赵 敏

　　[内容提要] 在当下的语境中，“中国故事”已成为国家形象传播的重要载体。从传播接受的角度上说，个体化的叙事容易消解“受—传”之间的紧张关系，如温情的叙述、“普通人”“生活”等话语，以人类共有的生存模式与共通的情感为基础，更易于在不同文化的民众之间建立“同感”式的移情与共鸣。从这个意义上说，日常叙事电影对于塑造与传播国家形象不失为一个良好的载体。研究日常叙事电影的影像建构问题，应作为当下“讲好中国故事”的重要议题。本文拟从日常影像的建构问题入手，围绕日常与国家形象塑造与传播、日常影像的叙事与修辞建构展开，试图探讨中国故事的讲述策略。

一 “日常”影像与国家形象

在当下的语境中，“中国故事”一词成为国家形象传播战略的关联词汇，“中国故事”成为国家形象传播的重要载体。国家形象包括国民形象、国家空间形象、国家文化形象、国家意识形态等内容，同时“中国故事”又是现实性与想象性的混合体，是一个多维复合的庞大体系。什么样的故事影像能更好地传达当下中国的国家形象？

　　“国家形象”这一概念，似乎本然就与“宏大叙事”与“意识形态话语”联系起来，但刚性话语事实上并不利于国家形象的塑造与传播。尤其对具有意识形态和文化差异的受众而言，异域民族国家作为“他者形象”，往往要遭受异常眼光的审视、质疑、挑剔和批判。尤其是崛起中的中国，这一曾经为西方媒介塑造的具有“东方主义”色彩的“他者形象”，近年来一再被西方媒体“妖魔化”，“中国威胁论”此起彼伏，如英国BBC的纪录片《中国人来了》就以影像修辞的手段渲染中国的“威胁”，误导观众对于中国的“妖魔化”的想象。那些具有文化优越感的国家与地区民众，对于直呈式的“强大”“富裕”“繁荣”的国家话语塑造的中国形象，又具有很强的排斥性，《战狼2》北美票房惨败就是一例。

　　从传播接受的角度上说，平视的视角、日常的话语、个体化的叙事容易消解“受—传”之间的紧张关系，如温情的叙述、“普通人”“生活”等话语，以人类共有的生存模式与共通的情感为基础，更易于在不同文化的民众之间建立“同感”式的移情与共鸣。这并不排斥意识形态的贯注，反而将深化对于本民族文化和意识形态的传播与认同。从这个意义上说，“日常”叙事电影对于塑造与传播国家形象不失为一个良好的载体。因此，如何利用好这一载体，研究日常叙事电影的影像建构问题，应作为当下“讲好中国故事”课题下的一个重要议题。

　　中国当代电影发展具有明显的代际特征，不同代际电影的关注点有别，叙事的对象主体呈现差异化。如果说20世纪80年代电影作品将镜头聚焦于“民族”“国家”“历史”。那么，从90年代开始出现集体性的告别宏大话语，镜头转向了“个体”与“日常”，日常作为叙事焦点，影像整体呈现日常化特征。日常叙事发轫于第六代导演的创作中，改革洪流与社会巨变中的个体精神的观照成为了这一代导演的兴趣点。代表作品有张元的《妈妈》、娄烨的《周末情人》、阿年的《感光时代》、何建军的《邮差》、金琛的《网络时代的爱情》、张扬的《爱情麻辣汤》、王全安的《月蚀》、管虎的《头发乱了》、王小帅的《冬春的日子》、章明的《巫山云雨》、贾樟柯的《小武》等。这代导演扫描了中国社会中的大众阶层，这里有知识分子、工人、个体户、无业游民，尽管这些被观照的对象属于都市或者城镇的“个体”，却受到当时都市化浪潮无情的冲击，始终游走于都市边缘。贾樟柯的“小武”、张元的“妈妈”所谓底层人如是，王小帅的“画家冬春夫妇”、阿年的“摄影师马一鸣”等艺术家亦是，日常叙事中折射着种种社会矛盾和人生世相。“独立电影”是第六代电影的又一个标签，在某种意义上，这批远渡重洋行走于各大电影评奖赛事的体制外拍摄，反倒成为了中国电影国家形象传播的一个重要渠道。然而，这批作品对于“个体”与“日常”的边缘化与阴暗化的关注，于国家形象传播是正向还是负向意义是值得商榷的。正如上海戏剧学院厉震林教授指出的：“当‘第六代’导演在电影中关注当代中国人的精神及其在时代变革中情感所遭受的变迁，从而引起人生跌宕故事的时候，却也容易成为西方社会指责中国的‘素材’。此时，中国电影在海外的成功是在某种程度上牺牲了中国的国家形象。所以，中国电影的发展不可以以牺牲国家安全去获取西方社会的认同”。新世纪以来，“日常”叙事再一次成为以70年代为主体的新生代导演的群体性特征。日常叙事电影再一次成为国家形象影像建构的重要载体。这一时期的代表作有滕华涛的《等风来》、徐静蕾的《杜拉拉升职记》、赵薇的《致我们终将逝去的青春》、管虎的《老炮儿》、陈可辛的《中国合伙人》等。这一代电影的制作出现在中国城市快速发展的繁荣期，也成就了这一时期日常影像有别于90年代的全新特质。

