于 平

　　于 平：中国文艺评论家协会副主席、南京艺术学院中国当代舞蹈研究中心主任

　　“长于抒情，拙于叙事”一语，是舞蹈艺术的局限也是舞蹈艺术的特征。这样说，既非舞蹈艺术的自我炫耀亦非自我贬损。看看舞蹈艺术原生形态的“民间舞”，你就知道何为舞蹈之“长”何为舞蹈之“拙”；再看看日常生活中聋哑人与正常人交流时费劲的模样，你就能理解“舞蹈叙事”的不易。当然，说舞蹈“拙于叙事”并非说舞蹈“不能叙事”或“不要叙事”,否则我们何苦要执著地去探求“舞蹈叙事”的奥秘——舞剧作为“以舞蹈讲故事”的戏剧种类或舞蹈体裁（我们更倾向于后一种认知），正是需要在“拙于叙事”中“讲清故事”并“讲好故事”。

一、李泽厚心目中的“舞蹈艺术的美学特性”

“长于抒情，拙于叙事”一语，其实也可理解为舞蹈艺术美学特性的口语化表达。我国著名美学家李泽厚在他的《美学论集·略论艺术种类》一文中指出：“舞蹈艺术的美学特性，在于它主要不是人物行为的复写，而是人物内心的表露；不是去再现事物，而是去表现性格；不是摹拟，而是比拟。要求用高度提炼了的程式化了的舞蹈语言，通过着重表达人们的内心情感活动变化来反映现实。”李泽厚在此强调的是舞蹈艺术“反映现实”的美学特性，即尽可能做到“三个不是”——一不是复写人物行为；二不是再现事物；三不是摹拟。他认为：“应该从现代人们生活的动作姿态中，从民间朴素简单的舞蹈中，加工提炼、高度概括出各种舞蹈词汇，同时改造、革新旧的词汇、程式，通过比喻、象征、夸张、形式感的舞蹈文法的运用和创造，来更自由地、宽广地表达出今天我们这个时代的感情内容，以反映社会生活，而不要搞成一套哑剧式的摹拟。”看得出，李泽厚的“不要摹拟”是反对“哑剧式”的“反映社会生活”。但其实我们知道，李泽厚所言“舞蹈词汇”“舞蹈文法”，本身也只是一种“比拟”。因为舞蹈所借以表现的身体语言，并不存在约定俗成的“语义”，更谈不上达成共识的“文法”。当我们的舞蹈最初从“社会生活的存在”抽身出来“反映社会生活”之时，我们还不得不借助于“哑剧式的摹拟”。

二、诺维尔强调“赋予‘动作舞蹈’生命和丰富的表现力”

“情节芭蕾”的创始人、被称为舞蹈界“莎士比亚”的乔治·诺维尔说：“舞蹈只应是对美丽大自然的忠实摹写。”在通过舞剧创作来实践自己的理论主张后，诺维尔于1760年将自己的理论观点结集发表，题为《舞蹈和舞剧书信集》。诺维尔在“书信集”中指出：“芭蕾舞剧既是一种演出，就必须把戏剧各要素汇集为一。”诺维尔认为：“任何舞剧题材的处理，都必须包括三部分：陈述、扭结和解结。”之所以要求这样处理舞剧题材，在于他认为：“凡是错综复杂、纠缠不清的舞剧，凡是我无法清清楚楚一目了然掌握所要表达的情节而只能手执说明书才能猜出剧情发展的舞剧，凡是我感觉不出其脉络、看不出其陈述、扭结和解结的舞剧，在我看来只好说是杂耍性的舞蹈”。也就是说，为了使舞剧成为一种汇集“戏剧各要素”的“演出”，就不能放任那些被他用三个“凡是”批评的“杂耍性的舞蹈”。

