杨 肖

　　中国电影的基本品格是什么？有很多不同的答案，代表了对电影的不同定位和理解。作家阿城对电影颇多论述与实践，其观点值得思考。阿城写过多篇讨论电影的文章，其核心观点为世俗精神是电影的基本品质。他改编的《芙蓉镇》重世俗社会的自在性，《画皮之阴阳法王》重娱乐性，《吴清源》重传奇性，《小城之春》重传统伦理，《聂隐娘》重家庭伦理，皆是重视世俗精神的具体表现。

一、 世俗精神是电影的基本品质

阿城将电影视为工业。“我认为电影是工业。……剧本可以看成是工业生产计划书，投资是按剧本来算的，反之，剧本也是适应投资的。”因将电影视为工业，阿城对电影的基本判断是：“中国电影的性格，就是世俗，而且产生了一种世俗精神。中国电影的发生，是在中国近现当代世俗小说成了气象后。”这是阿城对“什么是电影”的回答。电影既然是世俗的品质，那么它就是娱乐的。艺术电影或知识分子电影，都是旁出，不是正宗。

　　基于此，阿城作电影史梳理。“整个二十年代、三十年代和四十年代，中国都有非常好的电影。”“‘第五代’电影的共同特征在于它们是反世俗的。”艺术属性挤压了世俗性。“八十年代末与九十年代初，新的变化悄悄开始了，以改编王朔的小说为特征，中国电影开始走向世俗，九0年被大陆电影观众称为‘王朔年’。”阿城重视王朔，因为王朔的作品试图恢复世俗性。正是因为阿城秉此理念，所以他喜欢民国时期的石挥、费穆等，当代则喜欢侯孝贤。

二、 维持世俗社会的自在性

电影《芙蓉镇》改编自古华同名小说，谢晋执导，阿城参与编剧。阿城的改编，既体现出他决绝的态度，也看出他希望维护世俗社会的自在性，避免政治的波动。

　　古华《芙蓉镇》要通过胡玉音个人命运变迁写出时代变迁。“文革”时期，胡玉音因为从事经营被扣上“新富农”的帽子，于是被打倒；“新时期”她彻底翻身，此固然是个人境况之变，更是政策之变与时代之变。其中，还穿插了胡玉音与右派秦书田爱情，他们历经劫难，修成正果，终于过上正常日子，此亦时代变化之征。《芙蓉镇》虽谓政治小说，但也有传统的价值观，故能为几方面接受。谓之政治小说，盖因确实触碰到时代问题，是时代转变的重要表现，与为政者所倡合拍，故此小说可为官方接受，于是获茅盾文学奖。传统价值观，则体现在“善有善报、恶有恶报”等，胡玉音终得善终，亦与秦书田终得团聚；懒汉王秋赦虽嚣张一时，但终受报应。王秋赦是典型的德位不配，故不能久也。强调传统价值观，如此亦使该小说可受到广大民众欢迎。

　　对于小说《芙蓉镇》，阿城评价道：“‘文革’后则有得首届‘茅盾文学奖’的长篇《芙蓉镇》作继承，只不过作者才力不如前辈，自己啰嗦了一本书的二分之一，世俗其实是不耐烦你来教训人的。”阿城尤对小说《芙蓉镇》结尾不满。小说中，右派分子秦书田最后官复原职。阿城说：“我读完小说，感到是个事件过去了，而不是一个时代结束了。一个‘道’和‘德’的事件过去了，而不是一个时代的结束。……但他和胡玉音的感情火花一撞，我觉得他的人格已经完成了，两个人的‘道’都破坏了，社会上什么秩序他们都不管了，这就产生了新的‘道’，新的‘德’。但小说到最后，古华的劲儿还没使完，还要完成秦书田的人格，一定要他官复原职。他又回到那个‘德’上，‘道’上去了，认为这才是人格的完成。我觉得起码这一点可以取消。”