二 “日常”影像的建构

（一）影像建构的“日常”空间

“空间”是影像构成的要素，也是观影接受最直接的信息流。中国影像的日常叙事置身于中国的当代空间，包括城市公共空间与普通家庭私密空间。既是日常叙事的背景，又是叙事构造的对象，也是影像修辞建构的表征空间，受众在影像空间的观摩中建构了有关中国国家空间的种种想象。

　　其一，消费场、职业场的社会阶层想象。随着中国城市化进程的全面展开，“都市”成为国家物质空间的主体，吸纳着社会各个阶层群体。消费性是都市的显著属性，都市提供了不同社会阶层的消费场。如果说90年代的影像中，日常消费场是以小型商店在场，那么当下电影则以大型商业购物中心作为日常消费场。全景式的长镜头摹写，都市“消费场”的繁华与奢侈尽显无遗，都市消费性被凸显与放大。郭敬明的《小时代》将故事置于繁华的上海，片头就是俯拍拼接的夜上海全景，霓虹闪烁、纸醉金迷的影像充斥整部影片。滕华涛的《失恋33天》中，尽管人物属于工薪阶层上班族，但是影片的场景设定在大型百货、高档会所，连租住居所也是不切实际的高档套房公寓。如果说90年代“日常”叙事集中反映居家生活的琐碎，那么，当下电影的“日常”则被“职场”生活替换，《杜拉拉升职记》《小时代》《失恋33天》等电影的故事背景直接设定在职场，就连以大学校园为主要背景的影片《致我们即将逝去的青春》《网络时代的爱情》也是离不开职场描写。职场生活成为“日常”的代名词。电影影像聚焦的“消费场”的升级，以及职业场成为“日常”。一方面来自聚焦主体的变迁；另一方面，在某种程度上是对现实的遮蔽，是影片对受众向往的社会阶层的想象性满足。从国家形象建构与传播角度上说，日常消费场的升级版，一方面可以向世界展示中国城市发展的成就以及经济实力，让异域观众叹服；但另一方面，一线城市主导了影像的日常空间，脱离了中国三四线城市并存的现实，这样的“日常”空间是夸大式的与炫耀式的，容易形成具有“威胁性”的国家形象。

　　其二，娱乐场与都市病灶想象。夜店是都市空间中一个边缘角落，是都市人群情感宣泄之地。当电影聚焦主体从边缘人群向都市主流人群转换时，夜店也逐渐成为反映都市人群情感与精神病灶的集中场所。这个灯红酒绿的声色之地已然是现代性带来人的异化问题的隐喻符码，也是当下影像修辞试图建构的表征空间的载体。如2016年张嘉佳的电影《摆渡人》的整个故事设定围绕夜店展开。夜店作为都市人情感短暂的栖息之地，提供给了都市人一个建立短暂情感关系之场域：不知来处，不问归处，短暂停留，相忘于江湖。在这个场域里，人与人的关系是随意组合的，各式人、各式情感交汇于此，它是都市病灶的大熔炉。影片大量采用“拼接”辞格，这辞格本身就是都市人与人之间关系“解除与建立”不断变换的隐喻。用以打量中国城市快速发展下的精神病灶，选择夜店这个光影之地作为表征空间是无可厚非。但如果仅仅作为具有可替换性的叙事空间，那么这个人头攒动、光影暧昧的娱乐场具有模糊含混的意涵，如被误读为国人日常休闲的常态空间，而指征国民精神之日常，将不利于国家形象传播。

