王 琦

　　[内容提要]贾樟柯的大部分电影都将城市设置为主要的叙事空间，因此城市意象是贾樟柯电影中的重要元素。从早期有情有义的小城江湖，到后来情义纠缠的都市江湖，再到当下有义无情的都市丛林，贾樟柯电影中的城市意象的变迁过程反射出的是他在创作观念和人生态度上的变化轨迹。分析贾樟柯电影中的城市意象，是读解贾樟柯的一条有效路径。

　　贾樟柯凭借着其作品中呈现出的强烈的作者色彩成为目前最有国际影响力的中国导演之一，而城市是贾樟柯电影中不可或缺的重要元素。从《小武》到《江湖儿女》，贾樟柯导演的绝大多数电影都将城市设置为主要的叙事空间，因此，梳理二十多年以来贾樟柯电影中的城市意象的变迁过程，可以成为读解贾樟柯的电影以及他本人的一条有效路径。无论是汾阳、大同，还是成都、上海，一个个场景中堆叠出来的城市意象反射出的不仅是世纪之交的中国市民阶层的现实表征，还是贾樟柯在艺术、商业与政治的长期博弈中摸索出的生存之道。从籍籍无名的北京电影学院文学系旁听生，到法国戛纳电影节“金马车奖”获得者，贾樟柯和他的电影一起成为这个飞速城市化的时代的见证。

意象的生成：有情有义的小城江湖

意象本是中国古典美学中的核心概念之一，所谓“意象”，就是“完整的、充满意蕴的感性世界”。后来，一些中国学者在研究国外的理论成果时，将英文“Image”或者“Imagery”的其中一层含义也翻译成了“意象”，例如，美国学者凯文·林奇认为，“意象是个体头脑对外部环境归纳出的图像，是直接感觉与过去经验记忆的共同产物”。无论从中国的视角还是西方的视角，意象的生成，都有赖于人的主观情感与客观世界的系统地、深入地互动，换言之，“意象”可被理解为“是主观化的形象，是被赋予了强烈情感和理性价值的形象”。

　　由于自身条件和所处时代的限制，贾樟柯在初执导筒之时不可能如张艺谋、陈凯歌那样直接以乡土中国为主题展开精英视角的宏大叙事，以“意大利新现实主义”的模式在自己最熟悉的环境中以一种几乎一无所有的方式进行创作是他唯一的选择，但也正是由于这种选择，给予了贾樟柯充分地表达自我的自由，从而成为贾樟柯电影最原初的魅力。在20世纪末的中国的现实境况中，大部分的内陆小城都以一种无人问津的模糊面目成为被遗忘的角落，但是在贾樟柯的电影里，那些看似凋敝的公共空间中显示出的却是顽强生命力和强大包容性。《小武》的主人公虽然是一个小偷，是一个多余的闲人，但是小城并没有抛弃他，而是任由他在其中游荡；《站台》里的年轻人一心渴望去探寻外面的世界，但却总是说说而已；《任逍遥》里的小混混就算绑着假炸弹抢了银行，得到惩罚也不过是大声嘶吼着唱《任逍遥》，然后就可以继续在小城里挥霍青春。“小城镇的中间特性使得它具有一种矛盾、彷徨的气质，既有对过去城镇生活具有的传统文明必须抛离又难以割舍的矛盾，也有对当下都市生活孕育的现代文明充满渴望又迷茫的彷徨”。在这种矛盾和彷徨之中，浓重的乡音、朴素的服饰、逼仄的街道、破旧的厂房、斑驳的建筑和烟尘混杂的空气共同凝结成了一种独特的城市意象，一个看似死板单调、却又有情有义的小城江湖。

　　对这种有情有义的小城江湖的集大成的展现就是《三峡好人》。在经历了《世界》的转型失败之后，贾樟柯初次意识到，大都市和小城市是两个完全不同的空间，他所擅长的一整套话语体系彼时还不足以支撑他去建构新的城市意象，或者说，他还没有熟悉大都市的游戏规则，于是他找到了一条取巧的路径，以他熟悉的山西小城为依托，借助三峡工程的时代大背景，在长江边上复制出一个新的小城空间。一个从山西出发寻找妻子的丈夫，和一个从山西出发寻找丈夫的妻子，带着乡土的烙印，在烟尘弥漫、瓦砾遍地、行将消失的江边小城中彷徨徘徊，虽然两人最终都是一无所获，烟酒茶糖的生活却终究要继续。山西的小城和江边的小城虽然相距千里，一个是起点，一个是终点，但却气息相通、气质相投，在城市意象上形成了一种互文关系。借助这种关系，贾樟柯终于跳脱了乡土的羁绊，证明了自己可以在更为广阔的空间里进行表达，而表达的核心，依然是看似死板单调、却又有情有义的小城江湖。

