仝 妍

　　[内容提要] 在文化多样性的基础上，艺术文本在文化层面上也呈现多元化。在传统、现代和后现代由一个历时状态挤压为共生状态的现象，恰恰是当代中国舞蹈的一个现状表征和发展趋势，即当代中国舞蹈中蕴含、交织着传统、现代、后现代。以民间舞蹈为例，其舞蹈语言系统的形成既体现了传统与当下之历史分化的时间意识，又呈现出艺术实践的时代特征。特别是新世纪以来，“学院派”、“原生态”及至“广场舞”等由语言分化到话语之争、身份之辩，一方面是艺术自律的理性使然，另一方面又是当代社会文化多样化的作用使然，呈现出文化转型期艺术的语言杂多与对话的喧声。

　　在中华传统文化遗产中，各民族、各地区的民间舞蹈既是历史的传统也是现代的基础。20世纪40年代延安时期的“秧歌运动”以及戴爱莲的“边疆舞”，为传统民族民间舞蹈在中华人民共和国成立以后建设一个官方与民间共同认可的“新舞蹈”探索了道路，积累了经验；中华人民共和国成立后，再加之对苏联模式的经验借鉴，民族民间舞蹈经历了从传统的广场到现代的剧场的时空脱域与文化改造的全面开展。由此，原生场域中的民族民间舞蹈在现代化的进程中，从田间地头、五湖四海进入国家舞台艺术的场域中，以社会主义的文化内涵与表演艺术的形式，在构建中华民族新的国族形象的文化工程中，升华为凸显民族文化与时代特征的现代舞蹈体系。改革开放以后，随着中国都市化进程的加快，“民间舞蹈”的内涵也日渐丰富，甚或是突破了传统与现代、精英与大众、乡村与都市等的二元对立，其语言分化和审美嬗变构建起内涵更加丰富的当代中国民间舞蹈的话语体系。

一、“学院派”民间舞：审美规范性的建构

1954年2月，文化部舞蹈教员训练班开班，经过五个多月的艰苦工作，训练班学员整理制定了汉族、维吾尔族、朝鲜族、藏族四个民族的民间舞教材。1954年9月，正值学习苏联教育经验达到高潮时期，中国历史上第一所中等舞蹈专业学校——北京舞蹈学校成立，由戴爱莲任校长，陈锦清任常务副校长，出现了“真正科学基础之上的舞蹈专业教育体系”。北京舞蹈学校的教育方案中明确指出要“继承和发扬民族与民间舞蹈艺术的优良传统，学习苏联及其他先进国家的舞蹈艺术成果”。由此，在“苏联模式”的影响下，传统民族民间舞通过被挖掘整理、加工和改造，成为新型教材进入中华人民共和国的舞蹈院校的课堂，这是“全世界独一无二的做法”。这种舞台化、专业化民间舞的审美构建，在保持多样化的民族舞蹈风格的基础上，也将各地区、各民族传统民间舞蹈从民俗文化的综合形态中“抽离”出来，提炼为“独立”的艺术形态——一种由地域文化与舞台表演积淀而成的现代艺术形式。

　　20世纪80年代起，在新时期“文化思辨”热潮中，民族民间舞基于对本体与舞种价值的再认识，老一辈民间舞专家们通过对原始性的民间舞教材的再整理，使得“元素提炼”成为教学与编创中的基本范式；1987年，北京舞蹈学院中国民间舞系的成立，“学院派民间舞”概念与事实生成。这种重新体现传统的民间舞由自然的存在状态进入到现代的舞台艺术语境之后，在语言逻辑、文化价值等方面都发生了现代转型。如从语言本体上来看，舞台化的基础与核心是对原生形态舞蹈元素的提炼，这种“重构”使得“学院派”民间舞成为一种带有典范意义、批判性并具有“人性”内涵的民间舞，即“跨越传统与现代、继承与发展的“鸿沟”，打破雅、俗界线，直接观照人心，创造一种贴近时代精神、吻合思维状况、体现生命意蕴的“民间舞蹈文化”。带着这样的文化自觉与审美意识，中国民间舞在经历了从“广场”向“剧场”的时空转换，以“学院派”教学与编创为源动力引起了当代舞蹈发展史中的阵阵波澜。经过对传统民族民间舞蹈元素的提炼，构建有别于原生形态的舞台表演形态，成为新时代构建都市民间舞蹈艺术表达的重要方式与主要内容。

二、少数民族舞蹈：审美多样性的丰富

不同区域、不同民族的文化异质性，造就了中华文明的多样性。作为一个多民族统一的国家，少数民族舞蹈的族群书写和身份认同，不仅有效地参与了中国舞蹈发展的历史建构，更是极大丰富了中华舞蹈的审美多样性。