　　其三，家居生活场与中国式社会关系想象。在当前充斥悬疑、惊险、玄幻的商业电影大潮下，日常家居生活场景略显平淡而缺乏票房号召力，在当前电影制作中式微。近年来难得的几部制作如2017年张猛导演的《一切都好》、2017年张艾嘉导演的《相爱相亲》等影片也是鲜有人关注。家居空间是中国式家庭与社会关系的表征空间，反映中国式个体与集体的矛盾、自我关系与代际关系，是中国式情感与伦理的写照场域，也是异域观众对中国式社会关系的想象空间。如《一切都好》开场就是一个老北京四合院的推进镜头，空寂的四合院隐喻着传统的秩序化与人情化的家庭关系在现代性的冲击下空心化。影片在冲淡平和的节奏和情绪中展开一段空巢老人追寻四位子女的旅程，所到之地的居所皆为一个符码。例如二子的住所是上海80年代的筒子楼，父子俩因二子辞职创业问题发生的激烈口角选择了筒子楼的阳台为场景，影片有意使用了长镜辞格，镜头从阳台逐渐拉远推大，远景中的现代文明标志性建筑——上海东方电视塔由远及近、从低到高，逐渐清晰，与旧楼群产生强烈对比，形成张力，彰显着两代人、两种文化的激烈冲撞。家庭空间作为表征符码的影像建构方式，展示了中国现代化进程现实的人性与人情，它显得温情而不煽情，真实而感人，触动了人类共通的情感。从这个意义上说，家庭日常叙事影像是建构人类命运共同体想象最佳的载体。

（二）影像建构的“国民性”

有人认为，“日常”叙事并非英雄史诗，普通人的视角难以成就理想国民形象。虽然“日常”叙事影像往往远离“传奇”与“神话”的话语模式，但是其回归人性的庸常与凡俗，揭示生活的矛盾与现实，绘制了普通个体到群体的人生百态，这是受众了解中国国民性的参照。国民形象及其国民性是国家形象重要的组成部分，认同一个国家，首先从认同其国民开始。近年来中国电影制作遵从商业化运作机制，制片朝准市场定位，人物构型迎合当下流行文化，鲜有从国家形象传播角度考量。事实上，纵观美国好莱坞“日常”叙事电影，不难发现，不管人物身份再简单平凡，其英雄式的定位从未移位。从2006年家庭伦理电影的《当幸福来敲门》的父亲到2018年电影《奇迹男孩》中小男孩奥吉及其父亲，平凡甚至卑微的人物身份背后却总是爆发出惊人的英雄式的宽容、承担、忍耐与意志。好莱坞电影凭借一套特有的话语模式，塑造了一批理想主义化身的人物形象，构建了一整套与政治意识形态、社会意识形态相关联却又未必真实的影像意识形态内容，大张旗鼓行销全球，通过影像意识形态的隐蔽渗透，让全球观众接受并认同美国的国家形象。反观近年来中国电影的普通人物塑造，虽有不少积极进取、百折不挠的国民形象，却也普遍存在着功利性和阴柔性的问题。电影迎合了当下精致功利主义的流行思潮，电影人物或多或少的遵从“功利主义”理念，将个人“幸福”作为畅行的生活逻辑并视为最高道德标准，金钱、成功、晋升作为“幸福”组件并进行合理化。于是有了《杜拉拉升职记》中的杜拉拉在晋升欲望与爱情之间的摇摆；《小时代》中一股对上流阶层的迷恋与痴狂。而“自我膨胀”大行其道的同时，一股“阴柔之气”弥漫其中。电影对女性市场的妥协与迎合，塑造了一大批阴柔的男性形象。如《失恋33天》中涂唇膏修指甲外加一股阴狠劲的王小贱，再如《小时代》中的一批有着精致面孔却阴阳怪气的群男。影像人物是国民形象传播的窗口，如此影像人物实难实现一个负责任的崛起中的大国的国民形象应有之担当。