　　从这一思路出发，诺维尔提出：“为避免混淆，我想把舞蹈分为两类：第一类叫机械舞蹈或动作舞蹈；第二类叫哑剧舞蹈或情节舞蹈。第一类舞蹈的目的是娱人眼目，方法是通过动作的对称、舞步的华丽和停顿的变化，通过身体的起跃、平衡、劲健，通过舞姿的优美、姿态的高雅以及演员本人的妩媚。第二类舞蹈是第一类舞蹈的灵魂。它赋予后者以生命和丰富的表现力，它不仅能娱人眼目，而且能扣人心弦”。这里我们注意到，诺维尔所谓“哑剧舞蹈”指的就是“情节舞蹈”，或者说舞蹈的“情节”主要由“哑剧”来表现；我们还注意到，诺维尔强调“哑剧舞蹈”是“动作舞蹈”的灵魂（不像后来常说的“音乐是舞蹈的灵魂”），而“灵魂”的意思是“赋予生命和表现力”。音乐固然也可以赋予舞蹈生命和表现力，诺维尔则认为舞蹈的生命和表现力是由“情节”和“哑剧”赋予的。

三、福金强调“要努力用整个身体的哑剧表演来取代手势”

“哑剧舞蹈”或者说“舞蹈的哑剧叙事”，是诺维尔提升芭蕾艺术反映生活、介入生活的一个积极举措。他认为这样才能使芭蕾艺术变得“崇高”。为此，诺维尔不能不以偏激的姿态来全面批评既往的芭蕾。他严肃地指出：“不要再搞那些筋斗、腾跃和过于复杂的舞步了；放弃扭捏作态而去着力表达感情和朴实风姿，并努力提高表现力；要致力于崇高哑剧，绝不要忘记它是艺术的灵魂”。百余年后，福金在俄罗斯继承并发展了诺维尔的主张，他在《逆流而上》的“自传”中特别提到：“有人指责过我，说我第一把舞剧变成了戏剧，第二我否定立脚尖的舞蹈，醉心于赤脚舞蹈。我想表明，我不仅喜爱戏剧性舞蹈，而且也喜欢纯舞蹈；我承认脚尖舞蹈和薄纱舞裙，然而我只赞成把它们用在该用的地方；而且也不采用舞剧中通常采用的那种形式”。也就是说，福金一方面强化着舞剧的“戏剧性”；另一方面他并不把“动作舞蹈”和“情节舞蹈”（借用诺维尔的说法）弄得势不两立。说把“脚尖舞和薄纱舞裙”用在“该用的地方”，意味着这类舞蹈也可以有助于舞剧“戏剧性”的表现。

　　为此，福金不仅主张舞剧的“戏剧性”，更在《给〈泰晤士报〉主笔的公开信》一文中提出了“新舞剧”的概念。他说：“在新舞剧中，戏剧行动（剧情）是由舞蹈和拟态表演（在其中整个身体都参加）来表现的。为了创作一个风格摹拟的场景，新学派的编导首先应该研究将要表现的那些民族的舞蹈——这些舞蹈在每个民族中都是各不相同的，往往体现着整个民族的精神；其次要研究剧情涉及的那个时期的艺术和文学。新舞剧承认旧舞剧和邓肯舞蹈的某些完美之处（每当它们适合于所描绘的情节的时候），但同时又不把任何一种形式看做是唯一的终极的形式”。在这种新的舞剧观的引导下，福金提出了“新舞剧”创作的五条原则，他说：“不是把现成的、早已固定了的舞步编成组合，而是在每个场合下创造出符合于情节、能够体现时代和该民族性格的最有表现力的新形式。这是新舞剧的第一项原则。”他还说：“第三项原则是，新舞剧认为，只有在舞剧的风格要求这样做的地方，才可以运用程式化手势；而在其他一切场合上都要努力用整个身体的哑剧表演来取代手势。人可以也应该从头到脚整个身体都成为富有表情的”。

