[内容提要]“喊麦”与“社会摇”作为网络文化、西方文化与本土文化多重文化杂交的产物，在艺术语言上呈现出“艺术生活化”特征。它们实践着一种“粗鄙美学”，不追求意义的生成，流露出媚俗与审丑的特征，且充斥着一种虚假的自我陶醉的刻奇倾向。在网络直播间/视频平台这一“异托邦”中，以“新工人”群体为主体的“喊麦”与“社会摇”爱好者们纾解着现实生存焦虑，建构着集体身份认同，制造着缓和现实生存困境的“致幻剂”。对“喊麦”与“社会摇”的规训与惩罚，本质上是源自大众消费文化与主导文化之间的对撞与冲突。
近年来，随着网络文化与媒介融合的愈演愈烈、网络直播与网络短视频等各类平台的兴盛，各类非主流网络文艺迎来充分的发展空间，其中尤以“喊麦”和“社会摇”两种形式最为引人瞩目。2017年12月30日，在浙江卫视举行的“领跑2018”跨年晚会上，“喊麦”代表人MC天佑压轴出场，演唱了其家喻户晓的代表作《一人饮酒醉》。在此之前，他便陆续登上《快乐大本营》《天天向上》《明日之子》《年代秀》等各类主流电视综艺节目，并参演了多部影视剧作品。短短2个月后，MC天佑被全网禁播，并被《焦点访谈》节目公开批评，其在快手短视频、YY直播等各大平台累计近亿的粉丝瞬间蒸发。与此同时，“社会摇”的代表人牌牌琦在快手短视频平台上风生水起，粉丝突破3400万。“社会摇”也俨然成为“喊麦”之风戛然而止之后另一种霸占网络空间的表演形式。然而好景不长，随着2018年4月广电总局整顿“快手”“今日头条”等软件，牌牌琦账号被封，“社会摇”也面临着同“喊麦”一样被规训与惩罚的命运。
那么，“喊麦”和“社会摇”是如何在短时间内风靡网络的？它们在形式语言上有何特点，在更深层次的美学风格上有着特征？它们的大行其道背后，又反映出怎样的社会现实与身份政治？而它们作为一种非主流/亚文化网络文艺，在亚文化“抵抗与收编”的层面上，又面临着哪些新的变化？对于上述问题展开探讨，有助于我们更为深入地理解当下网络文艺发展的状况与内在机制。
一、喊与摇：艺术生活化实践
“喊麦”是流行于网络直播平台的一种以快节奏押韵为特征的声音表演形式。“喊麦”表演者往往冠以“MC”的称号，“MC”一词的原义为Microphone Controller（麦克风控制者），这也是国外一些Rapper（说唱歌手）的自称。“喊麦”表演者在直播间中配合动感音乐，面对麦克风进行极富韵律感与气势感的呐喊，有人也将这种风格总结为“县城DJ音乐+拖拉机节奏+大嗓门+东北腔”。“社会摇”则是流行于网络视频平台的一种以重复式身体摆动为基础语汇的身体表演形式。实际上，早在2014年10月30日，当时的短视频第一平台“美拍”就发起了一个名为“全民‘社会摇’”的活动，两周内吸引了102万人参与，并成功申请了吉尼斯“最大规模的线上自创舞蹈视频集”。不过这一表演形式此后便销声匿迹，直到如今的短视频第一平台“快手”的兴起而再掀高潮。如果追根溯源，“喊麦”与“社会摇”的兴起可谓网络文化、西方文化与本土文化多重文化杂交的产物。最近几年，我国网络视频、网络直播的野蛮成长为两种表演形式的兴起提供了深厚的土壤。据中国互联网络信息中心（CNNIC）发布的第41次《中国互联网络发展状况统计报告》显示，截至2017年12月我国网络视频用户规模已达5.79亿元，网络直播用户规模达到4.22亿。而在网络娱乐应用中网络直播用户规模年增长率最高，达22.6%。网络空间的部落化、分众化特性也使得“喊麦”与“社会摇”集聚起了庞大的粉丝群体，形成了审美趣味的共同体。而从艺术系谱学的角度来看，“喊麦”与“社会摇”与西方的Hip-hop（嘻哈）文化、Disco（迪斯科）文化等有着深层的关联。“喊麦”在形式上与Rap（说唱）有一定相似之处，而“社会摇”则源于20世纪80年代开始涌入中国并在各类歌舞厅风靡十余年的蹦迪（Disco Dancing）文化。可以说，“喊麦”与“社会摇”是在中国几十年大众消费文化对西方亚文化文艺形态进行改造的基础上，再次被互联网亚文化群所拿来与转换的结果。
