李 博

　　[内容提要] 以《松山镜》为代表的日本古典落语，大体产生于近世城市商品经济萌芽化的过程中。其出乎意外却不悖情理的艺术构思，和谐趣明理、俗醒世人的舞台表演，均流露出俗不伤雅、寓教于乐的文化追求。其中，包袱取材的借鉴吸收、人称引导的本色主体、说表程式的三步递推、演绎特征的叙塑趣韵、辅助要素的简约明了、审美旨归的以趣明理等，鲜明地反映出此类作品所蕴含的汉文化成分和曲艺属性，也为中国单口相声与日本落语的比较研究提供了新的视角。

　　曲艺是“演员以本色身份采用口头语言‘说唱’叙述的表演艺术”。在日本，与中国曲艺较为相近的艺能演出被称作“寄席艺”。这种以“寄席艺”的称谓及其观察视角的差异所带来的表述，使得中国的曲艺同日本的寄席艺之间，无法高度对应。即曲艺强调本色出演，依靠非视点人物之第三人称统领，在跳入跳出的口语说唱叙述中实现一人多“角”；而寄席艺注重观客与演者因小剧场而生的一体感，以内容通俗、花费低廉为标尺。因此，寄席艺作为主要以演出场所及其适宜的演出方式来划分的演艺类型，包含的形式范围更广，既有同曲艺相通的落语（类如单口相声）、漫才（类如对口相声）、讲谈（类如评书）等，又有曲艺之外的コント（喜剧小品）、物真似（模仿秀）、奇术（魔术戏法）等。

　　关于寄席艺中的代表品种“落语”，黄遵宪曾有如下记述，“手必弄扇子，忽笑忽泣，或歌或醉，张手流目，跨膝扭腰，为女子样，学伧荒语，假声写形，虚怪作势，于人情世态靡不曲尽，其歇语必使人捧腹绝倒，故曰落语。”以此观之，其作为日本传统的语言表演艺术，“落语”从题材范畴到包袱效果，从言语风格到摹学内容，从手眼身步到道具构成，都与我国的单口相声极为类似。回到现实，落语师单人跪坐于“寄席”（民间艺能演出场所）舞台，以口头语言生动幽默地说表叙述艺术化的民间琐事，同时融入滑稽的表情和夸张的动作，最终助力结尾之“落”（包袱），使之喷涌而出，也和单口相声的表演如出一辙。

　　谈及落语起源，日本学界普遍认为，其与佛教教义的通俗化传播有关。如擅长笑话的净土宗僧侣安乐庵策传（1554－1642）于1623年编撰了有落语原典之称的笑话集《醒睡笑》，故而被尊为“落语之祖”。江户前期的著名落语师鹿野武左卫门（1649－1699），因讽刺尖锐而触犯幕府禁忌，后被流放至死，落语随之沉寂。而后一个世纪，幕府力量渐弱，落语重获新生，经三笑亭可乐（1777－1833）等艺人逐步完善，落语正式进阶为兼具仪式性与程式化的表演艺术。

　　若以时代划分，江户到明治（1603－1912）期间创作的落语被称为古典落语，其后创作的为新作落语。论及古典落语，基于日本专家兴津要所指，“以《笑府》为代表的中国笑话集于江户中期传入日本，因为很受欢迎，其译本得以大量刊行，为古典落语佳作的产生提供了宝贵的素材，落语艺术由此走向繁荣”。可见，作为源自民间、口口相传、历史悠久的传统语言艺术，落语不仅在诸多方面类同于中国的单口相声，更汲取了中国古代笑话集中的有益要素，可谓域外汉文化传播及影响的典型。

　　此类事例中，古典落语《松山镜》的表现尤为突出。该作品最早见于日本文政七年（1824）出版的汉文笑本《译准笑话》，编者为津阪东阳。明治时代（1868－1912）落语家三遊亭円橘、大正时代（1912－1926）落语家三遊亭円马等均排演过此作，本论中的《松山镜》则是依据战后知名落语家桂文乐1969年演出的视频，主要内容如下：越后国(今新泻县)松山村的孝子庄助，因连续十八载祭拜已故双亲而受到领主褒赏。不为金钱良田所动的庄助，唯求见父一面。领主闻听其与父面容相像，遂赐镜一面，并嘱不可外泄。庄助初对镜视，惊遇家父跃然其中，瞬时感激涕零。归家后，藏镜于私处，每日嘘寒问暖。其妻觉察后顺藤摸瓜，对镜一瞧醋意大发，为此与庄助吵架。恰巧路过的尼姑进门仲裁，看镜笑曰：“二位不必大动肝火，这贱人已然无地自容、削发为尼了。”