四、“后福金时代”的前苏联“舞剧叙事”探索

诺维尔所谓“赋予‘动作舞蹈’生命和丰富的表现力”的“哑剧舞蹈”，在福金“新舞剧”的原则中得到深化，也即“在一切场合上都要努力用整个身体的哑剧表演来取代手势，人可以也应该从头到脚整个身体都成为富有表情的。”也就是说，诺维尔认为在舞剧叙事中发挥作用的“哑剧舞蹈”或者说是“情节舞蹈”，福金代之以“拟态表演”——是“从头到脚整个身体都成为富有表情”的表演。福金以自己和巴甫洛娃从“跳插入性双人舞”到“主演整个舞剧”的最初感受作为“反证”，他写道：“……我们一起主演过《巴希塔》《舞姬》《魔笛》等舞剧。我发现，事情变得越来越糟糕。不管舞剧的题材是什么，也不管它表现的是哪个时代，我们老是得表演一式一样的场景。例如，我靠哑剧的帮助向她说：‘我爱你，想要吻你一下。’对此她回答说：‘啊，不，我是个穷人家的姑娘，您是这么有钱，您离开我吧。’我得反驳她：‘我？离开你？永远也不！’‘那么，您起个誓。’她要求说。于是，我便起誓——一臂上举（这一段系指《吉赛尔》第一幕吉赛尔与阿尔贝特的双人舞——译注）……并且以后在所有舞剧里都重复这个手势——不管我扮演的是印度人、拿破仑军队的军官还是中世纪的骑士”。之所以用“拟态叙事”取代“哑剧叙事”，不仅在于“哑剧叙事”越来越专注于“手势”，而且在于它越来越成为“千人一面”的“程式”。

　　如果说，诺维尔在使“舞剧”成为一门独立的戏剧形式之时，不得不倡导“哑剧叙事”的话；那么福金在此基础上的“新舞剧”强调的是“拟态叙事”。“拟态叙事”对于“哑剧叙事”的“新”，在于它要求“在一切场合上都要努力用整个身体的哑剧表演来取代手势”。也就是说，诺维尔的“哑剧叙事”主要是“手势”的叙事，而福金的“拟态叙事”在于“整个身体的哑剧表演”。

　　“十月革命”后的苏联继承了古典芭蕾的“叙事”传统并使之得到大大的发展。在取得“卫国战争”胜利后的20世纪50年代：“洛普霍夫坚持把古典芭蕾的学院风格与舞台形式区别开来，以民族民间性格舞的动机来丰富舞台舞蹈，同时还力求使哑剧服从于舞蹈动作的规律；戈列依佐夫斯基则在舞蹈造型结构上的流畅感、民族舞蹈细腻的风格化以及体育特技方面卓有成就；扎哈罗夫的成就主要是通过富有戏剧性的插曲和完整场面，构成了富有情节性的、舞蹈化了的哑剧手段，促进了舞蹈与哑剧的融合；雅克勃松则在他运用独特的‘舞蹈宣叙调’中，把古代的雕塑造型及其对完美的裸体的崇拜来丰富舞蹈造型；巴兰钦充分掌握了古典芭蕾的动作素材，在创造古典芭蕾出人意料的结构和绝对和谐的组合方面成就显赫……”。在苏联对于“舞剧叙事”的上述发展进程中，舞剧编导们最为关注的是“使哑剧服从于舞蹈动作的规律”“构成了富有情节性的、舞蹈化了的哑剧手段”，甚至出现了“舞蹈宣叙调”的“舞剧叙事”。正如苏联舞蹈美学家万斯洛夫在《舞蹈交响化理论及其运用》一文中所言：“我们不能不同意福金下列见解：‘正是为了舞蹈的发展，舞蹈必须是戏剧性的（就这个词最广泛的涵义而言）。它应该成为有行动的、富有感情的、充满灵感的。而这之所以需要，不是为了戏剧而是为了舞蹈本身’”。

五、以“主人公的内心世界”作为“剧情主要推动力”

雅克勃松提出“舞蹈宣叙调”的概念，显然是借鉴歌剧艺术来说“舞剧叙事”。他曾在《编舞技巧的秘密》中写道：“如果说，在这之前，我把音乐的调式、和声、旋律特点作为音乐的总体构思来领会；那么现在它只存在于局部中，成为若干小节构成的一个环节——这些音乐小节都是相对独立的并要求得到造型上的体现。我总是力求不放过音乐的任何一点细微色彩和细微变化，努力为它们找到密切吻合的舞蹈设计和完全适应的色彩。就这样，我一切服从于音乐发展的逻辑，服从于作曲家给我的提示和直觉对我的暗示……”。实际上，在舒米洛娃《当代舞剧的艺术特征》一文中，得到她评价最高的是格里戈罗维奇：“在格里戈罗维奇第一个大型作品《宝石花》中，不再把舞蹈艺术分成舞蹈和哑剧。他一方面确信舞蹈对哑剧的优越性，同时他又运用面部表情和手势的特点来丰富舞蹈……格里戈罗维奇的舞蹈倾向于情节性，倾向于主人公个性特点的具体化”。

