冯 戎

　　冯 戎：很有幸能坐下来跟您畅聊。首先想了解一下成长环境对您的影响。一个人的出生环境和成长环境在某种程度上会影响其审美取向，对此，我深以为然。您是内蒙古人，内蒙的自然环境及生活状态都和内陆城市有很大的不同，您童年有没有什么特别的记忆？刘巨德：记忆太多了！年岁越大，记忆的反刍就越多。尤其是家乡的牛粪、野草、骏马、牛羊、飞鸟、冬雪、黄沙以及野狼……历历在目。我们小时候取暖做饭，都靠烧牛粪，所以，童年的我常去草地、荒滩拾牛粪，有时候看见草丛里的鸟窝、鸟蛋就想去摸鸟。童年很想养只鸟，以鸟为伴。记得有一次在夜晚，我四五岁的时候，父亲提着马灯带我走进黑乎乎的羊圈，他把马灯放在一个墙角，五六只鸟就落在马灯旁边，父亲让我一个个抱在怀里，我惊讶鸟儿一动不动如此听话，这给我印象太深了。冯 戎：透过腾格尔的歌声，我眼前呈现的是内蒙蓝蓝的天空，清清的湖水，绿绿的草原，还有奔驰的骏马，洁白的羊群……内蒙的自然环境和内陆地区真是千差万别，生活状态的差异一定也很大吧？刘巨德：相对内地我们属于“口外人”，是生长在塞外坝上的草地人。童年，我经常在野草地里抓老鼠，掏鸟蛋，拾牛粪，挖野菜，采蘑菇，割青草……小孩都怕在野地里遇上蛇或狼。我记得小时候，晚上经常有狼跑进村里偷吃羊，狼一进院子，狗就狂叫。我父亲赶紧跑到羊圈，我们悄悄地趴在窗户上向外看。那时候狼在村里出没比较多，有一天，我和母亲在南山坡上收土豆，傍晚，突然一只狼走过来了，走到我们面前，那时候我才六岁，吓得躲在母亲身后，抱着母亲的腿，十分恐惧。冯 戎：这太惊险了，可以想见狼那双绿幽幽的眼睛直勾勾地盯着你们，真让人胆颤心惊，毛骨悚然！刘巨德：我母亲是蒙古族，她不怕，她捡起了一块石头，敲打她手中的铁锹，发出“叮铃叮铃”的铁器声。让我很惊讶的是，狼听到这个声音就跑开了。现在想来我觉着我母亲很厉害很智慧，用这么一个土办法就把狼给吓跑了。冯 戎：老人常说“狼怕摸刀，狗怕弯腰”，还真是这样。蒙古人世居草原，逐水草而居，您小时候居住在草原上，这个地方有什么不为人知的历史故事吗？刘巨德：我们家乡处在与河北临界的乌兰察布盟南端，世称“后草地”。正是元代的“元上都”后边的一块草地，离忽必烈接待马可·波罗的地方不远，是忽必烈打猎的地方。我们村叫“唐头营”，曾经是元代兵营的一个营盘。张家口人都把我们叫做草地人，草地人相当于野蛮人、不开化的人。但是草地对我来说非常重要，好像草地的气息、味道跟你永远联在一起，因为我出生的衣胞还埋在那里。冯 戎：可以说，您是草原的子民，从小就和草地有着密不可分的生命之间的神秘联系，草就是您生命中不可或缺的一部分，已经融入在您的骨髓里，流淌在您的血液中。刘巨德：的确如此，所以我一提起笔就想画家乡的野草、鲜花、土豆、向日葵、老碗、小鸟、奔马、荒原、兽骨等等，它们现在也跳动在我心里。我小时候经常光着肚皮，背着夕阳跑在草地里，记得草很高，一跑进去大人就找不见了，玩累了就躺在草地里。冯 戎：是那种“芳草碧连天”“一川烟草平如剪”的草么？刘巨德：也不是，我们那个地方丘陵多，草还算不上一望无际，常常高高低低，沟里的草最高，半山坡上黄沙和野草丛生。我躺在草地里，特别是秋天，经常会听到草籽噼噼啪啪轰鸣的响声，惊涛骇浪一般，给我印象极深。所以我很想画草。冯 戎：在这样一个大美天地的环境里成长，耳闻目睹的，都是纯粹的自然之美。这样的童年经历，必然对您的审美有很大的影响。后来，您是怎么走上了美术这条道路的？刘巨德：因为喜欢。我小时候看到我们村西有一个民间老艺人，他天天捏泥人，以卖泥人为生。我一放学就跑去看，其他孩子有时候也会去，但看一会就跑散了，我总趴在窗户上一动不动，看他怎么捏泥人，怎么翻模成型，怎么刷白，染色，勾画。