　　

三、 具情色、鬼怪、武侠元素的商业电影

《画皮之阴阳法王》，1993年在香港上映，由胡金铨执导，阿城与胡金铨合作编剧。阿城称胡金铨“胡导演是个典故篓子”，“好比名贵瓷器，碎一件，少一件”。

　　《画皮之阴阳法王》本自《聊斋志异·画皮》。“画皮”象耳，其意见于“异史氏”总结：“愚哉世人！明明妖也，而以为美。迷哉愚人！明明忠也，而以为妄。”就文本言，妖以为美者，指画皮鬼言；忠以为妄者，指市中丐也。大而言之，或批评国家所任者非人，适当者不为用。蒲松龄《聊斋志异》好比屈原《离骚》，此蒲松龄悲愤之言、激切之语也。《聊斋志异》“异史氏曰”，本于《史记》“太史公曰”，由是可知蒲松龄之志，《聊斋志异》岂可以小说视之。

　　阿城对《聊斋志异》颇有微词：“到了魏晋的志怪志人，以至唐的传奇，没有太史公不着痕迹的布局功力，却有笔记的随记随奇，一派天真。后来的《聊斋志异》，虽然也写狐怪，却没有了天真，但故事的收集方法，蒲松龄则是请教世俗。”阿城肯定蒲松龄收集故事的方法，但批评他干预故事，即反对蒲松龄“异史氏曰”。阿城更喜欢纯粹志怪小说，譬如《子不语》《阅微草堂笔记》等，因觉此类作品实录未受到读书人干预。这个批评对不对，值得再讨论。“异史氏曰”的传统其来有自，好比《诗经》有小序。“五四”之后，诗大序、小序不讲，结果是对《诗经》理解更为混乱，诗遂轻薄。

　　《画皮之阴阳法王》追求纯粹的娱乐，是一部具有情色、恐怖、武侠、神怪等元素的商业片。

　　《画皮之阴阳法王》稍取《画皮》，所取者显得合理，所改编者则稍欠圆满。所取者，譬如书生道遇女鬼尤枫。书生语言挑之，引其归家，此可见渔色乃祸端也，于今依有劝诫意义。所改编者，譬如书生见道人幻化为卖狗肉者，实是败笔。此何意也？有道者，闲来无事，幻化吓人？或道人预知其事，先与见面。或不过渲染恐怖气氛而已。女鬼未加害书生，转而引出阴阳法王。阴阳法王颇似金庸《天龙八部》中的星宿老仙，似有政治寓意，或有影射。两个道士，作怪弄人，明知不敌却多管闲事，弄得一死一伤。有道者焉能如是不自量？太乙真人，取自《画皮》市中道丐，但有较大改编。太乙真人，隐于守桃园者，此象颇对。但出山救人，云乃为了修炼，亦不知所云。太乙真人降服阴阳法王，变成了“武侠+神怪斗法”。

　　阿城屡强调，电影就是商业电影。此或其重视胡金铨之故欤？此或阿城改编《画皮》之精神欤？

四、 重视传统伦理

1948年，费穆拍摄《小城之春》。田壮壮说，在其未拍电影的十年间，每年都会看一遍费穆的《小城之春》。似乎，这部电影成了田壮壮灵感源泉，也是他较量的对手。2002年，田壮壮重拍《小城之春》，阿城是编剧。

　　费穆《小城之春》拍于抗日战争后，战乱久之，民心思定，由此电影可见。“小城”，苏州也，天堂之地，亦多灾难之所；“之春”，乍暖还寒时候。这是一个三角恋爱故事，小城苏州有夫妇玉纹与礼言，玉纹郁郁寡欢，礼言身体有恙，二人貌合神离，过着寡淡日子。礼言尚有未成年的妹妹和老仆，妹妹青春活泼，老仆忠心耿耿。志忱是礼言的好友，访友而来，孰料玉纹竟是其初恋女友，二人因为战乱而分开。故事至此，可有多种讲法。

