杨晓华

　　在国家意志和民众自觉的双重召唤下，传统文化正在各种文化样本中，以多种形貌和色彩，被镶嵌、糅合、融汇、激活。历史文化的必然逻辑，展现为一个个现实事件，总是这样万象纷呈。在舞台艺术领域，这种状况尤其如此。艺术呈现本身具有巨大包容性和主观性，以处理传统艺术和当代舞台关系为核心的说唱剧《解放》在舞台上的灿然挺立，具有丰富的借鉴意义。不到十年时间里，盛演一千多场，有力地佐证：说唱剧《解放》提供了一个具有时代性的美学范本。

一、民族艺术的超文本狂欢

《解放》的故事是单纯而明晰的，然而给人的艺术感受却丰富而多维，其容纳的每一段舞蹈、每一支歌曲、每一段故事、每一个场景，以及一小节戏曲和整篇说书，都具有各自的叙事意味，构成相对独立的形象空间，这就使整个舞台充满了盛放民族记忆的史诗性。

　　《天足》《亮脚会》《梦儿惊》是以集合方式出现的前裹脚时代和后裹脚时代的女性私人和公共生活。民歌《看秧歌》《女儿苦》《走西口》《割莜麦》展示的是民间百姓的劳动场面和女性群体的情感生活。民歌《哥哥妹妹不大大》《樱桃好吃树难栽》《东山上点灯西山上亮》《想亲亲》呈现的是底层男女的爱情生活。戏曲《送女》本身取自梆子戏《珍珠衫》中周兰英向丈夫叙说思念之情的选段。说书本身就是漫长历史时代的典型文化场景。毫无疑问，这些记忆都是民族历史，在艺术中的醇化和结晶。

　　

　　说唱剧《解放》剧照

　　这里的记忆不是具体的故事本末，而是一个个典型的原汁原味的乡土文化片段，是以艺术方式展现的文化情境。为此，这种史诗性，不是指每个单元情节的自足和完整，而是指这些被一个个嵌入的作为艺术形态呈现的艺术单元具有明显的情节规定力，这种艺术形态并不恣意展开叙事功能，倒像是从完整的生活故事中采撷下来，带着思想烟火和情感汁水的片段。单是这种陈列和供奉的多样性，足以使得这舞台具有丰满的视听体验，并为一种狂欢式的艺术景观提供了最充分的材料。

　　狂欢在形式上首先要具备一种时空压缩式的多样性汇聚。然而，单独这种汇聚毕竟不是狂欢。在巴赫金看来，狂欢的核心在于，在这种汇聚的广场中，所有到场的主体，改变了以往的身份威严和等级森严，在平等的空间中进行异于往常的对话和交往，这种对话和交往解放了被压抑的主体，颠覆了僵化的社会结构，同时生产着新的文化。

　　这些历史记忆是过往时代黄土高原的真实生活，显然，它们的本来存在，都是散乱的、芜杂的、粗糙的、原始的，或者生气郁勃，或者残缺衰败。它们在时间中被有意无意地加工，就像河流冲刷和磨蚀石块一样，历经数百年，也可能是数千年的淘漉，总有一些石块的质地、形状和光泽，被认为是既代表了周围的地理结构，又具有经典的外在形式，这就是我们称之为传统艺术的东西。这些艺术品，有的会幸运地被一种时尚奉为登堂入室的瑰宝，有的则被肉食男女用来在情感游戏中投掷和摩挲，有的也许还野性地躺在河床上日夜和天地山川对话。而今，他们一件件被从市场上、老屋中、川流间，拾掇起来、集纳起来，经过多番辛苦的打量、擦拭、切削、缀合，他们平等而鲜活地汇聚在《解放》的舞台上。大幕开启，一道道光束打下来，所有的，所有的锃亮的石头开始平等而自由地对话、歌唱、舞蹈——这不是完整意义上的传统艺术的狂欢吗？

　　这种狂欢，还应该是一种生产。巴赫金所阐述的拉伯雷的节日广场是在喧闹和随机中产生着巨人。《解放》中的各种艺术形态的声音和行动，却都汇聚在小小和亮亮这样两个角色的身上。小小和亮亮，在各种艺形态的组合运动中，成为裹脚故事中的苦难个体，但是我们需要高度注意的是，这里的小小和亮亮，不仅作为族群命运的“这一个”的代表，还作为各种被唤醒的艺术形态中被孕育、灌注和培植起来的“这一个”，他们负荷着沉重的民族历史和文化记忆，作为民族苦难的承载者和体现者生活在舞台时空中，他们是在命运发展和艺术沉淀双重意义上前进的“巨人”。可以看到，小小和亮亮一方面，不断被裹脚放脚的命运和艺术汇聚交融的外在力量生产，另一方面，他们作为有单纯梦想和主动追求的人，也在生产着他们自己的精神世界，这个世界的灵魂就是自由，道路就是解放。