冯 戎：“任何一种兴趣都包含着天性中有倾向性的呼声”，您在小学就这么有兴趣，说明您特别爱好美术，这是一种天性，是受之于天的。刘巨德：反正就是从小很喜欢，老想跑去看。但是当时很害怕他们家邻居的大黄狗，每次去的路上都胆战心惊，有一天大黄狗咬了我大腿一大口。正好是夏天，伤口流着血，淌着黄油。我母亲好有办法，她从大黄狗身上剪下一团狗毛，再从井里打泉水上来，把狗毛浸泡在凉凉的泉水里，然后敷在伤口上，后来伤口居然就好了。现在我也不知道为什么。冯 戎：这也算是一个土方法了，蛮神奇的。刘巨德：现在我腿上还留有这一块伤疤。它是我从小爱美术的纪念。包括民间妇女捏面人、剪窗花我都爱看，婚丧嫁娶的纸人纸马以及庙堂画都爱看，看完自己也学着画，墙上地上到处乱画。冯 戎：就是说完全是自己感兴趣，特别爱好，一直这么痴迷地坚持，没老师的启蒙，也没请老师教，兴趣就是最好的老师。刘巨德：小学没有美术老师，到了初中才有美术班。1958年读小学五年级的时候碰上大炼钢铁，看到民间艺人在乡镇墙上画“大跃进”超英赶美的壁画，当时自己也想在墙上画。我还曾经画过棺材画。冯 戎：这算是一种蛮独特的练习方式，别的艺术家可能都没有这种画棺材的经历。刘巨德：应该不会有或很少会有。当时凡是有画画的机会，我就想画。到了初中有美术班了，有了老师，我就参加美术班和数学班，我同时特别喜欢数学。冯 戎：没想到您还特别喜欢数学。美术和数学，这是很有趣的一种搭配。很多艺术家往往擅长抽象艺术，逻辑思维比较薄弱。刘巨德：其实艺术感性和理性，形象思维和逻辑思维在画家心里是融为一体的，抽象和具象也是统一的，懂得抽象思维，才能明白具象形体。前不久，我在清华大学有幸接触到了真正的世界数学大师丘成桐先生，席间我对他说：邱先生，你们数学家的学问是真学问，所有的结论都要经过求证才行。我们画画很随意，想怎么画就怎么画，不需要证明。他回答说：“数学也不需要求证，而是建构。”我听了很兴奋、很受教育。想起李政道先生说：“艺术与科学都是人为的创造。”我们的绘画其实也是建构。冯 戎：记得看过一篇有趣的文章，指出绘画艺术背后都隐藏着一种深层数学结构。古希腊美学家毕达哥拉斯就提出过“美在和谐”的观点，这“和谐”里很重要的一种关系就是数学关系。所以数学和艺术，一个致力于抽象概念，理性而严谨，一个注重情感，感性而浪漫，看上去完全不同的两种思维方式，其实是有相通的部分，邱先生能够想到这个层面，真的是大师了。刘巨德：我理解他的数学已经不是应用数学，而是真正理论上的形而上的数学，充满美的数学。艺术也属于形而上层面，他用“建构”这个词，我一下觉得艺术和数学特别贴近，都是脱离现象界的人为创造。我作画从来不用照片，都是凭记忆和想象，并且跟着画面游走，常常是画会告诉我怎么画，画会自动自发地生长、建构和生成。冯 戎：您是在“文革”期间毕业于中央工艺美院的，当时考学应该比较困难吧？毕竟是一个非常时期。刘巨德：那时候我不知道有美术学院可以考，就是喜欢画画，当时老师经常让我出黑板报，写美术字，画雷锋的故事等。同时自己也临摹一些科学家的肖像、伟人的肖像、明星的像。有一次我临摹的马克思画像，被班主任看到，她说很像，就挂到自己的办公室。老师的欣赏给我鼓励特大，心里就更想画了。冯 戎：可不可以这样说，您在老师的鼓励下，画画由本来的兴趣，慢慢变成了对于未来求学方向的愿望，变成了一种职业理想。刘巨德：是，我走上艺术之路，是中学老师鼓励、帮助我的结果。当时老师告诉我说我们中学前两届有老毕业生已经考到中央工艺美术学院上学，我才知道有这么个学校。老师与他们取得联系，经过老校友的介绍，我和另一个同学一起有幸考取了中央工艺美术学院。冯 戎：从草原到了首都，从此，您踏上了你的艺术之旅。当时的北京和现在应该很不相同，但毕竟是首都，算是建设得比较好的城市了。