邱 艳

　　[内容提要]一件东西之所以成为传世的艺术品，不仅是因为艺术家创造了它，从艺术社会学角度分析，还在于其在传播中如何被建构而成。西斯廷礼拜堂拱顶上的湿壁画《创世纪》被认为是“伟大的艺术作品”，并对后世产生了很大的影响。它之所以被称为“伟大的艺术品”，不仅因为它建立在米开朗基罗前期的声誉基础上，同时也是他与当时社会成功合作的一个典范。本文从集体合作的角度来思考《创世纪》的社会生产过程，以及具体分析它怎么被认为是一件“艺术品”和一件“伟大的”艺术品。

一、霍华德·贝克尔的艺术界

美国社会学家贝克尔用社会学的方式来看待艺术，认为艺术是一项集体活动。他强调一件艺术品的创作是一种集体努力，在这个集体活动里，贝克尔认为艺术家并不特别，并不像关于艺术家的权威意识形态所认为的那样。为此，他提出了“艺术界”的概念，艺术界是“一个人际网络，网络中的人们以他们对行事惯例的共识为基础开展合作，生产出让这个艺术界得以闻名的艺术作品”。这个艺术界又由不同的群体组成，包括核心人员和辅助人员，核心人员即人们所说的具有天赋的艺术家，辅助人员的地位相对较低，他们拥有的技术被认为是“一种工艺，一种商业敏感，或者其他并不稀有，艺术特征不明显，对艺术成功不那么必要，不那么值得尊敬的才能”。在艺术界中，有两个核心的概念：“合作”和“惯例”，合作是指艺术行为的集体性以及由此形成的社会网络，包括从艺术生产到传播再到接受等诸多复杂的环节。至于惯例，贝克尔所界定的惯例概念比美学上的界定更为广泛，既包括各种艺术技巧规范和美学原理，又包括社会学意义上的人际关系网络。惯例的功能也非常多，它决定了使用的材料、表现手法和技巧，甚至调节了艺术家和其受众的关系，它的核心是用以判断艺术的标准所体现的美学理论。同时，在艺术界中，一个物品成为一个艺术品，并产生影响，是一个从艺术家经过中介到观赏者的传播过程，也就是维多利亚·D·亚历山大所讲的分配过程，因此本文从合作、惯例和分配三个部分来分析《创世纪》成为一件“伟大艺术品”的社会原因。

二、作为集体合作生产的《创世纪》

湿壁画《创世纪》的绘画过程繁复而累人，需要组织团体的管理技巧，需要有人拌灰泥，有人制作脚手架、混合颜料，米开朗基罗根本不可能一个人完成这些，因此，在这四年的制作过程中，米开朗基罗主要工作就是合理动用13名助手。正如贝克尔所说，在这个艺术创造的集体里，一群拥有不同才能的人，都对最后作品的产生作出了贡献，但是他们中的大多数人并没有得到承认，这是因为艺术品是由特定的人创造的思想，是一种社会建构——如同其他的社会惯例，人们视其为当然，并且简化了实际情况。

（一）合作

贝克尔认为，合作是指艺术行为的集体性以及由此形成的社会网络，包括从艺术生产到传播再到接受等诸多复杂的环节。在这个合作中包括核心艺术家、辅助人员、赞助者和中介等群体组成的社会网络，这些群体按照惯例进行合作，使得一件作品最后成为呈现在受众面前的艺术品。也就是说，一件物品之所以能称之为艺术品，从社会学的角度看，并不仅是一个天才的神秘创作，而是通过在社会中的传播和建构最终产生的。