　　从该节目脚本创作和形态特点来看，古典落语《松山镜》蕴含的汉文化成分和曲艺属性是十分明显的。

　　首先，在包袱取材方面，《松山镜》的笑点，显然参考了《笑府·看镜》：

　　有出外生理者，妻嘱回时须买牙梳，夫问其状，妻指新月示之。夫货毕将归，忽忆妻语，因看月轮正满，遂买一镜回。妻照之，骂曰：“牙梳不买，如何反娶一妾？”母闻之，往劝，忽见镜，照云：“我儿有心费钱，如何娶个婆子？”遂至讦讼。官差往拘之，见镜，慌云：“如何就有捉违限的？”及审，置镜于案，官照见，大怒云：“夫妻不和事，何必央乡宦来讲？”

　　主旨相同的前代笑话，隋朝侯白所撰《启颜录》中即有两则，为“痴人买奴”“同州憨夫”。继续挖掘，则可溯及三国时期邯郸淳所纂《笑林》中的“不识镜”：

　　有民妻不识镜，夫市之而归。妻取照之，惊告其母曰：“某郎又索一妇归也。”其母亦照曰：“又领亲家母来也。”

　　《松山镜》汲取了中国古代笑话的笑点和写作套路，反映的却是带有江户风情的民间趣事，这种“取其程式、套我情境”的构建模式，合理兼顾了诙谐幽默性与时代地域性，也体现了汉文化对江户文坛的影响力。

　　其次，在人称引导方面，一人独演的落语，主要靠演者主观口吻即第三人称统领。该统领，集中布设在入场铺垫中，强化了演员作为叙述者的主体存在感，与自我元素让位的戏剧类角色化扮演形成鲜明对照。

　　《松山镜》的垫话有两部分，属并列递进关系。第一部分大体如下：“无镜之地现娇娘，梳妆扮俏到溪旁。归路略狭垂柳挡，柳枝垂至水洼上。俯身穿柳水中像，误作他人施礼忙。”第二部分谐音生噱：“不识镜的一众游人自远乡来浅草参观，偶遇镜店却将其误读为人妻再现店。入店后立于镜前，对镜中之颜新奇万分。归乡后，此事尽人皆知。翌年，此众人再度光顾，却见此‘人妻再现店’已更名为‘琴三味线指南所’。带队之人感慨道：‘只能明年再来了。’同行之人问缘由，前者答曰：‘写得清清楚楚，琴三味线（与“今年不开业”谐音）。’后者愁曰：‘内人体况不佳，不知熬得过今年否。’前者对曰：‘只管放心，指南所（与“令妻死不了”谐音）。’”可以说，《松山镜》的两步走式引领策略，达到了开宗明义、逐步发力、烘托主题之连带效应的目的，成为勾勒阐释后续出场人物形象的开局坐标。

　　再次，在说表程式方面，落语的表演流程包括垫话、正题、包袱三部分。垫话是凝神聚气环节，宜融入笑点，分担后续压力；正题阶段，或释放环环相扣的情节，或建构扣人心弦的谜团，或推出层层生乐的漪澜，以利于攒底包袱一鸣惊人，带给观客不悖通理却不拘常情的新鲜体验。

　　《松山镜》的两部分垫话均牵涉“不识镜”，投射出贴近主旨的针对性。正题情节逼真，“庄助与领主”“庄助与镜”“妻子与镜”“庄助与妻”之间的对话摹学，无一不细致入微。然而，必要的噱头支撑却略显乏力。结尾处的关键代言，将好事尼姑的昏昧阐发得淋漓尽致，复归了久旱甘霖般的愉悦。

　　复次，在演绎特征方面，落语的演绎手法为徒口说表。汉字左“言”右“兑”组成了“说”，表明该字一包言语、二含交换的功能。这种交换在日本漫才（类如中国的对口相声）中有双重体现，即逗哏与捧哏的舞台言语显性交流及演者与受众的神韵心灵隐性交流。而在落语中却仅存后项，致使说表的交互性被削弱，某种程度上突出了演者叙述的单向主体性，易形成词脉节奏更为规整连贯的叙表态势。叙表过程中穿插的第一人称现身之举，显然是对目标形象的继承塑造。叙表、塑造的归着点，终不离机趣韵味。雅趣或俗趣，均生发自夹叙夹塑编织而成的使人捧腹绝倒的包袱，这是落语成立的要件；品韵或余韵，跟演者素养功力、主题甄选定位、包袱技巧内涵、受众反响状况密切相关，是落语与时俱进、自觉自信、提升格调、延续传承的重要依托。