那么，“喊麦”与“社会摇”在表演形式/艺术语言上有何本质特点？本文将其总结为“艺术生活化”。从“喊”“摇”的命名上，就已看出它们与“歌”“舞”的裂隙与区隔。简单来说，“艺术生活化”所指代的是“喊麦”与“社会摇”早已不隶属于艺术范畴，而是成为从艺术层面下坠至世俗生活层面、艺术语汇与生活语汇相互混合或生活语汇全面入侵艺术本体的表演形式。
首先，从表演空间上来看，“喊麦”与“社会摇”都脱离了艺术表演原本的空间。“喊麦”脱离了传统说唱艺术所依赖的街头、舞台等真实表演空间，是拘泥于狭小虚拟的网络直播间里。不同于说唱表演者之间频繁的即兴互动，“喊麦”表演者只需面对不可见的网络受众展开表演。而“社会摇”的情况则恰恰相反，表演者们不再拘泥于传统蹦迪所依赖的歌舞厅等封闭空间，而是纷纷涌向广场、田野、街头、学校、商场乃至公交车等形形色色的空间，最后再以视频的方式通过网络平台传播给受众。以舞台为代表的传统艺术所依赖的表演空间着重于营造一个想象的生活空间，是一个真实存在但充满假定性的空间。而“喊麦”与“社会摇”所依赖的表演空间则是纯粹生活化的，它改变了表演者与表演空间的结构关系。与此同时，“喊麦”与“社会摇”所依赖的传播空间——网络直播间与网络视频空间则是纯粹虚拟化的，它改变了传统的观演方式与关系。于是，从真实的假定性空间到虚拟的生活化空间，“喊麦”与“社会摇”以一种“脱域”（disembeding）的方式急不可耐地投向世俗生活的怀抱。
其次，艺术语言上来看，“喊麦”与“社会摇”的语言形式呈现出明显的三个特征。第一个特征是注重生活化。“喊麦”和说唱核心差别之一在于flow（伴奏和词的结合）。说唱之所以成为一种艺术形式，很大程度上在于能够将伴奏与歌词有机地结合在一起，在音色/音高/音量的有机控制中掌握歌词的节奏与情态。而“喊麦”则缺乏音乐性，似乎是说唱的乡土低配版。绝大多数“喊麦”作品只是在动感音乐的配合下将押韵的歌词以压声的方式大声念出来，从而具有非常典型的口语化倾向。从舞蹈语汇的层面来看，典型的“社会摇”表演主要以胯为核心，双脚站立不动，下肢、上肢与头部等随着音乐节奏做出大幅度的、重复式的摇摆动作。一定程度上而言，这种极为粗糙的生活化的身体语言是无美感的肢体运动，而非具有美感的艺术语言。“喊麦”与“社会摇”的第二个形式特征是注重节奏性。它们的表演都离不开快节奏的、旋律单一的伴奏音乐。尤其是“社会摇”，表演者的身体要与音乐相配合，做出高度机械化、重复式的动作。“喊麦”与“社会摇”的第三个特征则是注重气势感。“喊麦”的表演者注重“喊”，注重以气势夺人，将歌词喊得铿锵有力、抑扬顿挫。而“社会摇”不仅以大幅度的身体动作来营造气势，更善于以人海战术以及富有变化的队伍搭配来营造气势。例如，在牌牌琦团队的表演场景中，同样身材瘦长的表演者们身穿统一的服装，留着统一的发型，排列成整饬有序的队列，并以双人舞、群舞、男女对舞等富有变化的表演方式出场。总而言之，与传统歌舞艺术的艺术语言相比，“喊麦”与“社会摇”集中呈现为一种充满秩序、节奏与气势但却毫无美感的重复式生活语言。
二、粗鄙美学：无聊、审丑与刻奇