　　1. 天才：社会的发现

　　虽然从社会学视角来看，一件物品成为艺术品进而成为一件伟大艺术品的原因，并不仅仅是一个艺术家灵感乍现的突然结果，但是并不否认艺术家及其才能的地位和作用。首先，我们先来看合作中的核心成员：米开朗基罗。米开朗基罗确实具有天赋，但是对于一个天才的发现，则是社会的运行。赛克斯哈里和罗宾逊认为，评判某人是否为天才的要素和社会定义天才的方式密不可分。一个艺术家的特殊天分和所展现的才能如果充分符合他所处的艺术界的要求，那么他就容易被识别成天才，反之则不然。因此，一个艺术家在一个时代被称之为天才，放在另一个时代则很有可能沦为平庸。米开朗基罗之所以成为今天我们知道的“米开朗基罗”，是因为他生对了地方也生对了时代。贝克尔所说：艺术声望的概念是一种社会建构，它只适用于某些特定的历史条件下的艺术家，或出现在“那些支持普遍性理论的社会中，它对个人的重视程度超过了对集体的重视”。文艺复兴时期，艺术史已经由温克尔曼那种不记名风格艺术史向瓦萨里的传记式艺术史转变，那些在中世纪被认为仅仅操持技艺的画师，开始被认识到拥有更有价值的艺术技巧。正如豪泽尔所说：“在文艺复兴孕育出的艺术思想中，最基本的新元素是发现了天才的概念”，文艺复兴时期的赞助者们在寻找天才，这就为“天才”的发现奠定了良好的环境基础。米开朗基罗处在文艺复兴盛期的末尾，那时候人们推崇能够全面发展的人才，这也是中世纪遗留下来的思想传统，因此作为秉承了这一传统的典型，集建筑、绘画、雕塑、画家和诗赋等才能为一身的米开朗基罗相对于其他人更容易被当时的人们接受为天才。同样，被列为“文艺复兴”三杰的达·芬奇也是一个全才。而对于另外一杰拉斐尔，在他身上则能更明显地看到社会关系网络和社会合作对于一个天才声望和社会地位塑造的重要性。“拉菲尔的天赋表现在他的高超技法、构建画面的高明方式，以及他与当时其他艺术家的交流”。与米开朗基罗孤傲和喜欢竞争的性格不同，拉斐尔喜爱和擅长社交，而这为他声名的稳固和被铭刻在整个文艺复兴时期的艺术史中具有重要作用。

　　2.米开朗基罗：合作中的核心成员

　　在艺术界中，贝克尔将艺术家放在核心地位，作品与作者的名声之间总是相辅相成结为一体的，好的作品会为一个艺术家积累声望，而这种情况常常发生在一个作家的前期作品中，而在后期制作中，其制作品很容易被社会接纳为艺术品，同时也多多少少会借助他已经积累下来的声望，进而能够更容易成为“伟大的艺术品”。

　　在米开朗基罗的时代，合作与妥协主要体现在赞助者和艺术家之间的关系中，也就是金钱与作品艺术性、创新性的博弈中。文艺复兴时期，人们喜欢利用艺术来提升自己的地位，许多人开始赞助艺术家让他们为自己进行创作。贝克尔说赞助型（patronage）由富有的慈善家向艺术家提供赞助，作为交换，艺术作品归赞助者所有。赞助者可以是个人也可以是机构，由于艺术家必须取悦赞助者，所以赞助者可以控制艺术的生产，有些赞助者会直接授意作品内容，比如美第奇家族会在合同中详尽列明绘画的内容。米开朗基罗的第一个伯乐就是美第奇家族的洛伦佐·德·美第奇，他生活的时代正是意大利文艺复兴的高潮期，他努力维持意大利城邦间的和平，而他的逝世也代表了佛罗伦萨黄金时代的结束。15岁时，米开朗基罗雕刻了神话里半人半羊的农牧神像，这尊雕像引起了洛伦佐的注意，并将米开朗基罗邀请到自己的家中，参加自己的宴会。在一次酒会上，洛伦佐公开表示十分喜爱这尊半人半羊的农牧神像，他说他很喜欢这尊雕像的头部，认为这是一个杰作。但是洛伦佐说：“从他的长长的胡子看他应该是个长者，但是却有一排很齐的大理石牙齿，这就看不出是个老人了。”米开朗基罗生平最讨厌别人对自己的批评，但是为了取悦洛伦佐，他回去后就敲掉了这尊雕像的一颗牙齿，之后洛伦佐成为了米开朗基罗最初的赞助者。

　　米开朗基罗在不为人所知之前，他曾经还为赚钱伪造过沉睡的丘比特，然后卖给了中介商人，被人买走后又转手到了红衣主教瑞亚里奥手里，在这场交易中，虽然米开朗基罗制作得很辛苦，但是中介只给了他很少一部分的钱。瑞亚里奥是一个雕塑收藏家，看出了这是件伪造品，因为米开朗基罗的原创性太强，这座雕像看似古老，但是设计太过新颖，他塑造的丘比特是一个在睡梦中不安分的丘比特。但是罗马红衣主教没有惩罚他，反而看中了他的作品，让他再找一块大理石进行雕刻，主题和姿势任他自己选择，米开朗基罗因此雕刻了酒神塞巴斯，但是他的姿势太过新颖，充满了情欲之美。当时的古典倾向的瑞亚里奥并不能接受，塞巴斯这件作品也就在当时沉寂了，米开朗基罗因此感到挫败，也因此在后来圣殇像的雕刻中吸取了经验。