　　格里戈罗维奇继承并大大发扬了苏联“舞剧叙事”的传统，他清醒地看到：“尽管苏联芭蕾的创造面貌首先是遵循古典芭蕾的原则并以其为创作基础，但十月革命后逐渐克服了神话题材的狭窄范围。1918年十月革命一周年时，戈尔斯基根据格拉祖诺夫的音乐在大剧院舞台上初次演出了《斯捷潘·拉辛》，英雄主义的题材开始来到大剧院的舞台上，并成为其剧目创作中主要的、具有方向性的题材。此后，20年代出现了《红花》，30年代有《巴黎的火焰》，后来又有《西班牙女儿》《斯巴达克》和其他舞剧。应当指出，这些作品的舞蹈语言或是表现手法都是无与伦比的……今天符合现代生活要求、占主要地位的应该是那样的剧目——其中作为剧情主要推动力的是主人公的内心世界而不是外部事件。我们力求深入到人的心理、行为的内在动机和动因中去，促使产生一批新型舞剧。这些舞剧首先是通过富有诗意的舞蹈语言及其既有的寓意手法和多种含意来完成的……”。在这里，格里戈罗维奇继福金提出的“新舞剧”进一步阐述了“新型舞剧”的理念——这种理念除了申说以“主人公内心世界”作为“剧情主要推动力”外，还提到了用“既有的寓意手法和多种含义”来完成舞剧。在通过大型作品《宝石花》一举成名后，格里戈罗维奇更以其《斯巴达克》登上了“英雄主义舞剧”的顶峰。

六、“舞蹈交响化”与舞剧的“交响叙事”

20世纪50年代，正是苏联舞剧倡导“英雄主义”的现实主义同时又极力倡导“舞蹈交响化”的时代。舒米洛娃就格里戈罗维奇创作的《宝石花》谈道：“舞剧中出现的‘交响化’，使舞蹈艺术有可能提高到更高的高度。‘交响化’作为一种音乐戏剧结构，作为音乐中现实主义地体现现实生活的最高形式，达到极其多样地揭示周围的世界。通过舞蹈的多声部结构，带来了‘交响化’特有的形象发展的严格逻辑、主导动机的发展和相互影响。随着舞剧创作中坚定和认真地掌握交响化思维，出现了戏剧结构的一些新原则……格里戈罗维奇编导的舞剧《宝石花》，令人信服地说明了这一点”。请注意，格里戈罗维奇所说的“新型舞剧”，显然对应着舒米洛娃的“新原则”——这使得“舞剧叙事”从语言层面走向了“戏剧结构”的层面。正如舒米洛娃所说：“在现代舞剧中，特别表现出要高度关注音乐形象的内容，把‘舞蹈交响化’理解为现实主义音乐戏剧结构的最高形式，用多层次的交响化思维的原则来丰富舞剧的舞蹈戏剧结构。”她还说：“创造现代题材的舞剧和现实主人公的形象，这无疑是舞剧最重要和最困难的任务。负有反映运动中的生活使命的现实主义艺术，应该为反映生活中的新事物而不断探索新的道路和新的手段”。