“喊麦”与“社会摇”借助于无所不在的网络空间野蛮成长，在虚拟化空间中建构着一种世俗化、粗糙化的艺术表演形式。表演者们充分践行着艺术生活化路向，并在此基础上形成了较为统一的审美风格，本文将其总结为一种“粗鄙美学”。具体而言，这种审美风格不追求意义的生成，流露出媚俗与审丑的特征，且充斥着一种虚假的自我陶醉的刻奇倾向。首先，“喊麦”与“社会摇”的“粗鄙美学”表现为内容上的无聊与意义的匮乏。“社会摇”表演极度追求动作语言的节奏与整齐，但尽情的摇摆不仅令表演呈现出异常躁动与癫狂的氛围，更使得机械化的动作成为平面化的空洞的能指。“喊麦”尽管必须要搭配朗朗上口的歌词，但歌词内容普遍地呈现为庸俗化、平面化、无深度。以下面三首代表性的“喊麦”歌曲为例：
一生征战何人陪/谁是谁非谁相随/戎马一生为了谁/能爱几回恨几回//败帝王 斗苍天/夺得了皇位已成仙/豪情万丈天地间/续写另类帝王篇 （MC天佑《一人饮酒醉》）
今日 我再次提笔/往事 我不再想起/忘掉 这是我自己斩不断的情是你//回忆我势气辉煌/现在 我无助彷徨/台上 谁在我身旁让我们再次称帝王 （MC阿哲《断情笔》）
疆场征战为人看 挥手把那情斩断/为何你在他身畔 心好乱我心好乱//苍龙咆哮海翻腾 红颜转身泪倾城/千刀万刃本无棱心好疼我心好疼 （MCC韩雅乐《负心人》）
可以看出，这几首“喊麦”歌词都是直抒胸臆式的情感宣泄。总体上看，“喊麦”歌词普遍沉溺于描绘帝王将相的英雄故事或者男欢女爱的情场故事。“喊麦”者或高谈封疆建功、意气风发的宏大理想，或抒发情场失意的苦涩。而据有关数据显示，从表演者性别来看，80%“喊麦”MC是男性，且年龄处于18到27岁之间。“男人”“天下”“兄弟”“征战”“王者”等词语是“喊麦”歌词中排名前列的高频词。总体上看，权力和性构成了“喊麦”的两大核心主题。“喊麦”者们沉溺于无比直白露骨的情感呐喊中，而深层的艺术意蕴则无迹可寻。作家韩松落这样描述此类网络直播：“看和被看里，都是无尽的无聊、乏味和空虚。”可以说，“社会摇”与“喊麦”的这种无聊美学，与互联网技术与媒介文化的发展不无关系。网络空间展示了无聊，也极速放大了这种无聊。正如拉斯·史文德森（Lars Svendsen）所言，“现代科技使我们更多地成为消极的观察者和消费者，而不是积极的行动者，这让我们陷入意义的缺失”。
其次，“喊麦”与“社会摇”的“粗鄙美学”表现为艺术创作上的审丑与媚俗。“喊麦”歌曲普遍呈现为极度昂扬与极度悲观的矛盾体。表演者们一边描画遥不可及的英雄理想，一边发泄悲观消极的内心情绪。“喊麦”最严重的症结在于无处不在的浓厚的男权意淫意识，一种甚嚣尘上的男权中心主义的性别政治。表演者们不仅沉溺在帝王梦与红颜情中难以自拔，更时时站在男性领地之上发出对于女性群体的诸多偏见。与例如，MC天佑的《女人们你们听好了》《女人们你们听好了续集》等作品中就充斥着对于女性的直白侮辱。如果说“喊麦”的审丑与媚俗在于奉错误的价值观为圭臬，那么“社会摇”的审丑与媚俗则主要体现为视觉形象上的恶俗趣味。“社会摇”表演者最典型的形象特征是：留着锅盖头发型，身着韩式西装、紧身九分裤和豆豆鞋，身材极其瘦长。这种形象辅之以夸张的肢体动作，形式上所造成的不适宜、不协调极易给人一种不快感、厌恶感。近些年来，从不断挑战公众审美神经的“杀马特”，到席卷社交软件的表情包，再到戏谑、解构经典的鬼畜视频，无不应和与强化着网络时代的大众审丑心理。“社会摇”的审丑现象，也成为这场审丑狂欢中的典型代表。