　　

　　巴赫金赞叹说：“拉伯雷从古老的方言、俗语、谚语、学生开玩笑的习惯语等民间习俗中，从傻瓜和小丑的嘴里采集智慧……凡是他还无从获得的东西，他都有所预见，他都作出许诺，他都指明了方向。在这梦幻之林中，每一片叶子下面，都隐藏着将由未来采摘的果子。整个这本书就是一个‘金枝’。”毋宁说，《解放》编纂了一个民族艺术样式的启示录，这种启示录并非是简单目录式的陈展，而是有机组织起来的，充分显示了其艺术功能和潜力，并提供了立体架构样本的指南式读物。

二、戏剧构成的超时空探索

戏剧构成是张继钢借自造型艺术，特别是20世纪初俄罗斯前卫艺术的概念，是体现张继钢导演艺术自觉的关键词，也是他总结《解放》艺术探索的核心表述，但是显然他做了自己的演绎和定义，他说：“我所讲的构成，主要是针对文学和表演艺术创作中的形态重组，它既是创作者脑海中的奇观异景，也是未来作品将呈现在人们面前的仿佛存在。”可见，艺术构成，主要是形态重组。张继钢之所以用构成，而回避了结构的概念，是因为作为导演，他非常清晰地看到，与作为综合艺术的戏剧内部结构相对照，还存在着各种艺术元素、手段、类型之间，以及他们作为整体和戏剧内部结构之间的关系问题，“构成是外部因素的重组，是一部作品需要选择和再塑的基本原始要素；而结构是内部逻辑的布局，是一部作品需要完成起承转合的完整逻辑架构”。张继钢演绎构成的这一概念，是一个导演在较大时空尺度内，观察和总结舞台艺术的产物，也是他创造性地辨析戏剧内部和外部关系的产物。

　　在《解放》中，小小和亮亮围绕裹脚放脚的悲欢离合构成戏剧的内部结构，而所有其他艺术素材和艺术形态在舞台上围绕小小和亮亮的情感和行动变化，而进行的并置、叠加、穿插、粘贴、糅合等，体现出复杂的外部构成。张继钢说：“艺术关系的接口就是你的闪光点！”艺术关系的接口对舞台艺术来说，首先是构成关系的连接点和呼应点。对这种连接和呼应关系的处理，体现的正是一个艺术家，特别是舞台导演，对艺术素材、艺术形态之间本质和内容的精准理解和独到把握。正是这种创造性的外部构成，大大扩张了戏剧的时空容量，将个体人的单薄生活加以填充和延展，转化为一个时代的文化生活，将个体命运的曲折加以拉伸和敞开，展现为一个族群命运的波澜起伏。

　　在《解放》中，为了恰当处理各种艺术素材和艺术形态的构成关系，对每一种艺术的表达可能和角色设定都进行了严格的判定。说书，本身具有强大的叙事功能，但《解放》中的说书，除了在关键处牵动情节的发展，更多时候是情节的或冷静或热烈的审视者、感叹者、对话者。故事情节转换处，说书作为外部的语言阐释和牵引是被需要的，当故事情节受人物性格推动，自然前进的时候，说书人也积极行动起来，参与故事节奏的建造和确定，并机动地出入主人公的情感场域。我们看到，说书，一方面发挥出多样化的舞台功能，有机地参与到情节的发展中，另一方面，其本身的艺术生命力也借助舞台的力量得以具体化和清晰化。这样，说书艺术和叙事本体之间就形成一种相互依傍、相互阐发、相得益彰的互文关系。

　　这种互文关系在民歌与剧情的关系上同样得到体现。民歌的演唱在生活中都有各自规定情境。在《解放》中，主创人员多次让民歌手跨越时空，出场演唱，这种演唱并没有造成故事情节上的累赘，其原因在于，民歌情境的出现，和情节中的人物性格发展的需要，形成了准确的互文关系。《看秧歌》，婉转和清畅地描述了看秧歌的女人们，羞怯而又韧性，从众而又个性的普遍心理，这正是小小初涉人世的内心性状。《割莜麦》热烈而细腻地刻画了劳动场景中女性群体的绚丽情态之美和缱绻爱情之柔，这也符合小小审美心态蜕化、爱情萌发的逻辑。两首歌曲分别对小脚女人群体的普遍心理进行了针对性的艺术阐释，营造出小小生活氛围的社会底色。反过来，这两首歌曲的本体内涵也因为小小的悲苦命运，而得到更丰富和深刻的呈现。