　　事实上，彼时苏联舞剧创作中探索的“舞蹈交响化”，并非一个纯粹的编舞技法的问题，如万斯洛夫的《舞蹈交响化理论及其运用》也指出：“舞剧《宝石花》的戏剧行动是舞蹈的行动，而这里的舞蹈仿佛是将体现一定的形象和结构的构思的交响音乐，发展转移到了视觉的层次”。在万斯洛夫看来：“正如音乐交响主义一样，交响舞蹈首先是建立在对感情的诗意概括性表现和来源于生活、包含有一定思想的心情体验的独特戏剧结构的基础之上的。正如音乐的交响发展一样，它建立在形象的对比、造型动机的主题性展开、高涨和下落的力度‘波浪线’、各种不同的舞蹈的线索和表情手段的‘复调性’组合的基础上的。正如交响音乐中一样，运用交响舞蹈的手段可以达到对生活的最为深刻的思想和形象的反映”。在另一篇题为《苏联舞剧的现代题材》一文中，万斯洛夫写道：“从50年代后期起，格里戈罗维奇就成为苏联舞剧全部发展过程的当然领袖。正是他的舞剧扩大了苏联舞剧依靠的艺术遗产范围，正是他使交响性舞蹈发展的形成得以复兴。他丰富了舞蹈语汇，编出了舞剧特有的‘音乐—舞蹈’的戏剧结构形式，得出了以情节舞蹈为基础的完整的艺术解决方法……舞剧《安加拉河》是他的第一部现代题材作品，他在过去的编导中所制定的艺术原则应用到现代题材上得到很好的解决……”这个“得到很好的解决”的“艺术原则”是什么呢？万斯洛夫认为：现代题材的舞剧创作“是在找到舞剧专门的‘音乐—舞蹈’戏剧结构形式之后，才克服了哑剧与生活舞蹈交替出现的现象，提供了舞蹈表现生活的可能性。当舞剧主人公开始在舞蹈中生活，也即舞蹈成为表现其感情、思想、整个生活活动的自然形式的时候，出现了不仅仅把古典舞变成描绘其特征之基础的可能，而且出现了把它加以丰富和发展以适应现代要求的可能”。无论是舒米洛娃还是万斯洛夫，都认识到“舞蹈交响化”的价值在于解决了当代题材中当代主人公的生活表现的问题，都认识到主人公的内心世界是剧情发展的主要推动力。从“舞剧叙事”的视角来看，这种“舞蹈交响化”以及前述“舞蹈宣叙调”可以称之为“交响叙事”。

七、“按哑剧形式试排舞剧”与“在舞剧中增加伴唱”

在我国大型民族舞剧创作刚刚起步不久的20世纪50年代后期，我们感受到了表现“英雄主义”题材的必要，但对于“舞剧”表达的认识还只能从“哑剧叙事”开始。编剧张拓在《〈小刀会〉创作的历史回顾——兼论民族舞剧的发展道路》）一文中谈道：“我本来从事戏剧导演工作，建国后曾向苏联专家普·乌·列斯里学习了斯坦尼斯拉夫斯基体系，有责任把自己掌握的科学演剧方法运用到舞剧排练中去，以帮助整个创作集体提高戏剧水平。于是，我提出先把舞剧脚本按哑剧形式试排出来，使整个创作集体对人物情节和主题思想有一个形象的理解。这种想法得到了整个创作集体的赞同和支持。首先，我向整个剧组作了导演阐述，分析了《小刀会》的历史背景、故事梗概、主题思想、戏剧结构、人物性格和分场内容……然后，一方面向作曲、编导、舞美提出要求并安排他们投入创作构思；另一方面，帮助舞蹈演员进行表演技巧的基本训练，使他们能够了解斯坦尼体系的创作原则，并初步掌握塑造角色的方法。1959年开春整个剧组投入了分场试排。这种试排要求演员进入角色的规定情景，合乎逻辑地进行舞台行动，唯一的限制是不准说话但要使观众看得懂表演的内容；预定有独舞和双人舞的地方，要求演员准备符合角色性格的内心独白和潜台词；需要表演舞的地方则暂时用其它去情绪接近的舞蹈代替……通过排演场的再创造，丰富了艺术构思的细节处理，并找到了一些解决表现手法难题的最佳方案……如第三场《抗议》，如果在话剧、歌剧、戏曲中，依靠唇枪舌剑，肯定可以搞出一场好戏，可是舞剧对于这种场面几乎是无能为力的；为了找到舞剧性手法，我们在试排中就用出题目做小品练习的办法，发动演员开动脑筋用形体动作来完成角色任务，终于在这一场找到了‘潘启祥双刀斗群魔’的方案，表现了小刀会大无畏的英雄气概”。

