李 迅

　　张冕近来的艺术表达，在让观者震惊之余也引起了对其深度的思考。观看张冕的作品，就是观察他的观物方式，但是我们却很难将他的作品定义、归类，不论是哪种创作修辞的简单归类对艺术家张冕都难以概括。面貌是有限的信息窗口，而熟悉的形骸背后是对真实、陌生感、仪式感的关照，就像《门》《小憩》《浮山》等系列作品，是对迎风独立、适形适物观心的生存抑或生命体验。这种体验没法定义，我想“不被定义”的观物视角和状态或许就是张冕创作的物观吧。器物原本无形亦无情，作者注入情感与温度将其捏塑成型，他的艺术作品，既是对娴熟技艺之展示，也是一次自我较量，一次对雕塑的反省与追问，在让观者欣赏之余也引起了对其深度的思考。纵观他的创作进程不难发现，他的创作视点和语境的变化与中国当代社会和艺术生态的发展进程是密不可分的。

　　毕业于中央美术学院雕塑系第二工作室（具象写实工作室）的张冕，早期的创作始终都在思考具象写实雕塑在当下的出路和新的可能性，从2007年创作的《门》可以看出，张冕这一时期的作品不是花前月下的情调，而是暗自涌动着的表现欲。他试图在技术与观念之间打开探索空间，既非彻底退回再现模式，又不是完全脱离造型基础，而是在回望中继续深入与前行。而这一时期室外空间作品展现的则是张冕以大地和大自然为背景的视觉表达，观者感知到的由作者熟练地驾驭材料和公共空间所创造的“美”，不仅是人与自然的相统一，亦是作品与环境的相协调，更是时空秩序的相生相容与相伴。创作中，他拆卸了范本原有记忆与叙事的庄重，将我们带入更少固定预设而疑窦丛生的语境。2007年的时代系列作品《潜》，以大自然的葱郁生机为背景，拥有着天然独特不可复制的肌理和图案，而作品主体的钢材却纯粹是人工制品，尤其有现代工业的烙印。细腻与粗糙，生命与机械，二者之间的对比（话）始终在进行，由此张冕思考的不仅仅是材质给予雕塑的效果，而是更深一步地探索以个人主体的知识谱系和文化结构及漫溢在其视觉表达间的批判精神，质疑了社会的进步和产业的转型所带来的自然和深层的社会结构文化问题。这里张冕是站在大文化俯视的角度，对发生在身边的当下事象以概括、批判的方式展演出普世观，以及非功利心的人文关怀，这是一场关乎实践、关乎技艺、关乎体验，最终关乎生命的大自由的艺术活动。

　　在2011年创作的《童年——看上去很美》中，他将内心深处的“意之所向，心之所往”的具象表达情节发挥到淋漓尽致。或许是对于童年记忆的回望？或许是对于某个事件或社会儿童教育问题的关注？张冕通过技艺娴熟的具象表达方式带给观者不同视点的童年关注，没有程式化的学院流行表达方式，朴实自然得让观者似乎忘记了对于作品表达方式的探究，只是深深地被表达的对象所震撼！张冕的作品通过对儿童的表现与关怀，从一个原点延伸到广泛的社会学、教育学、心理学意义，使之具备了鲜明的批判现实主义色彩。

　　在这之后，张冕的创作路径发生了重要转向，一种从个体意识到公共空间及传统文化元素创作的转向。这种基于本土文化的转场恰恰体现了21世纪以来，艺术界开始重视“以人为本”，推崇“人文精神”和“人文关怀”，开始更多地关注人的生存状态、灵魂与精神归属，以及本体语言的再认识的改变。如果说早期作品《潜》《框子》《童年——看上去很美》与我们的个体生活息息相关，那张冕这一时期的作品则是试图在传统文化与当代视界间寻找着最佳转换的契合点。作品《苏武牧羊》讲述的是一个东方历史典故，作者采用了具有“罗丹”特色的造型手法以及夸张性、理想化的叙述结构。张冕如此设置，让人颇感意外，也引人浮想联翩，作品形式已经逃逸出创作意图的网罗，从而使作品所要表达的故事文本具有了某种当代性的观念内容和历史厚度，表明了作者对艺术中“东方性”这一问题的一种积极、健康的文化姿态和关注方式。2017年所做的钟馗造像则是在逆向溯古的过程中，去抓取和提炼钟馗这个历史人物与当代社会涌动的思潮的交集。张冕通过柔化钟馗造像的那种外张性的棱角，逐步拆解脸谱化的定式，把神化了的偶像还原，在古典具象写实的技法中，又采用了故意抹去的表现概念，再加上有意识地留白，最终去表现一种简约静谧的“东方式”崇敬气氛。

　　2013年创作的《浮山》用一种“东方性”的叙事语言，对中国传统水墨山水卷轴画形式进行立体延展，将书画中的意韵、水墨感注入到雕塑的表现力之中，这种二维到三维的空间变换，正负形体的交互相生，酝酿出澎湃的充实感、力量感与层次感。张冕这一阶段作品的“东方性”主要体现为材料质地张力和材料造型上虚实开合所造成的隐喻效果，但对材料的内在感悟却出于一种东方人的直觉。在表现手法的处理上，充分地吸收了中国传统文化的写意精神，在作品的局部加强了写实处理手法，整体观看则是诗意与匠心贯穿始终，体现出东方哲学特有的“诗性审美”。孔子用“乐而不淫，哀而不伤”来形容 《关雎》的境界，好诗有平、和的品质，即用平淡、温和的语气，或在表达心存澄净、与世无争的处事心态，张冕将中国文人的儒雅温和的形象凝练成为雕塑语言，微着水墨之色，流露出“诗之品位”。其作品中一黑一白、一阴一阳、一虚一实相互依托、互为包容，形成一个统一的整体，如同《易传》所指：“易有太极，是生两仪。”张冕以一种空间与时间相结合的意象，通过画面中的前景、中景、近景不同空间形态的组合来营造出虚实变化的艺境。老子在《道德经》第四十一章中阐述“道”的至高境界：“大白若辱，大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形。”而作为造型艺术的雕塑，象与形是创作的重点，通过形之物象，再到形之抽象，最终塑造形之意象，张冕的这种基于本土文化的当代性语言诠释，一方面是在雕塑创作的路径上寻找传统的回归，另一深层的意图是希望能在技术、材料、观念之间展开探索，并力图用材料语言来消解作品解读的“惯习”与叙事的藩篱，从而将作品释读的空间带入到更多可能的语境中。在这里，作者的个人经验和对文化现实的理解，是以一种历史的、理性化的方式得以展现的，“东方性”已经超越了外在形式符号的标本化的造型隐喻层面，体现出艺术家对本土文化身份与当代性的思考。与西方写实艺术不同，东方艺术所寻求的是同自然进行精神性的对话，张冕的《浮山》可以说是水墨意境与自然诗意的延伸，表现出对东方精神的悠久敬重，作品虽然形式简洁、语气含蓄温婉，却传达出深刻久远的弦外之音。

　　对张冕而言，雕塑的创作既是体现自我生命存在的一种感性方式，也是表述自己文化认知的一种理性手段，因此如何在立足于本土文化身份的基础上保持作品的当代性成为他当下艺术创作中持续思考的命题，从架上到公共空间的往返、从传统范式的体悟到当代语言系统的切换、从个体关怀到共性的文化立场的复归，张冕的艺术探索从未停止……也许，在他看来，保持雕塑基本造型特征的基础上，能够将个体生存过程和对文化社会问题的关注熔于一炉才是作为当代人文性雕塑家的最高境界。