赵建中

　　赵建中：太原科技大学艺术学院副教授

　　传统中国山水诗的鼻祖是东晋的谢灵运，山水画亦可在东晋顾恺之传世绘画中窥见端倪。自此，山水诗与山水画对精神方面的要求，在后来的艺术发展中基本上趋于一致，将中国画视为“无声诗”（也称“有形诗”），将中国诗歌视为“有声画”（亦称“无形画”），赋予诗与画相互依存的关系。也就是说，在中国传统诗歌和绘画之间存在着微妙的、可以融合的地方。到了北宋，著名山水画家、理论家郭熙的山水画论《林泉高致》，在诗画关系方面所作的精彩论述，基本奠定了早期“以诗入画”理论的基础。

一、“诗是无形画，画是有形诗”的提出

在中国古代绘画史上，“以诗入画”艺术实践的先驱者应是唐代的王维。他既是大诗人，又是大画家。史载王维艺术天赋极高，既能诗又善画（目前没有公认的存世绘画作品），且可做到诗中有画，画中有诗。但他的艺术实践是一种自然而然的融合过程，没有形成自己的诗画理论主张，而且他“以诗入画”的艺术特点被世人发现，来自苏轼著名的诗句：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩洁之画，画中有诗。”北宋以后，脍炙人口的“诗中有画，画中有诗”就被确立为中国古代绘画作品所要求的最高境界，确立了苏轼“以诗入画”论调的创始人地位。

　　然而郭熙曾在《林泉高致·画意》中曰：“更如前人言：‘诗是无形画，画是有形诗。’哲人多谈此言，吾人所师。”多位学者认为，苏轼生于宋仁宗景佑三年（公元1036年），卒于宋徽宗建中靖国元年（公元1101年）。郭熙生卒年不详，只可推知郭熙当生于1005年，卒于1094年，大约要比苏轼年长三十岁。郭熙引用的“前人言”，却与张舜民《画墁集》卷一《跋百之诗画》之诗：“诗是无形画，画是有形诗。丹青不知老将至，李陵苏武真吾师。太平本学治礼乐，犹有暇日能临池。区中孰最奇，庞眉皓首苟住著，安得一区我安之。”中的句子是相同的。这句话，是从诗与画“有形”“无形”的角度提出的，对诗画关系作了很有开创性的概括，突出了诗与画外部造型和内在精神的一致性。

　　值得注意的是，张舜民，字芸叟，自号浮休居士，长安（今陕西西安）人，生卒年不详。宋英宗治平二年（1065年）进士，卒于宋徽宗政和中（1111—1118年）。以张舜民1065年中进士时三十岁左右来推算，其大约生于1035年左右，就应与苏轼的生年大致相同。郭熙虽然大他们三十岁左右，但郭熙说出“更如前人言”的话，这“前人”就不会是指张舜民。因为郭熙比他年长，决不会称他为“前人”。郭熙以前的这位“前人”，现已无从考证。马鸿增先生认为，郭熙虽然比苏轼较早地提出诗与画相通的融合关系，但苏轼在当时社会的地位较高，既是政治家、文学家，又是书画家，仅仅属于画院待诏的郭熙是无法比拟的。加上二人所处年代相近，苏轼促使“诗画一律”论成为时代的流行风尚，从而掩盖了郭熙作为理论先驱的功绩。在此只能说，郭熙或借“前人”之语，言己之所见，但至少可以断定此类言论在北宋中期以前已流传于世。

二、山水画诗意的情感抒发

在中国传统文化中，诗基本被当作中华文化的代表，其地位明显高于绘画。“以诗言志”曾经激励着中国古代文人们抒发自我的志向情怀。苏轼说：“诗画本一律”。诗是抒发诗人情感的，画也一样，“以画抒情”亦流露着画家的价值取向。