（二）惯例

惯例的核心是用判断艺术的标准所体现出来的美学理论，艺术史的发展形成了惯例与反惯例的斗争，反惯例经过一定时期的流传逐渐演变为惯例。艺术史学家对艺术史的叙述和理论家提倡的美学理论构建了人们对美的要求，引导当时人们的审美倾向，决定了当时的人们会认可什么样的作品，因此符合当时审美要求的作品便容易成为“伟大的艺术品”，不符合的则容易淹没在历史中。而这直接对艺术品的创作产生了这样的影响：一个想要获取成功和赏识的艺术家在创作中就会兼顾当时赞助者、观众的审美要求，这是获得认可的捷径。正如维多利亚·D·亚历山大所说：“绝大多数艺术家会遵循他们的行业传统，因为这是成功得到观众认可的最简单的方法。他们也会做出一定程度的创新，因为这才是创新的本质，所以艺术家们必须在传统和创新中寻求平衡点”。

　　1.古典的继承和批判：对真实的理想化塑造

　　艺术理论为人们能够鉴赏艺术作品营造了氛围。纵观整个文艺复兴时期，作家和思想家们提倡的审美标准实际上贴近现实主义，他们认可古典主义提倡的“艺术模仿自然”，但是同时认为艺术也不应该机械地模仿自然，要求艺术要对自然加工，要求理想化或典型化。15世纪雕刻家和画家阿尔伯蒂在《论雕刻》里说，雕刻家要做到逼真，就要做到两方面的事情：一方面他们所刻画的形象归根结底须尽量像活的东西，就雕刻来说，须尽量像人。另一方面他们须努力再现和刻画的还不仅是一般的人，而是某一个人物的面貌和全体形状，这些思想被当时大半的艺术家所认可并接受，并且也构建了当时观众的审美。而米开朗基罗的作品具有的特征就是在写实的基础上有创造性和理想化的加工，他所塑造的人物既是理想的象征，又是现实的反映。几乎米开朗基罗的所有作品，包括《创世纪》的题材都是古典主义的传统题材：宗教题材，这一题材是当时人们广泛提倡和关注的艺术题材。

　　2.艺术进步观念的熏陶：对艺术本身负责

　　在创作《创世纪》时，起初尤里乌斯二世让米开朗基罗画的是《圣经》中新约有关十二使徒的内容，但是米开朗基罗根据西斯廷礼拜堂拱顶本身的设计认为按照教皇的想法实在是太糟糕了，画不出好的作品，所以他擅自扔掉了教皇给他的草稿，选用了《圣经》旧约中的题材，完成了《创世纪》。米开朗基罗之所以敢这样做，跟他的个性有一定的关系，但也是深深受到了当时“艺术进步”观念的影响。文艺复兴时期之前的中世纪，艺术家在当时实际上是工匠，或者说是商人，他按订货要求制作绘画和雕塑，其评价的标准就是他的商业组织：行会的标准。而艺术进步的观念带来的是一个全新的要素。如果我们简洁地做一番阐述的话，那么，当时的艺术家不仅要考虑其受命（commission），还必须考虑到其使命（mission），这个使命就是通过艺术的进步为时代增光。信奉艺术进步理念的艺术家，自然超越了买与卖的社会交易关系，他主要是对艺术负责，而不是对顾客负责。这个观念在文艺复兴时期一点点加强，到了生活在文艺复兴晚期的米开朗基罗这里达到了极致，这也是米开朗基罗在绘制西斯廷拱顶时，在取材上违抗尤里乌斯二世的内在动力。米开朗基罗作品中的创新行为，与他所秉持的这种理念是分不开的，这种理念帮助创作者从心理和精神上挣脱开了赞助者的辖制，逐渐走向“为艺术而艺术”，因此也使得他们的作品中出现了很多创新。

　　3.对艺术技巧的追求：湿壁画技艺的诞生

　　任何抵达观众视野的艺术品都经过核心艺术家、辅助人员、分配体系把关人和艺术界惯例、可利用的材料和资源的塑造。文艺复兴时代的文艺，无论是在实践方面还是理论方面，重视技巧都是一大特色。意大利绘画在文艺复兴时代之所以能够达到欧洲的第一高峰，很大程度上是科学技术进展的结果。文艺复兴时期的艺术家在对自然事物进行精细的观察外，还孜孜不倦地研究艺术表达方面的科学技巧，包括在艺术表达方式、创作材料等方面的探索。在古典时代，无论是柏拉图还是亚里士多德都轻视匠人的劳动和技巧，但是在文艺复兴时代，随着科学的发展，技巧作为科学知识在具体实践上的应用开始有了发展和转变，人们对劳动和技巧的态度也有了很大的转变。