　　由查列执笔的《创作〈五朵红云〉的体会》谈到：“为了使作品的艺术感染力更强，也为了弥补我们掌握舞蹈这门艺术形式能力的不足，我们大胆借鉴吸收了其它的艺术表现方法，在舞剧中增加伴唱，增强了作品的气氛。如第二场的‘舂米’，有了人声伴唱，使观众能听到黎族人民受迫害发出内心痛苦的呻吟；‘敌人把孩子抛入火中’的那场，加了伴唱不仅在舞剧的情节中看见了这一残酷的事件，同时也能感受到全民族面临着灾难的哭嚎，为此后‘举行暴动’构成了对比的舞台氛围。这些地方应用伴唱都帮助了全剧的发展。有的地方我们借助伴唱，是为了弥补艺术表现能力的不足，如第一场‘公虎的归来’，采用伴唱倒叙手法就是因为目前还没有能力用舞蹈交待清楚”。为了“交待清楚”，舞剧甚至也不排除“伴唱叙事”了。查列当然也明白：“舞剧艺术主要是通过身体动作的造型来揭示作品的思想内容的，是以舞蹈来表现人物的内心情感的；在舞剧中的舞蹈设计要有明确的目的性和逻辑性，不能为舞而舞”。“因为是舞剧，就要使它既富有戏剧性的结构，同时又能以舞蹈来表现。简单地讲，必须使剧中人通过剧中的事件能舞；要想保证这一点，首先就要看题材是否适宜于舞剧表现……所以在开始编剧时，就应考虑舞蹈的布局。这次我们采用了文学工作者与舞蹈编导者共同讨论、写出舞剧台本的方法，避免了有剧无舞、或有舞无剧的缺陷”。既不能“有剧无舞”，又不能“为舞而舞”，那么“首先要给主要人物安排事件……开始编剧时就要把人物事件、人物之间的关系、这些事件是否适应人物的发展等等问题弄清楚……其次要在事件中安排主要人物的舞蹈……第三应找到具有人物性格的舞蹈形体动作——主要人物除了集体舞中同群众有共同的形体动作之外，同时他还必须具有自己的舞蹈形体动作来树立人物性格”。查列执笔的上述表述基本上都是着眼于“哑剧叙事”的编舞理念的。

八、从借用“复调式”手法到编舞技巧上的“织体化”

直至20世纪70年代末，我国的舞剧创作才在局部不自觉地出现了“交响叙事”——起初叫“复调式手法”。资华筠在评论舞剧《奔月》时指出：“……尤其是后羿醉酒之后，眼前出现幻象、嫦娥在一群蜗牛姑娘中若隐若现——这段舞蹈有些类似于现代舞蹈中常见的‘复调式’手法，富于变幻，色调丰富，情景交融，形象地揭示了后羿当时的内心活动。这比只让后羿‘单旋律’地在舞台上独自狂奔跳跃以表达其内心的痛苦要高明得多”。关于资华筠就《奔月》而谈到的“复调式”手法，舒巧在《局限与特长——舞剧规律浅探》一文中谈过自己的思考，她说：“音乐和舞蹈是舞剧中刻划人物的左、右手，它们密切配合的程度与舞剧的感染力成正比。我们运用音乐的方法过于刻板、单调，基本上是‘同步法’……但斯图加特芭蕾舞团演出的舞剧《奥涅金》却很高明。例如‘舞会’那场达吉娅娜的独舞，编导不是按常规用达吉娅娜的主题来描写她表面镇静、内心纷乱的心理状态，而是以奥涅金的主题来伴奏她的独舞——舞蹈完成她的表面活动（应付舞会），音乐完成对她内心的描写（念念不忘奥涅金撕了她的信）……这种‘复调式’的手法既简单又浓烈”。认识“复调式”手法对舞剧性格刻画的意义，资华筠指出是比“单旋律”更高明，舒巧指出是比“同步法”既简单又浓烈——对这样的“舞剧叙事”手法加以运用“何乐而不为”呢！正如“复调式”手法是受约翰·克兰科《奥涅金》的启发，后来舒巧在舞剧《画皮》中自觉运用的“织体化”，她自言是受乔治·巴兰钦的启发。她说：“巴兰钦的舞蹈大致都是黑幕作背景，服装也是非黑即白，我感动于他对舞蹈本体有着最充分的自信和爱……他的多人舞、群舞编得极好，‘织体’做得好，精巧如绣花一般。‘织体’，是我为他的‘舞’找到的一个形容词。在看他的舞时，我忽然悟到我们在编排群舞时的思考是平面的，而他对群舞的思考是立体的。这一个‘悟’对我后来的编舞及对舞剧中群舞的认识有很大的影响。当然，舞剧中的群舞所承担的表达更多，但有了‘织’的概念，那表达就会完成得更容易些更些”。