刘巨德：当时是1965年，我第一次到北京。一下火车走进北京站，就觉得像是到了《西游记》里的水晶宫。你想，从后草地旷野里来到北京，反差真的是太大了。冯 戎：是的，您第一次离开家乡，第一次到北京，可以想见您的脸上写满了新奇和喜悦，写满了对北京的憧憬和渴望。那时正是红色年代，期间您在美院学习，有什么特别的记忆没有？刘巨德：当时我考取陶瓷美术系，陶瓷系一进去学什么你知道吗？第一课就是拉胚，在手动旋转的原始式大木头轮盘上拉胚，可称之为我们学业的“开口奶”，一下把你带到艺术的源头。我记得我在班上拉的罐子又高又大，每天去得很早。老师还带我们到历史博物馆参观临摹原始彩陶、汉唐陶俑，一直到唐宋元明清瓷器，要么就领我们到故宫。现在想起来，在陶瓷系学习真好。2016年我在河北邯郸磁州窑做了一批陶艺，利用陶罐的“空”塑造了一群人像，人们很惊讶，其实那就是“开口奶”的能量所致。冯 戎：相当于是追本朔源从头起，追溯到中华艺术史乃至世界艺术史的源头地带，然后从那个地方出发，再来学习艺术。刘巨德：是这样。在原始的手摇的木头轮盘上拉胚做陶罐，体会到了原始祖先们的聪明智慧，以圆形的环转塑造出空的实用。做好很不容易，既要利用好轮盘的旋转速度和惯性，又要心静、专注和手稳。我看到现在的陶瓷系教室已经改换成大批电动的铁盘轮，运转持久，速度均匀，学生轻松多了。老师也教我们临摹过唐宋元的铁锈花，回想那些花纹完全是大写意，精美绝伦，直到现在我仍然很喜欢那些潇洒的用笔和美妙的阴阳空间关系，包括器形的曲线节奏，都极有生命力。后来还临摹了大量原始彩陶纹以及原始陶塑，至今印象很深。冯 戎：自古以来我们中华民族就以精致的陶瓷闻名天下，那“文革”期间，您是在继续学习还是一切就这样中断了？刘巨德：1965年学了一年，1966年“文革”忽然到来。我们跟着到处大串联，接着工宣队、军宣队进驻学校。1970年全校师生下放到河北省李村1594部队农场。没想到在农场我被批判为“516”反革命分子，部队领导天天派一个人监督我，跟着我。我老想画画，又不能画。我就默默观察农家里的动物、人物、器物……如小孩、小狗、小羊、小燕子，等上厕所的时候，蹲在茅坑上偷偷画记忆画。冯 戎：您对艺术真执着，在这么困难的情况下也没有放弃画画，真可谓“宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中”。刘巨德：没办法，那时候部队严禁我们师生画画，我只能抽空躲在猪圈里的厕所偷偷画些小默写。当时我很想拷问自己能不能把自己看到过的默画出来。例如农村里抱孩子的妇女，端着饭碗在街头吃饭的老乡，领着小羊的小学生，形象都非常生动，我很想把他们画下来。试着看自己能不能画出来。这样我就养成一个凭记忆画画的习惯，目前我所有的创作大多是靠记忆和想象来画的。冯 戎：这是一个很独特的创作习惯。直到现在，您也是靠记忆在画？刘巨德：对，年纪越大越想画记忆和想象。有时候也写生，但很少。目前，不管画多少人，多大的场面，全是凭记忆和想象默画。我不习惯借用或摹仿照片，那样很不自由。我也做雕塑，也是默着做，我看一个人的形象，常常用眼睛抚摸一遍，这样这个人的形象就会映在我心里。尤其是他骨相的凹凸起伏和正反运动好像在我心里收缩膨胀了一次。我体会这是一种触感，艺术的触觉更接近于心灵。冯 戎：就是说您在观察的时候，要如何制作的结构关系都在脑子定型了，动手的时候也不需要人在您面前，直接就可以做出来。这完全是依靠记忆在创作，用记忆对艺术品进行加工，把客观存在，通过记忆变成了一种主观创作出来的作品。刘巨德：也不是先定型或先预设，而是先有对生命空间的某种节律的特别的感受和记忆，这是抽象的形而上层面的体验，不是现象界里的什么具体形象记忆，是某种生命抽象的律动在作用。