第三，“喊麦”与“社会摇”的“粗鄙美学”还表现为创作主体鲜明的刻奇倾向。刻奇（kitsch）一词源自于19世纪德国，其作为一个美学范畴被广为人知与米兰·昆德拉（Milan Kundera）在《生活在别处》中的诠释不无关系。这一概念的涵义至今仍然聚讼纷纭。昆德拉在《七十一个词》中曾这样描述“刻奇”：“一个人在具有美化功能的哈哈镜面前带着激动的满足看待自己。”据此本文将这一概念阐释为“自媚”，一种将某种虚假的感觉世界视作审美并产生自我感动的冲动。正如有论者所言，“刻奇是一定程度上的伪善，是审美上的自我崇高化。刻奇者会将原本属于个人化的爱与受难，自我抒情化上升为一种‘伟大的爱和伟大的受难’。通过这种感情价值化与价值绝对化，就产生了审美的自我崇高感”。就“喊麦”与“社会摇”而言，它们的刻奇倾向突出地表现为它们是一种自我欺骗与自我崇高化的表演形式。尤其在“社会摇”的表演中，许多团体表演以非常整饬有序的面目出现，同时还要在站位、服饰等方面突出主要人物，表演者的表情要努力维持沉醉其中但又不动声色的冷酷感，同时在视频拍摄上通常采用仰拍手法以凸显表演者的伟岸高大。由此，表演者们成功了制造了一种自我崇高化的幻觉。
三、异托邦与致幻剂：一种身份政治
尽管“喊麦”与“社会摇”的粗鄙美学充斥着无聊、审丑与刻奇的倾向，然而从之者却甚众。如同“杀马特”文化的风靡一时一样，他们对新兴的“喊麦”与“社会摇”也趋之若鹜。更值得思考的是，这些创作主体与接受主体借助发达的网络直播/网络视频空间，在建构着一种怎样的集体认同，或者说在实践着一种怎样的身份政治？2017年7月，网易新闻曾推出一项名为《可以说这很青年了》的调研。调研显示，80%的“喊麦”听众是21到30岁的男性，他们的普遍月收入在2000—6000元不等。80%“喊麦”MC是男性，且年龄处于18到27岁之间。而近30%的MC来自东北地区。而据北京市文化市场行政执法总队与团北京市委在2017年开展的一项调研显示，33.1%的网络主播月收入500元以下，14.6%的网络主播月收入500—1000元，15.9%的网络主播月收入1000—2000元，18.0%的网络主播月收入2000—5000元，不到一成的网络主播月收入5000—1万元，不到一成的网络主播月收入万元以上。通过爬梳不难发现，“喊麦”与“社会摇”的表演者与爱好者们多为当下中国社会的“新工人”群体、青少年学生等，尤其以前者为主体。“新工人”群体与“新中产”群体构成了当下中国社会的两种“新穷人”群体。但与后者相比，作为社会底层的“新工人”群体普遍教育水平较低。同时，“较之20世纪的工人阶级，新工人群体的人数与规模要庞大得多，但这一群体在政治领域和文化领域却几乎没有自己的位置”。
新工人群体在现实文化领域中无法占据重要的位置，但却借助网络虚拟空间形成了审美趣味的共同体。如同布尔迪厄（Pierre Bourdieu）在《区分：判断力的社会批判》一书中揭示的那样，趣味是一种对人的阶级分类，任何趣味都不是自然纯粹的，都是习性、资本和场域相互作用的产物。“喊麦”与“社会摇”清晰地展示了这种趣味社会学，更借助趣味来标榜“新工人”群体的文化身份。以“社会摇”为例，随着“社会摇第一人”牌牌琦的风生水起，诸多有志于“社会摇”的青年们纷纷以拜师学艺的方式聚集在其门下，从而逐渐形成了一个数量庞大、名号整齐的“牌家军”。而“牌家军”的诸多直播们还纷纷拥有各自数量不等的粉丝群。等级严明的“牌家军”与更为庞大的粉丝族群，构成了牌牌琦的“内容王国”，一个庞大而虚拟的趣味共同体。