　　戏剧是时空的艺术，舞台艺术的构成，最终是要通过时空关系的重建，从而使得各种构件得以“适用”“互动”“融合”“稳定”（张继钢语）地连接为一个平衡的时空整体。巴赫金说：“时间在这里浓缩、凝聚，变成艺术上可见的东西；空间则趋向紧张，被卷入时间、情节、历史的运动之中”。生活拥有自己的时空，各种艺术的成长和存在，也有自己的时空，而被组合起来的戏剧更要有符合自身内部结构和外部构成的特殊时空尺度。在这种时空内，数千年的民族文化生活，被灌注和纺织为两个悲苦小人物涌动的血液和丰盈的肌体，琳琅满目而活力迸发的艺术形态，成为他们哀乐的表情和裸露的灵魂。

三、苦难叙事的超现实结构

《解放》本身是典型的苦难叙事，不是一个人的苦难，而是一个族群的苦难，不是一个时代，而是跨越了一千多年的，占据了中华文明史将近四分之一历史的苦难。这样的苦难，就是用史诗的体裁和样式去表现，也十分困难，更何况是在两个多小时的舞台艺术中。黑格尔曾经典地剖析了悲剧冲突的三种形式：自然灾害和人的冲突，人和人的伦理冲突，人和自己心灵的冲突。三种冲突中，他认为第三种冲突最为深刻。《解放》中裹脚作为肉体的苦难是自然和人的冲突，作为女性的苦难是男人和女人的冲突，作为整个民族的苦难是民族心灵的内部冲突，三种冲突最终积聚为主人公心灵的悲哀和痛苦。克尔凯郭尔说：“在古代悲剧中，悲哀较为深重，痛苦较轻；在现代悲剧中，痛苦较大，悲哀较轻。克尔凯郭尔认为，悲哀包含的感情比痛苦更深沉，而痛苦则包含对受难的反思。”因此，在古代的悲剧中，更多聚焦的是人作为整体的命运，因此这种悲怆不得不体现为巨大的量，而现代悲剧中，由于主体精神被高度弘扬，个人的或者普通人的痛苦被反复体验和省察，这种反思不断走向深刻，体现为高密度的质。《解放》的叙事，是从局部上升到整体，从个人上升到族群，因此这种苦难是同时包含悲哀和痛苦的，是深重的苦难。

　　《解放》对这样的苦难叙事采用了超现实的结构，超现实结构的含义是指：一是在外部构成中，主人公的哀痛是通过其他互文的文本来阐释和扩张的，其他文本的情感，并非直接是情节进行中的主人公的直接情感。二是在内部结构中，主人公的极端的哀痛是通过梦境的方式去表达的，梦境中的主人公的情感，也不是情节进行中的主人公的直接情感。这种等价但非直接的方式，一方面让观众得到了必要的共情，有效增强了叙事的感染力，但是另一方面，这种非直接性，又进行了合理巧妙的区隔，从而使观众保持了必要的理性观照，从而使得整剧具有了超脱和冷峻的审美张力和中华传统美学的神韵。

　　欢乐是人发自内心所渴望的，是人的本能。但是，苦难是自然和社会生命的基本内容，是艺术表达的永恒主题，自古以来的文明史不断启示我们，面对苦难的反思、抗争和超越，更加显示出人作为万物灵长的智慧和高贵，更加表现出人以自己的道德和法则，不断克服现实的残缺，不断战胜精神的片面性，从而营造诗意存在的庄严和伟大。罗曼·罗兰在《米开朗琪罗》里说：“世界上只有一种真正的英雄主义，那就是认清生活的真相后还依然热爱生活。”《解放》在祭祀与欢畅的宏大合流中结束，这预示着：在集合了一个个小小和亮亮命运的基础上的真正历经苦难但永远炽烈地热爱生活的巨人和英雄——人民，才是真正获得丰收的大地的主人！

　　注释：

　　[1][4]〔俄〕巴赫金.巴赫金全集[M].石家庄：河北教育出版社，2009.2.

　　[2][3]张继钢.打开关键——张继钢论艺术[M].北京：三联书店，2014:9，23.

　　[5]〔丹〕索伦·克尔凯郭尔.悲剧：秋天的神话[M].北京：中国戏剧出版社，1992:13.

　　[6]〔法〕罗曼·罗兰.名人传[M].北京：译林出版社，2016:45.