　　若秉“五四”精神，玉纹与志忱相遇，可以情欲战胜伦理，二人碰撞出剧烈火花，可抛弃礼言，作娜拉，“离家出走”，与志忱私奔。若更为激烈与卑劣，甚至二人合谋，不顾廉耻谋杀礼言（电影中玉纹尝言“除非他死了”），譬如《金瓶梅》就有很多类似情节。若秉承存天理灭人欲之观念，玉纹虽见到志忱，依然波澜不惊，心不生妄念，二者礼以处之，相安无事。

　　前者纵欲，不及；后者纯理，过矣。《小城之春》择中，“发乎情止乎礼义”。志忱与玉纹相见，二者情欲炙热。妹妹十六岁生日宴，二者借酒情欲几胜，但经挣扎，天理战胜情欲，终能止乎礼义。以情始，以礼义终，此人性之美，见人之高贵。电影中情欲与礼义之张力，细节不具言之，此电影分外精彩处。

　　礼言察言观色，见出端倪。其抉择是君子的抉择，欲牺牲自己，自杀而成全二人，然幸为救回。此让之德，具君子风也。电影结尾时，故事圆满，人际和谐，止于礼义。矛盾不是通过激烈的冲突解决，而是以退让解之，乃柔弱胜刚强。《小城之春》更似传统戏曲，展现的是传统道德和伦理。这部电影之所以长盛不衰，之所以被出土，除了电影语言之外，或与其价值取向亦密切相关。中国人毕竟喜欢“中庸之道”，毕竟不乐激烈或高亢。

　　田壮壮、阿城的《小城之春》，虽未改变原作的故事框架，对原作的价值取向基本认同，但二者毕竟有所不同。

　　视野不同是关键。费穆《小城之春》拍于1948年，看到的是当前和历史。阿城则是从2002年看1948年故事，他看到的不仅是1948年情景，他还看到了之后情况，看到了主人公之后的命运。阿城带着这样情绪和视野改编《小城之春》，是悲悯的视角。阿城说：“我第一次看《小城之春》的时候想到的，剧中的三个人，如果活到共和国时代，会发生什么？……因为我目击了《小城之春》之后的时代，我不是一个空我。因此我在剧本的结尾，让戴礼言与玉纹开始相濡以沫。”因二者将面临更大的危机，将面临更为残酷的现实，若二者不相濡以沫，难以存身。田壮壮版《小城之春》删除了玉纹心理独白，去掉话剧腔调，由黑白改成了彩色，此细节问题，不关电影大局，故不论。两部电影的演员毕竟不同，前者本来就是生活在那个时代的人，后者是表演那个时代的人。前者自然而然，后者虽努力，毕竟不同于那个时代做派、格调和气质。所以田壮壮阿城版《小城之春》，表演显得过亢，不够含蓄，过于活泼，不够沉稳。

五、 重视传奇人物

吴清源被目为“昭和棋圣”，是极具传奇性的人物。如何以电影形式表现“棋圣”？“武圣”或还好处理，武术虽难，毕竟有“花架子”，有可供拍摄的“表”。电影针对普通观众，总不能完全拍摄对弈吧，那岂不成了专业赛事的实录。但既表现棋圣，不能没有对弈。棋手境界高妙，臻乎圣境，故曰棋圣。或者，拍成一部纪录片，原原本本记录吴清源的一生。

　　电影《吴清源》在人、棋与圣三者间寻得平衡。虽不能称为纪录片，但颇有纪录片之风，虽非对弈实录，但其中颇多对弈之局。

　　棋局好处理，吴清源战绩显赫，有大量名局，可以“表演之”。当然不是全部复盘，只选择“典型”稍加示意即可。电影中，穿插了大量棋局，譬如与本因坊秀哉、木谷实等人对弈，也有车祸之后对弈，还有隐退之际对弈。