当然，“喊麦”与“社会摇”爱好者们并非单纯地分享着同样的文化艺术趣味，也分享着同样的存在性焦虑（existential anxieties）。如果将直白乏味的“喊麦”歌词与演唱者的社会身份相勾连，不难发现那些“败帝王 斗苍天”“爱江山爱美人 留下多少帝王魂”式的慷慨豪迈话语背后其实都暗含着他们对于上层社会的无限想象与向往，折射着他们不满足于现实境况的生存焦虑。例如，MC天佑在接受访谈时就反复强调自己早年混迹于社会底层备尝冷落如今要“成王”“成龙”的心路历程。列斐伏尔（Henri Lefebvre）曾指出，空间不只是物质性的、客观性的场所，更是历史性的、社会性的产物。社会关系作为一种具体化的抽象物，必须借助空间化机制才得以具体存在，“团体、阶级或阶级的一部分只有通过空间的生成或生产，才能将自己建构或将彼此识别为主体”。而“喊麦”与“社会摇”所依赖的直播间与视频空间正是这样一个社会性的“异托邦”空间，“一种反场所（counter-sites），一种的确实现了的乌托邦”。这一空间将其他的虚拟空间或真实空间排除在外，但又建基在真实的社会关系之上；它向所有人开放，但并不意味着所有人能够真正进入。在这一空间中，拥有共同趣味的表演者与观看者通过音乐、呐喊与摆动，寻找着自己的主体性，也建构着集体的身份认同。
然而，“喊麦”与“社会摇”的爱好者们真的能够通过直播间/视频空间这类网络异托邦确立自己的主体性吗？看上去似乎可以。“喊麦”表演者在声嘶力竭地讲述着一个个以自己为主角的英雄故事，“社会摇”表演者则在尽情摇摆中营造着一个唯我独尊、伟岸崇高的英雄形象，都在努力建构一个以自我为中心的神话。在躁动的洗脑式的话语中，观看者与表演者在虚拟空间里暂时达成了共情与共识，忘却了屏幕之外并不美好的现实世界。然而，“喊麦”与“社会摇”在网络异托邦中所建构的集体身份认同，与其说是一则宣言书，毋宁说是一种致幻剂。虚拟空间里的情感宣泄与理想表达，是一种漂浮无根的幻象，成为掩盖或缓和现实生存困境的迷魂汤。通过“喊麦”与“社会摇”，以MC天佑、牌牌琦为代表的极少数表演者们积累了大量的粉丝，并在物质财富上取得了令人咋舌的成功。2017年，MC天佑曾在访谈节目中自爆年收入税后八千万；2018年，牌牌琦与其搭档小伊伊举行结婚仪式，婚礼上的直升飞机、游艇营造了一个上层社会的奢华生存景象。二人的成功为其粉丝们营造了一个幻象：凭借“喊麦”与“社会摇”就可以轻松取得获取巨大的财富，从而摆脱生存的焦虑，成功跻身上层社会。于是在这个权力分化越来越明显的虚拟空间里，无数粉丝们亲手将同一阶层的“同志”制造为万众仰慕的偶像，而他们的偶像在逐渐远离他们的同时继续为他们酿造着生活的甜蜜幻象。幻象之下，是不容置疑的贫富分化与社会阶层分化加剧的现实。
四、去抵抗性与收编的资本逻辑
2018年2月，文化部决定在全国范围内开展网络表演市场专项规范整治行动。很快，MC天佑被YY等头部直播平台禁播，与此同时YY平台77首热门“喊麦”歌曲被禁，一千多名主播被封。2018年3月，国家广电总局发布了《关于进一步规范网络视听节目传播秩序的通知》，随后快手、抖音等视频平台被责令整顿，“社会摇”“头把交椅”牌牌琦被禁。几乎在一夜之间，“喊麦”与“社会摇”曾经众声喧哗的王国訇然陷落。看上去，“喊麦”与“社会摇”的命运典型地印证了英国伯明翰学派以“抵抗、风格、收编”为关键词的青年亚文化理论。然而在当下中国大众消费文化/网络媒介文化/主导文化多重角力与掣肘语境下，“喊麦”与“社会摇”作为一种青年亚文化又呈现出诸多复杂与特殊之处。