它需要视觉、心觉、触觉甚至包括听觉总体地、直觉地去感受。通过拉胚和做雕塑我发现人的触觉很神奇，摸的感觉比眼睛看的感觉通向心里更直接更深刻，就像你拥抱一个人、亲吻一个人的触觉，比用视觉看一个人更接近心灵。我看你的时候也是用眼睛摸着看，这是我老师教我的。研究生上人物白描课的时候，庞先生就教我们用眼睛触摸形体。让我们先用手触摸自己面部的侧面，默着画自己头型侧面的剪影，然后再触摸整个头颅画出头型的体积。这个方法很有效，现在我看见你的面像可以推测出你后脑勺的骨相，这是训练自己触摸形体空间节奏能力的好方法，加上这之前在部队农场画默写的习惯，就形成了我现在观察、触摸、记忆、想象、默画的习惯。虽然“文革”中我们失去了课堂，但是因为师生在部队农场同吃、同住、同劳动，和老师接触更多，和生活更贴近，作为艺术专业，反而学得更多。一是可以听老师讲，二是有丰富的生活可以观察，三是在部队农场后期不搞运动了，大家解放了，可以看老师画画。冯 戎：塞翁失马，焉知非福。这的确反而成为了一个得天独厚的条件。刘巨德：记得当时祝大年老师看到我们房东老乡院里的枣树，就给我讲色彩，他说“大枣的红是国色，明亮而不刺眼，浑厚而不蒙浊”。从那时候起我就很喜欢枣红色。我和祝大年先生同住一个屋，记得可以画画的那一年，他一早起来，搬个小板凳坐在房顶上画枣树，令我惊讶，他一丝不苟一画一整天，中饭也不吃。画的时候，他把东边的房子，西边的树，还有那大南瓜，自己用视觉搬动组合在一块。他不画焦点透视，他是360度环形地画，移花接木，通过自己的建构来写生，实际也是创作。所以他的画一出来有那个地方的特点，但是你找不到他画中的地方。冯 戎：这与鲁迅“杂取种种人，合成一个”的创作手法有异曲同工之妙。这种学习生活，真的让人心生向往。所以说矛盾的双方是可以相互转换的，一个混乱的时代，反而造就出了一种美好的艺术学习状态。

　　冯 戎：您就这样从云南又回到了北京，中间遇到了什么困难吗？刘巨德：在云南我当时有两个孩子，老大三岁，老二刚刚半岁。因为钟老师准备第二年也报考研究生，所以我把两个孩子背一个抱一个，坐三天三夜火车带回了北京，接着又把他们送到老家内蒙古，老大放在了农村爷爷奶奶家，老二放在城市我大哥家雇人托管。从大南到大北，孩子不适应，常生病，很让我揪心。钟老师比我晚一年报考，考上了吴冠中的研究生。这样在1979年我们就把孩子从内蒙接到了北京。

　　

　　

　　

　　冯 戎：在东方的传统领域研究中，庞先生能对接上西方的理念，而且在20世纪30年代，他就已经打通了中西艺术的界限，架起了中西艺术融合的桥梁，这真的是相当不容易。刘巨德：他们那一代人从艺是为了用艺术救国强国。他创办中央工艺美术学院是他在法国留学时萌生的理想，他深爱祖国、人民和中国传统艺术。他告诉我，要想了解中国传统艺术就要去读老庄，老庄对中国传统艺术影响最大。所以从研究生起，我开始读老庄，也就是那以后，我才对中国传统文化艺术有真正的接触。老师让我们做中国传统装饰艺术与西方现代艺术的比较研究，纵向比，横向比，难度很大。现在我也没有做完，这是我一生要做的。我把中国传统绘画和西洋现代及古典绘画中的名作，印刷品或者原作，几乎都用我的视觉、心觉仔细触摸了一遍，我想这也是一种临摹。我想体会大师们作品中的形象是如何生长的，如何血肉相连的。这都是庞先生教我们的方法，他很注重绘画的空间韵律、色彩味道、构图张力和审美境界，尤其空间的音乐感，形象的空间感，他很重视。他常用音乐讲绘画，用视觉的触觉讲感受、讲韵律。他教学的方法很独到，用眼睛抚摸的观察，实际上是用心在默默抚摸，从中就会感受到大师的心觉和万物生命的律动。我感到这是一个很好的学习方法。冯 戎：就是从触觉传达到心里，让形体走到心里。