　　1949年，中华人民共和国建立，作为多民族国家的典型代表，中华人民共和国在建立初期面临着一个相当严峻的问题：如何加快促进多民族国民尤其是少数民族的国家认同感，以保证政权的合法性、社会的稳定性和经济有序发展。对此，针对少数民族文艺的改造，通过采取种种激励措施，使其从地域与政治的“边缘”走进“中心”，逐渐汇入“新的人民的文艺”，特别是传统民族歌舞以现代表演艺术的形式在全国范围内产生了广泛的影响，为社会大众所熟知。如来自蒙古大草原的《鄂尔多斯》，根据傣族民间孔雀舞改编的《孔雀舞》、展现黎族少女青春活力的《草笠舞》、来自大凉山彝族的《快乐的罗苏》（也叫《快乐的罗嗦》）、表现维族少女采摘葡萄的《摘葡萄》等等，也诞生了贾作光、阿依吐拉、崔美善、莫德格玛等少数民族舞蹈家。

　　改革开放后，改造后的少数民族舞蹈仍作为一种富有表现力的民族艺术形式在国家主流文艺话语形式中占据重要的一席，继续出现在表演艺术的中心舞台上。如80年代以杨丽萍的《雀之灵》、马跃的《奔腾》等为代表的少数民族舞蹈新作，从主体观念到本体语言都体现出少数民族舞蹈家对本土性、民族性文化特有的文化价值与美学意义的追求，从而具有鲜明的变革意义和启示作用。与此同时，在“国家在场”的影响下，同样以承载少数民族文化发展为目标的“新传统”——少数民族文艺会演，成为新时期少数民族进入都市的另一种呈现方式：以全国少数民族文艺会演（1980年，北京）、乌兰牧骑式演出队会演（1983年，北京）、云南省民族舞蹈会演（1984年，昆明）等为代表的少数民族文艺（舞蹈）会演，通过在首都或省会城市的集中展演，以国家化仪式、艺术化交流来呈现少数民族文化。到2016年，全国少数民族文艺会演已经成功举办了五届；2017年，习近平总书记在给内蒙古自治区苏尼特右旗乌兰牧骑队员们的回信中做出“永远做草原上的‘红色文艺轻骑兵’”的指示，可以说，“民族区域自治”的政治模式为实现国内各民族的平等、发展和繁荣规定了一个政治前提，建立了一个制度平台，在少数民族文艺（舞蹈）会演这一具有政治意义的文化活动中，各民族以独特的文化艺术审美形态共同构建起一个和谐的多民族国家意象，从而表达新时代“中华民族一家亲，同心共筑中国梦”的政治文化诉求。

三、实景、综艺大歌舞：审美世俗性的景观

面对市场经济和文化体制改革的时代命题，传统民间歌舞的世俗性在现代都市的文化语境中呈现出不同的现代景观：实景大歌舞以传统民俗文化为依托，以“在地”实景为时空，尝试了现代化探索；综艺大歌舞以现代都市文化为依托，以“现场”为时空，亦呈现出现代化尝试，两者在以消费性为主导的大众视觉文化时代，以商业世俗化的审美形态在多元的都市民间舞蹈审美新格局中占据了一席之地。

　　进入21世纪后，自20世纪90年代在“旅游＋文化”模式中出现的旅游民俗歌舞，在科技、资本、人文等多重因素的介入下，转型升级为大型民俗景观歌舞。2003年，由张艺谋、王潮歌、樊跃一起合作的《印象·刘三姐》，打造了第一部山水实景演出。此后，除由张艺谋、王潮歌、樊跃组成的“印象铁三角”团队推出的“印象系列”作品之外，还有由梅帅元及其团队完成的作品被称为“山水系列”。这些以山水实景为舞台、歌舞表演为主要形式的演出所构成的“印象系列”“山水系列”，为游客提供了新的艺术享受，传播了区域特色歌舞文化，促进了本地旅游业的发展。随着新型城镇化建设的推进，各地旅游业与城镇化的融合发展，实景歌舞演出成为地方政府发展新型都市文化产业、打造城市文化名片的主要措施。作为实景演出的核心内容，“在地”的区域特色歌舞，打破了传统社会地域文化之间的空间障碍，可以为来自不同区域的人群所“共享”；非专业的本地居民与世俗生活场景的直接进入，使得审美范式走向世俗化与日常生活化。