　　卡斯特尔维屈罗在《亚里士多德〈诗学〉的诠释》里也认为美感的来源不外两种，一种是题材的新奇，另一种就是处理手法上所表现出的难能的技巧，“费力”在当时看来是美感的一种来源。米开朗基罗花费了4年的时间，站在离地面高十几米的台子上独自绘制《创世纪》，整幅画面积达14×38.5平方米，约一个足球场这么大，规模庞大即使在今天看来也不可思议，因此从当时的审美观念看，他的《创世纪》确实可以称得上是杰作，因此人们会加以推崇，认为它是美的，是一件伟大的艺术品。

（三）分配

艺术分配是将艺术传递给大众的活动，而人们对米开朗基罗和《创世纪》的印象大多是从艺术史学家所写的文章或者是其他媒体得知的，这些意见领袖左右着大众的认知和看法。在这些艺术史学家和理论家的建构中，米开朗基罗成了神一样的存在，瓦萨里在他的《名人传记》中，将米开朗基罗称为“神”，他是第一个树立了米开朗基罗伟大形象的人，后人对米开朗基罗以及其作品的印象深受瓦萨里的影响，而瓦萨里之所以用大量的笔墨描绘米开朗基罗，其中一个原因是米开朗基罗性格孤傲与他人冲突较多，一生悲壮，相对于生活顺畅的拉斐尔，一生冲突矛盾较多的米开朗基罗会更受到瓦萨里写传记时的青睐。而随着媒体与传播进一步发达后，《创世纪》的传播范围被大规模扩大，影响力也随之扩大，而大众在艺术界中的意见领袖（比如瓦萨里和对《创世纪》的评价受瓦萨里影响的人）和传媒界中的意见领袖（比如媒体会对其进行专题介绍，推荐旅游的媒体说这是去意大利必看的艺术品，很多学术论文会专门研究《创世纪》等，这些议程设置都会影响大众对《创世纪》的认知）的引导下，纷纷认为这是一件“伟大的作品”，同时进行着进一步传播，因此这件作品在传播中被构建成了越来越伟大的艺术品。

三、结语

将艺术品的创造过程去神秘化，让人们了解到一个艺术品的诞生是一个艺术家和社会互动的结果是艺术社会学研究的一个向度。当然艺术社会学并不否认艺术家在创作一件作品时本身具有的天赋，但是为什么从这个时代流传下来、并且被人们称之为伟大的是这件作品，而不是那件作品，是这个艺术家而不是那个艺术家，这是一个社会选择过程。

　　文艺复兴时期湿壁画技术的产生为《创世纪》的创造、保存和传播奠定了基础，米开朗基罗在尤里乌斯二世的赞助下，在约13个人的协助下历时4年完成，这是一件费时费力的作品，对艺术技巧的追求和“费时费力”是文艺复兴时期人们评判美的标准之一，而《创世纪》符合当时人们这种被构建出来的审美标准，因此更容易被当时的人接纳认可。文艺复兴是一个史无前例的发现艺术天才的时代，米开朗基罗符合当时人们对“天才”的定义而被社会接纳为艺术天才，并且它的题材、画法等都符合文艺复兴时期“艺术要对自然加工，要求理想化或典型化”偏古典现实主义的审美要求。

　　注释：

　　[1][2][4][6][8][9][12][13][16]〔英〕维多利亚·D·亚历山大.艺术社会学[M].章浩、沈杨译,南京:江苏美术出版社,2013:85,76,216,85,166,166,161,85,149.

　　[3][7][15]〔美〕霍华德·贝克尔.作为一种集体活动的艺术[A].周计武译.周宪主编.艺术理论基本文献：西方当代卷[C].上海：三联出版社，2014:216,216,216.

　　[5][14] BBC纪录片:The Divine Michelangelo.

　　[10] Gloriglo Vasari,Lives of the Painters,Sculptors and Architects,translated by Gaston du C,de Vere.2.Vols.New York:Everyman’s Library,1996：642.

　　[11]〔美〕H.W.詹森.詹森艺术史(第七版)[M].艺术史组合翻译小组译,北京:世界图书出版公司,2013:574.

　　[17][18][20]朱光潜.西方美学史[M].北京:人民文学出版社,1979:171,155,158.

　　[19]〔英〕E·H·贡布里希.李本正、范景中编选.文艺复兴：西方艺术的伟大时代[M].杭州:中国美术学院出版社:2000:56.