其实这相当于做了一个准备工作，在准备的过程中，在心里已经让这个画成型了，你只需要把它画出来，恰如苏轼所言：画竹，先得成竹于胸中。刘巨德：是，画画既要“胸有成竹”，同时也“胸无成竹”。很多时候画中的形象是即兴生发的，自己没想到的，自然而然地出现了。全想好了成为复制，会枯燥。绘画是一个生命，不可能完全想好，它会自己生长。抚摸的观察可以帮助你感受认识并加深理解生命形态的起伏韵律以及空间膨胀收缩的节奏。对中外大师的名作我常用心觉通过视觉去慢慢触摸，包括画面每一个角落的延展我都仔细揣摩。大师们的画总是一浪推一浪，一环扣一环，一笔接一笔，正反相合，互生互长起来，我体会这就是“建构”，自动生长的“建构”。冯 戎：我明白，您是通过触摸这个过程，跨越时空界限，从他们的作品直接触摸到了他们的心灵。刘巨德：对，我主要是想了解大师们创作中的心境，希望能够用我的心感知他们的心，和他们在看不见的地方请教而相会。冯 戎：据说您画画都是用很长的笔，一米长左右，那么长的笔画人，特别是画眼睛，这能画吗？刘巨德：能画，好多人也在疑惑，我给他们一画，他们就明白了，实际是在半盲状态中作画。这是因为我颈椎不好，低头画的时间长了就头晕，只好把纸立起来画，为了看到全局把手臂延长，就定制了大长笔来画。我的所有大画都是用大长笔画出来的，很给力。冯 戎：除了庞先生之外，您还跟随过吴冠中先生学习，吴先生对您的影响主要在哪一方面？刘巨德：吴先生注重面对自然写生，他的教学也主要是上“写生课”。我经常看他写生，也给他做过助教。面对模特儿和大自然，他很会启发学生。面对横卧的女人体，他说是五百里大道，从一个高峰到另一个高峰，不能长也不能短。面对山坡上的村庄，他说是饿虎下山扑食。他说这是他的法国老师教给他的，在法国上课时，他说他的老师面对坐立的女人体，告诉他们这是巴黎圣母院。为此，他面对对象写生的时候，做了大幅度的处理，或夸张变形或移花接木，形成了他独特的“建构”。和我们脑子里契里恰科夫体系的绘画印象完全不一样。我也看过庞先生写生，那是研究生期间庞先生带我们去苏州上写生课，他面对对象也做大幅度的人为处理，当场看作品，离场景和对象已很远，但回家挂在墙上再一看，场景和对象的特征太准确了，太美了。他的油画很中国，很写意，很典雅，很朴素，很高贵。他们两位老师的绘画实践给我做了最好的示范，使我的绘画少走了弯路。我很幸运能有机会跟这两位老师学习。冯 戎：庞先生拥有卓越的艺术成就和非凡的远见，吴先生学贯中西，融古贯今，享有盛名，两位在中国美术史上都是份量极重的人物，您能得到这两位艺术大师的言传身教、耳濡目染真是很幸运。在您看来，两位大师对今天的中国当代艺术有哪些影响？刘巨德：两位老师对中国现当代艺术影响深远，并将指向未来。虽然两位老师在世的时候，在中国美术界都不属于主流画家，但是他们的艺术在美术史上肯定是超前的、有开创性的艺术，在今天仍然具有学术引领的意义。他们都属于立足于中国传统文化，兼容中西的艺术家，也是打通中西艺术界限的教育家，他们都具有博大的艺术胸怀、世界性的艺术眼光、强烈的爱国情怀，和为艺术而亡的精神。他们对我的影响太大了，没有这两位老师，我不可能走进艺术的大门，更不可能走到今天。冯 戎：您个人的画作带有非常明显的东方意象色彩，您是如何将东方的元素和当代艺术结合起来的？刘巨德：其实我脑子里没去想当代，也没想中西结合，也没想创新。我主要想明白中国传统文化的艺术精神，那些古贤圣哲和艺术大师们对艺术的思考，期望与他们心灵相会，了解追问他们作品背后的艺术之道。冯 戎：您跟他们寻找心灵碰撞的最主要的方式就是您刚才讲的那种触摸，用心灵通过视觉去触摸，非目视而神遇。刘巨德：是的，就是想触摸到他们的思想，通过他们的作品领悟看不见的“道”。