　　郭熙《林泉高致·山水训》云：“春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁阴人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂。看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也。见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游。看此画令人起此心，如将真即其处，此画之意外妙也。”郭熙准确提炼出四季山水景色的不同特征，这些特征足以引发人类相应的情感变化，山水画就应当强化这种情感各异的感受，犹如身临其境，获取“景外意”“意外妙”的审美享受。思行、思望、思居、思游，其实就是“诗意”境界的创造。只有创作出美妙的“画外意”，才能引起观者的共鸣。由此，郭熙提出画家要在山水画中融入自己的情感。在郭熙的眼中，自然山水是有生命存在的，山水画既要体现自然生命的因素，又要品味出人的诗意情感。

　　

三、以诗入画的意境追求

郭熙还曰：“境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢原。世人将就，率意触情，草草便得。”郭熙体悟出来的绝佳之句，曲幽之景，至美之意，在自己的心中渐进呈现出完美的意境，也就是把看到的真实山水，通过诗文渲染后的内心意象称之为“境界”。郭熙是古代画家在绘画艺术理论中最早明确使用“境界”一词的艺术家，这在中国绘画史论的发展中，是具有重大意义的理论建树。

　　郭熙山水画艺术的境界表现借助于诗歌，重点也在意境方面。对意境的理解，相对来说，“境”在含义上似乎较好理解，而各种“境界”解释众说纷纭，但“意境”却是各种境界的最高层次。最初提出“意境”说的唐代王昌龄，其在《诗格》中说：“诗有三境，一曰物境……二曰情境……三曰意境……”意境最早成为诗歌最高的境界。明代李日华对绘画意境的定义是：“意之所游，目力虽穷，而情脉不断处是也。”意境的难解之处是“意”，这实际上也是当今哲学、语言学和艺术学都在探究的问题。郭熙在《林泉高致》中认为欣赏春山、夏山、秋山、冬山，令人生“欣欣”“坦坦”“肃肃”“寂寂”之意，如在真山中，这就是画的景外之意。而“思行、思游”的画令人生此心，好像真在此处，是画的意外妙，更进一步地扩展了“意”的艺术内涵。

　　清代画家邵梅臣《画耕偶录·论画山水》曰：“‘春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。’余尝谓画山水以此四语为诀，能领悟四‘如’字，则墨落情生，斯为无声之诗。”四个“如”字所比喻的，正是郭熙以“情”而入“境”的最高追求。诗境作为一种心理启示，在画家的潜意识中打开了可以再现精神的想象空间。

　　司空图《诗品·雄浑》中有“超以象外，得其环中”之语，清代孙联奎在《诗品臆说》中解释为：“人画山水亭屋，未画山水主人，然知亭屋中之必有主人也。是谓超以象外，得其环中”，表明“象外”之“主人”不能脱离“亭屋”之境。伍蠡甫先生认为“超以象外，得其环中”是：“好象形象之外还有什么不可捉摸的东西，意味着‘虚空’的作用，犹如环的功能和它所环绕的那块空隙分不开”。这个“形象之外”的“不可捉摸的东西”正与郭熙的“景外意”“意外妙”之境暗合。

　　在对艺术意境的创造中，诗与画各有长短。诗之长在意，短在境；画之长在境，而短在意。郭熙正是汲取诗歌的长处来弥补山水画的不足，由“无形画”而为“有形诗”的。郭熙对“以诗入画”意境的实践追求，为山水画美学思想的发展作出了贡献。

　　注释：

　　[1]李福顺.苏轼与书画文献[M].北京:荣宝斋出版社,2008: 28.

　　[2] [5] [6] [7]于安澜.画论丛刊[M].北京:人民美术出版社,1989: 20-24,20-24, 20-24,20-24.

　　[3]李之亮.张舜民诗集校笺[M].哈尔滨:黑龙江人民出版社,1989: 33.

　　[4]马鸿增.郭熙、苏轼绘画思想的同一性——兼谈北宋后期绘画美学的时代特征[J].美术,1987(05):62-63.

　　[8]王大鹏.中国历代诗话选[M].长沙:岳麓书社,1985:38.

　　[9] [10]俞剑华.中国画论类编[M].北京:人民美术出版社,1986:131,980.

　　[11]孙昌熙.司空图诗品解说二种[M].济南:山东齐鲁书社,1980:12.

　　[12]伍蠡甫.中国画论研究[M].北京:北京大学出版社,1983:27.