意象的衍变：情义纠缠的都市江湖

2006年，《三峡好人》获得了威尼斯电影节金狮奖，这座极具分量的奖杯终于让贾樟柯在国内得到了更为广泛的认可，开始有机会进入行业的主流。然而，进入主流，也就意味着必须遵循主流的游戏规则。已经登堂入室的贾樟柯再想从繁华喧嚣的大都市中退出几无可能，此时他能选择的只有改变自我。

　　《二十四城记》就是这种改变的第一次表现。首当其冲的就是片名，将商业楼盘的名字直接用作片名的举动充分显示了贾樟柯和过去告别的勇气，而对陈建斌、陈冲等一干明星的使用更是彰显出贾樟柯努力适应新规则的决心。但是贾樟柯也深知，让他登堂入室的正是曾经有情有义的小城江湖，这是他的招牌，于是，他又一次想到了《三峡好人》，既然可以在长江边再造一座小城，那不妨也在大都市中再造一座小城，而三线国企，在空间形态上也和小城非常接近。于是贾樟柯将明星演员放置在真实的国企空间之中，再辅之以国企职工的真人讲述，努力尝试消弭明星与普通人、虚构与真实之间的界限，以期为一个居于省会城市中心的三线国企的消失找到不止让导演自己满意的解释。独特的“厂话”、朴素的服饰、逼仄的街道、破旧的厂房、斑驳的建筑和烟尘混杂的空气，所有构建小城空间的元素一样不差地被搬进了《二十四城记》，然而贾樟柯没有意识到，并不是形式上的相似性就足以在大都市中还原一个有情有义的小城江湖，大都市与小城的重要区别之一就是“由于物质实利越来越成为价值的标准，爱与友谊便日益丧失空间”。换言之，情与义的分裂，是日益物化的都市场景不可避免的走向，就像作为消费品而产生的明星终归是明星，他们只能扮演普通人，但终究不是普通人。受制于人的贾樟柯尽己所能，努力回避矛盾，在一方小天地里建构一种充满怀旧氛围的城市意象，然而在大时代的价值取向已经剧变的背景下，这种意象就变得十分可疑，最终显现出的是一个情义纠缠的都市江湖。

　　如果说《二十四城记》是贾樟柯初遇商业资本的阵痛，《海上传奇》则是贾樟柯尝试融入精英圈层的一次小心翼翼的破冰。小城江湖里的贾樟柯不关心，也没有机会去关心精英的世界，但是当他功成名就，就粘上了精英的身份，也就会被赋予解释精英的权力。作为上海世博会的命题作文，《海上传奇》看似是一个机遇，但更是一种挑战，因为这一次贾樟柯必须以合作者的姿态直面中国最大的城市。经过了《二十四城记》的洗礼，贾樟柯充分认识到，小城和大都市是完全不同的两种空间，大都市之所以是大都市，不仅仅因为那里有众多有情有义的普通人，还因为那里真正的主角是并不普通的、立场各不相同的精英。于是这一次他不再选择用明星来扮演普通人，而是让那些和这个大都市有关的精英们亲自亮相。贾樟柯深知命题作文的难处，所以他放弃了描绘小城江湖时最为擅长的直接现实主义路线，转而以口述历史作为还原城市意象的手段。来自台北、香港和上海的不同背景的各路精英作为主角顺次登场，再辅之以几个零星点缀的普通人，曾经的小城青年贾樟柯用话语拼贴的方式小心翼翼地建构着他和他的合作者都能接受的都市意象，然而这种谨小慎微的态度催生出的却是一个虽然情义纠缠，但却着实死板单调的都市江湖。

意象的转型：有义无情的都市丛林

《海上传奇》整体上氤氲潮湿的氛围清晰地表现出贾樟柯身处转型期的痛苦。痛过之后，他也终于领悟，大都市不仅仅是江湖，更是丛林，丛林的基本法则就是弱肉强食，要想在丛林中生存，就必须拥有不被替代的能力。经过一段时间的磨砺之后，拥有了个人的影视制作公司的贾樟柯开始被很多人称呼为“贾老板”，贾老板融入产业体系之后的一次主动创作，就是《山河故人》。