所以我的艺术本质上是回归传统，但是旁人觉得我的画是传统又和传统不一样，没有传统笔墨。说实话我更注重传统绘画笔墨背后的“道”。庞先生很早就告诉我不要受十八描和各种皴法限制。通过对中外经典名作长期的揣摩和感悟，我发现尽管中西艺术有好多差异，也都很复杂，但是我最后总结出一个体会，就是“用看不见的去画看得见的”，“用看得见的去寻找背后看不见的”。冯 戎：这句话听起来如深文大义般深奥，可以为我们解释一下吗？刘巨德：真正的艺术家们面对自然，都是通过看得见的“物”，去体验、触摸、感悟看不见的“道”。或者用看不见的“道”，去画看得见的“物”。“道”属于形而上，艺术家形而上的思考，是超越现实的，但是他画的物象是现象界的你能看见的，是形而下的。所以艺术家的思维常常奔走在形而上和形而下之间，并使之和谐为一。冯 戎：所以在他们的画里，借看得见的“物”画看不见的“道”，把看到的客观景物，主观改造成心里看不见的东西，也就是改造成大学问家王国维所说的“一切景语皆情语”中的“情语”，再把这个“情语”变成看得见的作品。刘巨德：是啊，艺术家的情感、情操引导着他艺术创作的方向。真正的艺术都是以天地之道抒人性之情。中国画画什么，就是画“道”，画“人性之情”。人们关注作品的“情”，却看不见作品背后的“道”。人们关心这画的是什么物象，艺术家关心的则是悟“道”、画“道”。收藏家忧虑这画值多少钱，艺术家却担忧艺道有没有天心。冯 戎：听起来的确是这样一回事，就像李政道先生所言：“道为物之行，物为道之成”，当中包含了很深奥的东方哲学思想。刘巨德：中国文化认为万物皆由道所生，道生物，物生道。道无处不在，画物、画景、本质上都是在画气、画一、画道。道无情，人有情。所以绘画常常是在感性理性、有情无情间进行。我们面对的“道”是相同的，但每个艺术家的性情是不同的，就像天地之道生出的万物之性各有不同。杨树、柳树都是树，其生命性情各异。每年春天，柳树先绿，因为它耐寒；杨树则很晚才发出绿芽。面对大自然，因为每个人的性情不同，同一个对象看到的结果各异。自然、艺术家和绘画作品都是生命，它们是平等的，像三面镜子相互映照着，你中有我、我中有你。因此每个画家所画的景象中、肖像里一定都有画家的影子。中国画讲“心照万物”，面对自然艺术家不是看，不是观，而是“照”，用你心中的“道”与“灵”特有的慈祥目光普照万物。慈善的目光像人性中的神性，会穿越现象界，物我交融、物我为一、物我无分别。万物就会别有情趣，给你美的光芒。所以真正的艺术家是在自然深处与自己照面。

　　《草莓》 水墨纸本设色 35cm×45cm 2006

　　冯 戎：总之，在艺术家心里，自然万物、艺术万象都化生于道，万物由心，所以要心照万物，以看不见的“道”画看得见的“物”。这其实就很清晰地诠释了东方美术的精髓。那么第二句话是什么呢？刘巨德：第二句话是“用看得见的去画看不见的”。西方艺术基本上是“用看得见的去画背后看不见的”。所以中西艺术不管差异多大，最终一定会在看不见的地方高峰相会。看见的其实都是现象，包括绘画的形式、风格、流派都属于变化的现象。变化的现象是不可模仿的，大艺术家们都警告过后人：学我者生、似我者死，就是引导后学要从“看不见的”地方下功夫。所谓中西融合，也不是表面样式的融合，而是重在“看不见”的地方高峰相会。冯 戎：这一点总结得很准确，真正的中西艺术交叉点，不应该是刻意地去营造的，而是在一个很高的造诣巅峰自然而然地相会，交叉在一个点上。刘巨德：前面我就说过，古今中外、古典现代，所有艺术作品在我脑子里都没有界限，就像吴冠中先生说的“艺术无国界”“艺术像一座大楼，门窗是国、油、版、壁、雕塑、影像和设计各专业，里面都是通的”。艺术也没有新旧的界限。我只想领悟艺术最深层的看不见的“天机”“天道”。