青年亚文化擅于创制出服装、音乐、舞蹈等丰富而独特的风格与符号系统，来彰显自己的文化地位与阶级存在，以象征性的、风格化的、仪式化的方式来对抗主流文化。然而作为一种青年亚文化形态，“喊麦”与“社会摇”本质上是弱抵抗性或无抵抗性的。“喊麦”与“社会摇”表述出了以“新工人”群体为代表的当下中国底层群体的现实焦虑与想象。正如有论者所言，这是一个“青年消失的时代”。在这个时代，“启蒙中国的激情被消费生活的激情所替代，塑造自我的理想被狂欢体验的梦想所替代，充满乌托邦精神的‘青年文化’，被享乐主义的‘青春文化’所替代”。与此同时，身处当下网络自媒体时代，“喊麦”与“社会摇”的表演者们不仅身为创作主体，还作为媒介运营者担当着传播主体的责任。为了聚拢粉丝，表演者们往往陷入到媒介的反控制之中，拜倒在注意力经济的裙裾之下，原有的底层话语也随之不断弱化。2016年6月8日，一篇题为《残酷底层物语：一个视频软件的中国农村》的文章曾在微信等社交网络掀起轩然大波。它聚焦的便是包括“喊麦”“社会摇”在内的快手短视频平台的光怪陆离的内容世界，详细描画了视频创作者/传播者是如何为了吸引注意力、获取知名度而摄制各类庸俗、低俗的视频的。可以说，“喊麦”与“社会摇”的标新立异，与其说是象征性抵抗，不如说是以吸引注意力为鹄的。
每一种青年亚文化形态诞生之后往往要面临主流文化的审视、规训与收编。赫伯迪格（Dick Hebdige）曾指出，亚文化的表达形式通常通过两种主要的途径被整合和收编进占统治地位的社会秩序中去：第一种是商品的形式，即把亚文化符号（服饰、音乐等）转化为大量生产的物品；第二种是意识形态的形式，即通过统治集团（警方、媒体、司法系统等）对越轨行为进行“贴标签”和重新界定。不过对于“喊麦”“社会摇”而言，它们所面临的与其说是资本与主导意识形态的联合收编，不如说是后二者之间的角力。以“喊麦”的兴起与衰落为例，近些年，在网络直播与网络视频平台蜂起、竞争激烈的资本战局中，以YY、快手、虎牙、斗鱼等为代表的网络平台常常奉行“流量至上”的准则，大力培养MC天佑、MC阿哲等“喊麦”明星。与此同时，以电视台为代表的主流文化也在资本的裹挟之下，不断向“喊麦”明星们投去商业化收编的橄榄枝。资本的逐利性放大了网络视频业的欣欣向荣，也暴露出内容监管的缺位。为了吸引眼球，“喊麦”主播们常常有意加入淫秽、吸毒等一些不良元素，尽管这种越轨的行为并非出于亚文化的抵抗诉求。显然，主导文化以禁止出场的方式对“喊麦”文化所进行的严厉的“再收编”，表面上的收编对象是越轨的“喊麦”表演者们，实际上的规训对象则是以资本逻辑为圭臬的消费文化。可以说，当下“喊麦”与“社会摇”被规训与惩罚的命运，并非源于青年亚文化的抵抗性，而是源于大众消费文化与主导文化之间的对撞与冲突。
注释：
[1]MC天佑，本名李天佑，1994年生于辽宁省锦州市，初中辍学后混迹于烤串店、二手车行、台球厅、网吧等地，2014年11月开始网络主播的生涯。
[2]2018年2月12日，央视《焦点访谈》栏目对网络直播的乱象进行了曝光和批评，并对MC天佑进行了点名批评，指出他“在网络直播中谈及色情话题，张口就来”“在直播当中，用说唱形式详细描述吸毒后的各种感受”。
[3]牌牌琦，本名李孟琦，生于黑龙江哈尔滨。他的快手粉丝数据截至2018年3月27日。
[4]相关数据参见中国互联网络信息中心编纂.中国互联网络发展状况统计报告［EB/OL］.http://www.cnnic.net.cn/hlwfzyj/hlwxzbg/hlwtjbg/201803/t20180305_70249.htm,2018-01.