　　关键是，如何去表现“圣”。棋圣之养成，主要还是过内心的关卡。表面或许平静如水，但内心何啻腾跃万里。电影《吴清源》，大致本吴清源自传《中的精神》。吴清源一生主要与围棋有关，没有动人心魄经历，没有千载难逢奇遇，但他处在日本、伪满洲国、国、共之间，处战争和平之际，处棋与事之间，处各种势力对决之中，可谓艰难困苦，但吴清源出入无疾，最后善终。其一生，是一盘大棋，吴清源与天地人在对弈，非常精彩。电影按照吴清源人生经历，顺时而下，选择了一些重要节点，以世俗生活表现吴清源之“圣”。

　　譬如，战争。吴清源是中国人，在日本弈棋。中日战争爆发，何去何从？于吴清源而言，此重要抉择。他所本者“围棋无国界”，最终选择留在日本，加入日本国籍，继续下棋。但日本一些势力、国民党对吴清源之举未必认可，日本人觉得他是中国人，非我族类、其心必异，国民党认定他是“汉奸”，曾悬赏其项上人头。其住处玻璃被砸破，曾收到恐吓信。吴清源周旋其间，从容中道，不易也。

　　

　　譬如，爱情。吴清源与妻子一起在道场修业，战时食物短缺，二人同甘共苦、相濡以沫，令人感动。

　　譬如，车祸。人有旦夕祸福，吴清源忽遭车祸。之后，棋力下降，遂逐渐引退。

　　吴清源本即守静，围棋亦以静见动。电影《吴清源》得其神，故动作多而语言少。画鬼容易画人难，画人容易画圣更难。因为圣有过人处，有纯粹处，首先要体会到，才能表现出来。故对于导演、编剧和演员等皆要求甚高。

六、 重视家庭伦理

《聂隐娘》，2015年上映，侯孝贤执导，阿城参与编剧。

　　电影《聂隐娘》本唐传奇《聂隐娘》。然而，观此两个文本，极为不同。唐传奇乃典型古代文本，讲刺客（而非侠客）故事；电影是“五四”精神洗礼后的文本，讲现代人的故事。

　　唐传奇《聂隐娘》有三点稍可注意，一具神怪性质，聂隐娘处人神之间，二小说具良禽择木而栖的主题，三写刺客行迹。

　　小说写聂隐娘被尼携去，教以剑术，学成后杀人如探囊。两地相距千里，一夕往返，悄无声息。系红绡于枕前，不被觉察。妙手空空来时，化为蠛蠓，潜藏肠中。此可见唐传奇神怪之性质。

　　君择臣，臣亦择君，所谓良禽择木而栖。聂隐娘弃魏帅，随刘悟。“魏帅稍知其异，遂以金帛署为左右吏。”因魏帅与刘悟不协，派聂隐娘往杀之。小说写道：“隐娘曰：刘仆射果神人。不然者，何以洞吾也，愿见刘公。”衙将侯之，待之以礼，聂隐娘为刘悟感动、折服，遂受其节制。为其杀精精儿，退妙手空空。刘悟薨时，骑驴赴京师为之恸哭。此为贤者哭，为赏识者哭，为知音哭也。

　　唐传奇中聂隐娘是刺客，好比雇佣兵，其良好品质是具专业精神，谁出钱，给谁完成任务。刺某大僚，归晚，因见其戏儿，未忍便下手，此是成长过程小插曲而已。嫁磨镜少年，迹托平民，不过以为掩饰而已，亦非今之所谓爱情。聂隐娘弃魏帅，随刘悟，不强调忠诚，而强调善择。