真正的艺术家忧道不忧苦和贫，唯忧艺道无“天心”。我一直在感悟大师们的心境，我通过阅读他们的画语录，触摸他们的作品，发现中国的山水画和西方的人物画背后都有看不见的相似的“道”。艺术家到大师层面的时候，心灵是相通的。冯 戎：就是说每个人表现出来的东西虽然不一样，但实际上在那种看不见的层面上，他们所要表达的东西还是一样的，他们在看不见的地方相会了。刘巨德：是这个道理。我们就是要学习那些看不见的道理，例如：人性的慈悲通往神性，艺术诞生于人类的神性，仿佛是人对天的述说。混沌至善，象征慈悲的神性。我们每个人心中也都有神性，但常常被现实的功利所压抑，而真正艺术的诞生是超越现实、超越自我、超越功利、超越社会的，大我、忘我、无我的，它是自由的、独立的、游天的、神性的产物。这些都是看不见的、自我净化的过程。再比如：万物是没有分别的、生命是没有高低贵贱的、没有界限的。画一个草垛、画一只虾和画一个大皇宫在艺术上没有贵贱之分，画一棵小草和画一座大山也没有高下之别。它们内在都隐藏着的天地之大道是相通的。大艺术家、巨人都是为观道、悟道、殉道、替天行道而来。冯 戎：您提倡一种浑沌美学。浑沌这个理念，也是非常抽象的，可以说是一种看不见的东西，从这个看不见的东西里，您感悟出了什么来？刘巨德：我从读《庄子》感悟到“浑沌”是中国艺术的一个美神，“浑”就是没有分别，万物齐同，生命无界；“沌”是环转不息，运动不止。合起来“浑沌”就是道的化身，也是人性中神性的化身。它是看不见的，虽然看不见，但是可以感觉到。冯 戎：就是说“浑沌”就是在没有分别的境界里不停地运动。这个命题听起就很宏大很深奥，像是东方的朴素唯物主义。刘巨德：是，它很像太极，浑浑沌沌，半开半闭，环转不息，阴阳分而又未分，万物皆化生于此。这是一个非常形而上的系统。但它又是中国人认识自然、认识生命、认识宇宙甚至包括认识人性在内的最简洁的最朴素的一种智慧。有它一切皆美，离开了“浑沌”，到处呈现出界限，必然支离破碎，失去单纯整一的美的光芒和活力。冯 戎：所以艺术不应该拥有界限，界限都是没有达到一个很高的层面时人为设限的。在浑沌的美学里，并不存在界限的问题。刘巨德：对，你看中国的传统绘画，或者是西方大师的一些绘画，都处在一个没有分别的浑沌状态中，各部分血肉相连，呈现出抽象的相似性和整一性。非常单纯、简洁，绵延着膨胀收缩的活力，有限而无边。大美、壮美啊！冯 戎：您是说万物都是浑然天成于一体的，自然本身造就好了的，都处在自行环转的状态中，“浑沌是道的化身，为‘整一’和‘无为’”。后天人为去分割，就是一种错误。刘巨德：是，不可分割，不可划界限，分割和界限是现象界。在现实的自然界，我们看到的一切都是现象界，它是杂乱无序的，非整一的，并没有处在浑沌中。必须用我们的内直觉去感悟现象背后阴阳化生万物的生命活力和节律。正如石涛所讲，夫画天地阴阳之大法。浑沌并非实体，它是一个虚空，自然万物走进艺术世界的时候，一切由虚空化生，并非是模仿或照搬自然物象，也非主观臆造、谋划而来。虚空呈现为象，混沌之象大于形。老子讲“大象无形”，在绘画世界，形体本质上是空间，是虚的关系所形成，以阴阳之光呈现，万物都以光的运动化身显现。我称之为“浑沌的光亮”。每一个生命都像一个小小的光点，飘忽不定，飘飘而来，飘飘而去。冯 戎：相当于说生命在浑沌中一闪一闪而来、一闪一闪而过，这个说法很有意思。刘巨德：在现实像萤火虫，也像坟地上的磷光，一闪一闪，来了又走了，走了又来了。每一个生命都是浑沌虚空中的一瞬，一个光的瞬间，而这个光的瞬间就是生命的能量，它膨胀、收缩、涌动、绵延不绝，不可分割，联系紧密，又相互转换着。表现在形态上，万物皆是一场气的流动，一波推一波，互生互长，互幻互化，没有中心、没有主次、没有国王。