（三）影像建构的文化景观

“日常”是当下的日常，并非脱离传统，而是历史文化积淀与现实社会生活交互生成的“日常”，它展示了当下中国现代性的文化景观，在西方文化祛魅与文化中国复魅交织的当下，文化自信隐含于中国“日常”的表达中，“日常”叙事中浸透着国家文化形象的书写。

　　一是传统文化复魅。中国经济腾飞，让世界看到了中国的崛起之势。随着电影《卧虎藏龙》的上映，中国传统文化受到世人的关注。中国电影演绎传统文化，不仅可以使古装或者传奇再生，现代“日常”叙事也能复活传统文化。2017年管虎的电影《老炮儿》让老北京文化走出胡同。这种留在中国人根底的文化基因，执着对抗现代都市新生代文化，在新旧文化激烈冲撞中，再显传统文化“仗义”“理儿”“人情”的动人之处。2016年冯小刚的电影《我不是潘金莲》是一部现实性极强的题材，讲述一位农村妇女为了洗雪丈夫对自己的污名，走上了十年上访征程。尽管故事饱含着对社会人情冷暖与官场逻辑的针砭和嘲讽，但电影美学却是对传统美学的一次礼赞，镜头采用了中国传统“圆形构图”与江南水墨画风，发扬了意境烘托这一中国传统美学原则在电影中的功效，使得叙事尽显唯美质感，让中国传统美学在电影叙事中闪耀光彩。

　　二是怀旧文化喷发。现代中国在传统中国的根底上接受西方思潮的洗礼，并进行一系列试验与调适，沉淀而成中国现代文化状貌。处在当代中国崛起的历史时刻，缅怀中华人民共和国成立以来的峥嵘岁月，成为了中国人的集体无意识。当代影像适时地迎合当下受众怀旧的潜意识，兴起怀旧文化的热潮。怀旧型的“日常”叙事反映了中华人民共和国几十年风云变幻的时代记忆，它已然形成一段区别于传统的时段文化，它是具有中国特色的，是一段无法复制的历史；它是感人的，是中国人真实经历的沧桑。中华人民共和国建立至今的这一时段文化是中国文化的组成部分，印记着鲜明的时代符码，具有强烈的识别性，是国家文化形象书写中值得浓墨重彩的一笔。2013年陈可辛的《中国合伙人》讲述了三个年轻人在中国改革洪流中创业的奋斗故事，展示了80年代以来中国改革进程中社会环境、制度以及人的观念变迁，是浓缩的人的精神史，犹如一首青春之歌，激荡着热血与激情，友情与真诚。这样的追怀就具有感人奋进的意义。

　　三是奇观文化注入“日常”。科技文明、未来想象、视觉奇观是当前影视票房的吸睛元素，“日常”叙事适时地与流行市场接轨，让平淡、琐碎的叙事体系与其他类型叙事融合，让奇观文化注入“日常”，是当前“日常”叙事的潮流走向。2018年苏伦导演的电影《超时空同居》让1998年的陆鸣与2018年的谷小焦在同一空间下相遇相知，两人在两个时空中随意切换，由此发生了不同时空下的故事。由于时间指向明确，两种年代感的影像拼贴切换，如时光轮转，产生了独特的影像美学风格。撇开时空穿越这一设定的超现实性，两个时空指向以及特定时空下的年代故事却有着强烈的现实性，这时候影像回归了“日常”性，所有的预设显得自然、平淡而感人。奇观与“日常”的两相结合，是否会消解“日常”的现实指向而成为悖论，关键看奇观影像有着怎样的担当与负载。奇观不仅仅是承担美学意义上的视觉效果，奇观本身可以成为一种符码甚至是寓言。奇观与国家的科技文明、未来想象、技术心理紧密相联系，奇观可成为一个国家的科技寓言。美国科幻电影无不借助未来想象影射美国科技强大之形象与世界霸主形象。如2012年美国电影《机器人与弗兰克》机器人Robot 就是一个美国技术力量的隐喻符码，向世界展示了当时机器人制造的顶尖水平，更是通过BOX在影片中任务的完成，向世界传达着美国国家意识形态理念。从这个意义上说，当下的中国电影在奇观影像的运用上，还只停留在获取视觉冲击的技术层面，却忽略奇观的意识形态内核。奇观与“日常”叙事的结合，拓宽了“日常”叙事的类型空间、美学运用与视觉经验，是中国电影多元化发展的可行路径之一，但奇观除了视觉经验的外向延展，还可以有更加复杂多义的内向指涉，奇观是一个符码，有着怎样的能指/所指，就看电影人如何创意的发挥。