[5]“脱域”一词源于安东尼·吉登斯（Anthony Giddens）在其《现代性的后果》一书中提出的现代性社会所存在的“脱域机制”，原指“社会关系从彼此互动的地域性关联中，从通过对不确定的时间的无限穿越而被重构的关联中‘脱离出来’”（参见〔英〕安东尼·吉登斯.现代性的后果［M］.田禾译，南京：译林出版社,2011:18.）。本文运用这一概念，主要引申为“喊麦”与“社会摇”从原有的空间性关联中脱离出来。
[6][11] 相关数据参见中国网。80%听众是泛90后少年？这篇报告让你全面了解“喊麦文化”［EB/OL］.http://science.china.com.cn/2017-07/27/content_39059737.htm,2017-07-27.
[7]韩松落.直播着毛骨悚然的真相［N］.新闻晨报,2016-04-28.
[8]〔挪威〕拉斯·史文德森.无聊的哲学［M］.范晶晶译,北京：北京大学出版社,2010:20.
[9]〔捷克〕米兰·昆德拉.生活在别处［M］.孟湄译,上海：三联书店,1992:130.
[10]《新周刊》杂志社选编.新周刊2014年度佳作 吐槽2014［M］.桂林：漓江出版社,2015:148.
[12] 刘声.调研显示网络主播月入过万的不足1成 半数不足千元.北京青年报,2017-03-14。
[13] 黄宗智曾在《重新认识中国劳动人民》一文中考察了当前中国社会中劳动者的身份，他指出：“今天中国绝大多数的劳动人民既非传统意义的产业工人，也非传统意义的农民，而是半工半农、亦工亦农的农村户籍人员。他们大多处于劳动法律保护的范围之外，被认作为临时性的‘劳务’人员，处于‘劳务关系’而不是‘劳动关系’之中。他们的生活状况和真正的中产阶级差别悬殊，两者几乎属于两个不同世界。”参见黄宗智.重新认识中国劳动人民——劳动法规的历史演变与当前的非正规经济［J］.开放时代,2013(5).
[14]汪晖.两种新穷人及其未来——阶级政治的衰落、再形成与新穷人的尊严政治［J］.开放时代,2014(6).
[15]何瑫.“喊麦”之王：YY快手第一红人MC天佑如何统治直播江湖［J］.GQ中国.2016(9).
[16]Henri Lefebvre, Donald Nicholson-Smith(trans. ). The Production of Space［M］. Basil Blackwell, 1991, p. 416．
[17]Michel Foucault, Jay Miskowiec (trans. ).Of Other Space［M］. Diacritics, Vol. 16, No. 1(Spring, 1986), p. 24．
[18] 周志强.我们失去了“青年”［J］.社会观察,2012(5).[19]霍启明.残酷底层物语：一个视频软件的中国农村［EB/OL］.微信公众号“X博士”,2016-06-08.
[20]〔美〕迪克·赫伯迪格.亚文化:风格的意义［M］.陆道夫、胡疆锋译,北京:北京大学出版社,2009:116-117.
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