冯 戎：您把“浑沌”称为美神，是因为神本来就是一种光明，借由这种光您发现了它的神性所在，发现了它神圣的部分所在，对不对？刘巨德：我之所以把它尊称为一个美神，是因为“浑沌”作为传统文化思想的光芒照耀着我，我相信她、敬畏她、信仰她。我们可以感觉到她，却不能接近她；可以想象她，却不能看到她。她在我们心中永远处在已知和未知中，清晰又模糊，迷人又深不可测。美陌生、光明而又充满未知。在她的照耀下，我们走向探究艺术的永恒。美没有终点、多元、无尽、没有一定方向，陌生、光明、永远在未知中闪烁。冯 戎：的确，艺术就像一场永远没有终点的马拉松，艺术的征途没有所谓的终点站，穷尽一生去追寻、去探索艺术应该是每一个艺术家毕生的信仰。刘巨德：米开朗基罗90岁临终时说，他刚刚进入艺术大门。说明艺术在他心中多么深远和博大。美神的光芒就像大海深渊里的一点微光，你感觉看见了，但是离你很远，可望而不可及。在我有生之年，不可能追到它，或许这是幻觉很美妙，艺术不能没有幻觉，像对神的幻觉一样。冯 戎：您的这个创作方式可以说是对于艺术有了很高境界的理解后才能达到的，您在看得见和看不见的地方不断穿梭，把看不见的东西，通过这种浑沌的光亮，照成了看得见的东西。刘巨德：生命的光不是外在的、聚光灯式的光，而是它自己会发光。好的艺术作品，像一束光会瞬间辐射到你的心里。浑沌是“道”的化身，它的光芒可以照耀你，但看不到、摸不到、捉不到，就在你心里。心照万物，实际就是用看不见的“道”映照万物，与万物心心相印。因为万物内在也有“道”，所以，心照万物是人心里的“道”和万物的“道”相遇、相映、相知。古人称此为心物一元。绘画为空间艺术，心物一元会让万物在浑沌美神的照耀下从有限走向无限。冯 戎：艺术还是有一个历史沿革和发展脉络的，随着时代的变迁，它在冥冥之中存在着一种前后的连续性，每一时代的艺术对于后来的艺术都是一种既定的存在，后一时代的艺术注定要在前一时代的基础上得以发展。刘巨德：对，每个艺术家都不是孤立的，一定和时代相连，不管艺术家受什么影响，真正的艺术都是艺术家生命精神的印记，印记里蕴含着看不见的“道”的力量。不管时代如何变化，天永远不变，道亦永远不变。打个比方：你的曾祖父、你的祖父和你虽然隔了不同的时代，但看到的月亮都是一个。艺术内在的“道”就像那个月亮，它是你一直要找寻的永恒。虽然不同的时代有不同的望月方式，或用肉眼观望、或用望远镜眺望、或用宇宙探测器探望，但其本质是相同的。就像当代艺术以各种高科技手段为媒介，最终离不开人性中的神性和看不见的宇宙之大理。这属于艺术中永恒与流变的关系，它们是艺术史的两面。冯 戎：您的比喻很形象。这是一个艺术的永恒性问题。艺术是可以跨越时空的，原因就在于这个月亮是永恒的，虽然看的时间和方式不同，但丝毫不会影响它的美。刘巨德：艺术的求索，实际上是我们在看见的变化的时代里，探寻看不见的、不变的天地永恒之大道和人性之情怀。艺术归根结底是人类想象的世界，是“替天行道”的世界。老天爷做的事人也想去做一做。它可以给人建构精神家园，因为任何物质都不能满足人的欲望，唯艺术可以救赎人类。这可能就是艺术被人类珍视的原因。走近刘巨德先生，若老友重逢，与他对话，受益匪浅，尤其在对于东西方艺术的理解上和对于看得见的“物”和看不见的“道”的推论方面获益良多。很多人刻意将东西方划出界限，在形式上学习、模仿西方，但刘巨德先生以开阔的视野和胸襟接纳古今中外的艺术成果，在看不见的境界里，打通中西艺术的界域，视万物齐同，使之成为一种浑然一体的“道”。他主张用看得见的物去寻找看不见的道，用看不见的道去映照看得见的物。他信仰浑沌美神，认为艺术就是一种“替天行道”，而他也必将在“替天行道”的艺术之路上穷尽一生去追寻他心中的“浑沌的光亮”。