　　电影《聂隐娘》引人瞩目者有三。

　　电影细节、画面极好，颇见唐风。能还原出如此效果确让人赞叹，其中必有阿城之功。观电影《聂隐娘》，能见到《虢国夫人游春图》《捣练图》《韩熙载夜宴图》《江村秋晓图》等画作痕迹，虽未必具体，但整体意境、服饰等取乎此。电影试图还原到唐朝世界，故于风景、建筑、服饰、器物等应是下了一番考据功夫，较诸粗制滥造电影，高出何止一筹。为了还原相对真实的历史场景，所以人物语言很少，聂隐娘几乎没有台词，或因一开口就远离了还原的历史真实。

　　电影《聂隐娘》讲的是人的故事。电影中的聂隐娘不是一飞千里，不能随物化形，不能飞剑杀人。她不是神怪，是刺客，可感知，很具体，甚至还受过伤。聂隐娘有“恻隐之心”，杀大僚时，见其戏儿，未忍下手，遂未杀。唐传奇中，亦有此情节，然此示聂隐娘在成长过程中的“不成熟”，且虽未忍遽杀，终杀之。

　　电影《聂隐娘》讲的是现代人在家庭和国家之间的困境。聂隐娘在国是家庭之间，放弃国是，选择家庭。她不重视国是，即杀魏博可缓解藩镇割据。她重视家庭人伦，故不杀田季安。尼，是聂隐娘之师，此取自唐传奇。但尼是公主，此阿城与侯孝贤等改编，故尼与聂隐娘虽曰师徒，其实君臣。电影结尾处，尼与聂隐娘起了激烈冲突，此可谓国与家的冲突。聂隐娘说：“杀田季安，嗣子年幼，魏博必乱，弟子不杀。”尼怪其道：“剑道无亲，不与圣人同忧，汝今剑术已成，惟不能斩绝人伦之情。”聂隐娘的抉择是放弃君臣伦理，与父、夫偕隐，坚守人伦之情。

　　电影《色·戒》似与电影《聂隐娘》类同，二者皆写女刺客，主人公最终皆放弃刺杀任务。但二者有质的不同，《色·戒》中王佳芝因为性爱欢愉爱上欲刺杀者，故关键时刻放其逃走。《色·戒》强调个人利益和个人感觉，只要个人欢愉，管什么家国、大义。此可以美化为个人自由云云，实则极端自私。剥除家庭，抛弃国家，不要崇高，只要性爱欢愉，此所谓极端个人主义，何足道哉，岂可宣扬。《聂隐娘》重家庭伦理。好比，孔子与人论直：“父为子隐，子为父隐，直在其中。”好比，孟子所论“舜为天子，皋陶为士，瞽瞍杀人，则如之何？孟子曰：执之而已矣。然则舜不禁与？曰：夫舜恶得而禁之？夫有所受之也。然则舜如之何？曰：舜视弃天下犹弃敝屣也。窃负而逃，通海滨而处，终身欣然，乐而忘天下。”故《色戒》与《聂隐娘》，二者相去甚远，形似神不同也。

　　注释：

　　[1]阿城的对电影的理解与20世纪30年代中期刘呐鸥的观点类似。刘呐鸥说：“电影是给眼睛吃的冰淇淋，是给心灵坐的沙发椅”，以为电影是工业，具娱乐功能，抱怨左翼的“革命电影”把电影院里的观众都吓跑了。见彭小妍.浪荡子美学与跨文化现代性[M].台北：联经出版事业股份有限公司,2012:86-93.

　　[2][7]阿城.阿城文集之七[M].南京:江苏凤凰文艺出版社,2016:318,191.

　　[3][5][9][10]阿城.阿城文集之五[M].南京:江苏凤凰文艺出版社,2016:113,125,80,127.

　　[4][8]阿城.阿城文集之六[M].南京:江苏凤凰文艺出版社,2016:60-72,336-337.

　　[6]康濯、谢晋、阿城等.从小说到电影——谈《芙蓉镇》的改编（下）[J].当代电影,1986(4).

　　[11]吴清源.中的精神[M].北京:中信出版社,2003:132.