　　叙表方面，《松山镜》情节层次单薄，空间转换较少，故锁定有限空间，围绕主干情节做强铺垫，表现出三翻四抖、严丝合缝、节奏明快、一气呵成的特点。艺术形象的塑造方面，《松山镜》的重心集中在病民形象的描绘上，可称掰开揉碎，专攻愚昧；趣味方面，一根筋式的《松山镜》笑点稀疏，更多着墨细微处；韵味方面，该作余音袅袅、不绝如缕，透过艺人精彩的表演，诠释出渺小灵魂因可笑言行陷入可悲命运的可叹结局，发人深省。

　　同时，在辅助要素方面，落语的舞美要素，主要包括和服、坐垫、折扇、手绢、名册、鼓弦等。落语师多青睐简明质朴的纯色或单一花纹的和服，自江户时期发端至当今都鲜有革新。和服的关注点集中于名为“羽织”的外褂，忽略部分因题材限定而产生的“未着外褂即登场”或“身披外褂至退场”之情形，落语师多半会将“褪去外褂”作为垫话同正题间的过渡提示。落语的演出体态，为正襟跪坐，第一人称模仿代言时的某些舞台做功，也需在跪立状态下完成，这便是坐垫的人性化功效。折扇和手绢是落语表演的核心道具，前者开合间，虚示信纸灯笼、刀枪笔筷、船篙船橹、鱼竿烟袋等；后者折摆间，化为钱包腰包、账本书籍、烟盒字据、树叶山芋等。可见，二者虚拟之物略存重叠之处。所谓名册，实指垂挂于舞台边侧、写有演者姓名的翻页出场表。落语公演中，上一位演毕退场时会翻页亮明下一位出场者。另有隐于后台、节奏明晰的笛鼓丝弦伴奏，其烘托效用在江户落语（以东京为中心）和上方落语（以大阪为中心）中运用不一。江户落语中，鼓弦仅发声于艺人登场片刻，落座而音歇；而上方落语的伴奏，既为艺人亮相而生，又为典型场景而衬，更为结局高潮而鸣，可称善始善终。

　　回到桂文乐师匠主导的江户落语《松山镜》，该作在遵循舞台定规、发挥道具优长层面同前面罗列的细节大体趋同，更依旧制，增设饮品杯器于身前，散播出浓重的古典味道。正如关根默庵在《江户之落语·序》中所云，“一碗白汤，一柄折扇，三寸舌根轻动，则种种世态人情，入耳触目，感兴觉快，落语之力诚可与浴后的茗香熏烟等也。”

　　最后，在审美旨归方面，落语的演出过程，从所模仿表现的人物变换到场景转换，从道具活用到舞台掌控，各个环节所生成的动态演绎，均靠表演者独立展现。可作为表演者，又很难以一胜多、面面俱到，故需观者略开脑洞，通过见仁见智的想象，完成围绕作品的审美。这使落语的审美表达与艺术接受，成为艺人语言叙述和听众想象完成的共同创造。看似灵虚，实则高妙。

　　而以江户时代为背景的古典落语《松山镜》，将空间设定为连至今都鲜有人知的越后国松山村（今新泻县十日町市），足见偏僻闭塞之程度，也容易推出不识镜的表因。从而启示听众回溯并思考其时代特征，即江户幕府的狭隘自傲及闭关锁国，带给百姓的见识短浅及愚昧可笑，进而促使大众借此冲破保守束缚、正视镜中不足、踏上开化征途。

　　总之，以《松山镜》为代表的日本古典落语，不仅有着独特的艺术构成和审美追求，而且有着鲜明的接受汉文化影响的痕迹，为观察中日文化交流及其在落语中的表现，并比较中日曲艺尤其是落语和单口相声的形态特征，提供了凭借与窗口。

　　注释：

　　[1]吴文科.中华曲艺的文化形象：定义·特征·种类·价值[J].转引自《新华文摘》，2017(13):113.

　　[2]黄遵宪.日本国志·第十卷之三十六礼俗志三[M].杭州：浙江书局，1898.

　　[3]兴津要.古典落語·上[M].讲谈社文库，1972:540-542.

　　[4]（明）冯梦龙编纂.竹君校点.笑府[M].福州：海峡文艺出版社，1992:211

　　[5]（宋）李昉等.太平广记[M].北京：中华书局，1961:2051.

　　[6]周作人.风雨谈[M].北京：北新书局，1936:123.