　　《山河故人》的三个叙事空间是汾阳、上海和悉尼。城市意象依然是贾樟柯电影里最为重要的元素，这一次，拥有了更多自主权、并且已经对大都市深有体会的贾樟柯主动将小城和大都市并置一处。在三段式结构的第一部分中，贾樟柯以一种向曾经的自己致敬的姿态在他最熟悉的汾阳县城里再造了那个有情有义的小城江湖，准确生动的意象表达向所有人证明了他依然具有当年的功力。而在第二部分中，贾樟柯开始直面大都市的丛林法则，和汾阳形成鲜明对比的上海的那些干净整洁的大街小巷、鳞次栉比的高楼大厦、精致豪华的室内装修、复杂难懂的英文法语和光怪陆离的现代科技无不透露着虚情假意，利益的驱动终究会让感情的纠缠变得毫无意义，维持人与人之间联系的只剩下道义这根脆弱的纽带。至此，贾樟柯完整呈现出了他所理解的大都市意象——有义无情的都市丛林。到了第三部分，贾樟柯在2025年的虚拟时空中，借助汾阳和更为国际化、未来化的悉尼的对比，对江湖和丛林这两个城市意象表达了自己的评判：留在汾阳的小江湖里的女主角沈涛虽然孤独，但仍不失优雅，一段冬日里城墙边的独舞，更是全片最为温暖的段落；而远遁国际化大都市悉尼的男主角张晋生虽然锦衣玉食，但却寂寞无聊，只能终日坐在一尘不染的大别墅中等待着被时代的洪流抛弃的命运。《山河故人》是贾樟柯近年来最为成功的作品。这种成功既有产业层面的，也有艺术层面的。从产业层面看，该片最终在国内市场得到3200万元的票房收入，虽然这个数字在2015年的中国电影票房占比只能算九牛一毛，但仍然是贾樟柯已公映电影的票房纪录；从艺术层面看，贾樟柯自《三峡好人》之后终于实现了对自我的成功突破，他对小城之外的城市意象的精准把握，让他的电影获得了全新的表达空间。

　　但是《山河故人》之后，贾樟柯并没有更进一步，继续丰富大都市的城市意象，而是用《江湖儿女》进行了一次自我解构。影片的开头发生在大同，男女主人公分别叫斌斌和巧巧，这和《任逍遥》一模一样，使得观众们误以为贾樟柯又要如《山河故人》那样对曾经的自己致敬。然而继续往下看就会发现，这一次，贾樟柯电影中的大同已经不再是当年那个颓废、芜杂但却充满青春期荷尔蒙的有情有义的江湖，里面的人物来历不明，操着各式各样的方言如鬼魅般在逼仄的街道、破旧的厂房、斑驳的建筑和烟尘混杂的空气中来去匆匆，曾经的小城彻底变成了简单的弱肉强食的丛林。影片的中段，从监狱出来的巧巧到三峡去寻找从未去监狱探视过她的斌斌，这让观众误以为贾樟柯要向他的金狮奖获奖作品《三峡好人》致敬，然而《江湖儿女》中烟尘弥漫、瓦砾遍地、行将消失的江边小城已经幻化成了名利场，背叛与欺骗以一种没来由却又不由分说的方式塞满了观众的视野。影片的后段，经历了一番波折之后回到大同的巧巧和已经中风瘫痪的斌斌再次相遇，当斌斌试图与巧巧重叙旧情的时候，巧巧终于说出了那句全片最为重要的台词：“我对你没有情，只有义。”旨在表明整部影片所要塑造的就是一个有义无情的都市丛林。贾樟柯试图通过在他最熟悉的空间里用都市丛林取代小城江湖的方式实现自我超越，然而熟稔的技巧在缺乏现实合理性的、语焉不详的动机下触发的却是空间意象的混乱。以现实主义风格起家的贾樟柯，在刻意规避了现实的复杂性之后，用自己最擅长的方式亲手消解了他曾经引以为豪的城市意象。

四、结语

如果要为《江湖儿女》在意象上的混乱找到最准确的解释，那就是贾樟柯自己所说：“电影中的真实并不存在于任何一个具体而局部的时刻，真实只存在于结构的联结之处，是起承转合中真切的理由和无懈可击的内心依据。”当下的中国不乏深谙丛林规则的高手，但却罕有善于塑造情义江湖的赤子，如果贾樟柯在现实的时空里已经无法找到能够承载他的理念的意象空间，那么回归历史、以虚写实或许是一个更为明智也更为自由的选择。网络上一直传言贾樟柯的下一部作品定名为《在清朝》，如果传言非虚，那么贾樟柯的首部非现实主义作品值得期待。

　　注释：

　　[1]叶朗.美学原理[M].北京：北京大学出版社，2009:61.

　　[2]〔美〕凯文·林奇.城市意象[M].方益萍、何晓军译，北京：华夏出版社，2017:3.

　　[3]游飞.电影的形象与意象[J].现代传播，2010(6):78.

　　[4]孟君.小城之子的乡愁书写——当代中国小城镇电影的空间叙事[J].文艺研究，2013(11):93.

　　[5]〔美〕理查德·利罕.文学中的城市[M].吴子枫译，上海：上海人民出版社，2009:162.

　　[6]贾樟柯.贾想：1996—2008[M].北京：北京大学出版社，2009:99.