　　同样由知名编导挂帅的综艺大歌舞，其表演的主体则多为各专业歌舞团。“这种新型歌舞综艺晚会而言，其所传达出的政治文化意义则是日趋走向市场的舞蹈演出，以及越来越都市化、大众化的舞蹈编导风格”。如主打“绿色环保”的《秘境之旅》，是中国歌舞团在庆祝建团50 周年时推出的一台面向市场的大型民族歌舞晚会，被媒体称为“民族歌舞晚会的创新之作”。其创新主要有两个层面，一是在民族歌舞的表现手法上，突破传统，体现“时尚化”；二是在院团改制的背景下尝试走向市场、走向大众。尽管《秘境之旅》试水市场与时尚获得了一定的成功，但在编导陈维亚看来“不能作为一种把民族歌舞时尚化和市场化的模式。只能说，这是艺术发展过程中一个小小的脚印，一种探索。因为文化要作为一种产业，就得面向观众和市场！”从这段话中，我们一方面看到编导陈维亚对作品探索意义的自我评价，另一方面也看出舞蹈编导所面对的外来歌舞文化与市场娱乐的强劲压迫。在现代市场经济的现实中，传统与时尚、高雅与通俗等多元文化优化组合，是民间舞蹈都市化发展所面临的问题。

四、广场舞：审美自发性的嬗变

众所周知，中国民族民间舞蹈的历史文化资源的重要和主要来源是民间文化。一般来说，自发性是民间文化最为重要的基本审美特征之一。从心理学的视角看，“自发性”出于人的基本需要：生理、安全、爱、尊重和自我实现。作为民间文化主体的广大民众，出于生活的需要在无意识中遵循着一些行为模式，这种行为模式来自于某些习惯和传统的“惯性”，这种“惯性”使得本无规则的自发行为在共同的文化场域中形成一种自发秩序的遵循。

　　广场舞的出现，正是当代都市民众在传统的民间文化与现代的大众文化的交融中，以非中心、语言杂多、自发自愿等表达出一种民间的、日常生活的价值观念，在“公共空间”内体现某种自由与平等。这种带有“狂欢节”意味的自发性广场舞，其文化审美意义在于：文化转型时期，大众文化作为公众广场和公共空间的主导文化形态，具有一定的创新、求变的先锋性；民间文化以其土、俗、夸张、变形等产生的激情和生命力，在公众广场中成为城乡之间、雅俗之间的文化主导，并成为现代都市大众文化的主要成分。可以说，广场舞在都市民众在表达的某种大众文化的诉求。当然，这种诉求的表达，既体现出“大众语言弘扬肉体感官欲望的特征”——健身、健美，又折射出城市现代化发展中对大众审美需求的忽略——公共空间、公众广场的严重不足。以中老年女性为核心的广场舞的参与者们，大多以《最炫民族风》《小苹果》《荷塘月色》等民族流行音乐为伴奏，以蒙古族、藏族、傣族等民族舞蹈为动作，将舞蹈最本质的健身与自娱相结合，建构起融都市民间文化、休闲健身文化、少数民族歌舞文化等多种文化为一体的广场舞话语，呈现出中国特色的大众审美文化。

结语

从历史发展来看，中国民族民间舞蹈本身就是民俗形态通过分化演变为艺术形态；又在文化转型中由对抗精英文化的去分化螺旋式复归现代大众文化，不同文化的交织必然带来语言的复杂性与多样性。在当代中国民族民间舞蹈的艺术实践中，精英文化、大众文化、民间文化等不同文化层面的多元互渗虽日益凸显，但仍揭示出艺术的普遍性规律——共同的历史文化基因——民族性。

　　注释：

　　[1]冯双白.中国现当代舞蹈史纲[M]. 北京：文化艺术出版社，1999：107.

　　[2]王克芬，隆荫培.中国近现代当代舞蹈发展史[M].北京：人民音乐出版社，1999：207.

　　[3]吕艺生.由民间舞“两类三层”说起[J].北京舞蹈学院学报，2014（S）：2.

　　[4]明文军.“学院派”民间舞存在的学术与社会价值[J]. 北京舞蹈学院学报，1999（Z4）：218.

　　[5]慕羽.中国当代舞蹈创作与研究：舞动奇迹三十年[M]. 北京：中国文联出版社，2009：274.

　　[6]翟群.《秘境之旅》:民族歌舞晚会的创新之作[N]. 中国文化报，2010-08-25（001）.

　　[7]黎曦《秘境之旅》的诱惑与失落[J]. 中国民族，2003（1）：39.

　　[8]林方.人的潜能和价值——人本主义心理学译文集[M]. 北京：华夏出版社，1987:176.

　　[9]刘康.对话的喧声：巴赫金的文化转型理论[M].北京：北京大学出版社，2011：208.