　　四是地域文化与本土流行文化的缺位。中国幅员辽阔，地域文化各具特色，东南沿海与西北腹地文化差异明显，城市发展水平呈现阶梯状，中国老百姓的现实“日常”地域性差异明显。当下中国电影“日常”叙事的地域符号消隐，大多数电影中城市概念虚化，指向不明确，只剩下北京和上海两座城市能够在电影中常被提及，如《北京爱情故事》《当北京遇上西雅图》等。影片如此处理，一方面是根源于全球化大潮下的城市同质化，另一方面，当前电影越来越关注城市这一物质性存在对人的影响，而淡化城市的地域性文化和传统根底与人的关系问题。2018年电影中，《西小河的夏天》的故事发生在绍兴老台门，《地球最后的夜晚》的故事发生在贵州。这两部影片的故事发生地都是极具地域特色，一个南方古朴小镇，一个西南边陲少数民族聚居地，可是两部影片都淡化了地域描写，地域的自然景观尤其是人文景观并没有得到充分展现。

　　影视是流行文化传播的重要媒介。西方尤其是美国电影不遗余力地行销本土流行文化。最典型的例子有美国电影《欲望都市》（Sex and The city）、《流行教母》（Raising Helen）中让人目不暇接的顶级时尚符号，犹如一次T台看秀。当然流行元素也为电影增色不少，使得电影更添时尚性、消费性。影视媒介与流行文化二者具有共谋关系。中国电影已进入市场化运作轨道，商业电影乃至艺术电影都不缺乏国际流行文化元素，以他山之石可以攻玉的姿态，在电影中不遗余力地搬用日韩欧美的流行元素。中国电影《时尚先生》（2008年）、《我的美丽王国》（2013年）有美国电影《流行教母》的影子；日韩开始大量使用明星元素时，中国电影跟风式创作出《窈窕绅士》（2009年）、《怦然星动》（2015年）等系列电影。中国电影缺乏本土流行文化，曾经风靡一时的“中国风”权且当成中国本土文化现代化转化的流行风，它也只停留在古装电影和音乐创作中。中国需要创造自己本土的流行文化，更需要影像媒介进行传播和推介。流行文化作为国家文化形象行销的载体，话语通俗，姿态轻盈，春风化雨，润物无声。

　　总而言之，“日常”叙事可以关联起国家形象的方方面面，无论是国家空间还是文化景观，亦或是国民形象与国民性，甚至是意识形态内容，都可以在“日常”叙事中找到栖身之所。“家国”是一种民族情怀，也是一种家常话语，“国家”叙事亦能融入“家常絮语”，意识形态的刚性消融于“日常”的温情叙述中，“日常”叙事是国家理念的柔性载体。这是“日常”叙事之于国家形象建构与传播的可能空间，亦是应有之担当。

　　注释：

　　[1]朱立元主编.新世纪美学热点探索[M].北京：商务印书馆,2013：225-229.

　　[2]厉震林.电影中的“国家形象”[J].新华月报,2013(19).

　　[3]冯小刚解读《我不是潘金莲》圆形构图“不拍怕老了后悔”[N]. 南方日报,2016-07-28.