　　到了80年代中期，舒巧已在她的舞剧创作中自觉地探索“交响叙事”，尽管作为创作者她没有使用这一概念。在舒巧、应萼定创作的舞剧《画皮》中，方元指出“《画皮》是用舞蹈形象来组织情节、组织人物矛盾关系的舞剧——也就是用‘舞蹈程式’来进行结构的舞剧，而不是那种在戏剧结构中突出‘可舞性’的舞剧……看过《画皮》的人都能感受到编导在编舞上的功力已达到想到相当高的水平，从而获得了相当高的艺术境界。第一场《山村朝景》，摒弃了‘耍把戏’式的信手拈来的表演舞模式，借以了朝山进香的善男信女对佛的虔诚和一种怪诞的形象；小商贩的走街串巷的叫卖和市场上熙熙攘攘的人群，汇聚成一种清新的民俗风情的‘生活织体’，这是对群舞、场景性舞段的一种源于生活而又具有‘舞蹈性’的新的构想，是人物展现、生活情趣、情节开拓、色彩对比的有特点的脱俗的排列——在这样别具一格的山村风情画的背景中，引出了变成美女的厉鬼的行踪……这里舞蹈表现了生动的人世间，而无需借助生活的细节”。在提出“生活织体”的概念后，方元继续写道：“第二场《勾魂摄魄》中……舞蹈语言与结构设计达到了水乳交融的境地，而它又是紧扣人物的内心活动来展开的。这里没有交待与描述情节的现象，杜绝了那味同嚼蜡的图解情节、图解人物的所谓‘情节性舞蹈’……整场戏由王生与其妻陈氏的独舞、众女鬼的群舞和美女鬼与王生的双人舞组成，结构相当严谨，形式感相当强，艺术格调相当高：王生秉烛夜读，但思想老是开小差，他忘不了早上在市场上遇见的俏丽而多情的‘少女’，昏昏然伏案睡去——他的书案平稳地滑动起来，体态轻盈、长袖如织的众女鬼悄然而至，使人们立即进入一种虚幻莫测甚至是庄严肃穆的艺术氛围之中……在这里，编舞技巧上的‘织体化’得到了进一步的运用……使这段全剧主要舞段形成了一个交响化的织体，造成了一种意境，产生了一种特殊的艺术感染力，一种想象与现实的交织，一种庄严肃穆与荒诞不经的交织，一种光怪陆离与冷若冰霜的交织，而这种意境就是王生与画皮女鬼这两个人物的内心感情的折射，是人物内心活动的形象化……这段双人舞的内涵既简单又复杂，简单是就它的命题而言（美女迷惑王生），复杂是就编导对人物心理多层次的剖析与舞蹈动作的线条、舞姿、韵律、空间的多样化的占有及节奏的转换、动与静的对比调节等诸方面作独特的组合排列而言，无论是什么舞段，这方面越是成熟，技巧越高，就越符合舞蹈艺术的美学原则……”。

九、舞蹈的“交响化”绝非只是一种艺术手法

其实，不论是借鉴“复调式”手法也好，拟或是编舞技巧的“织体化”，我们的舞蹈编导都是在探索“舞蹈叙事”的本体特征。舒巧认为这在“舞剧叙事”中不是“语言”而是“结构”的问题。舒巧指出：“对于舞剧来讲，结构实际上也是一种语言；编舞则不仅仅是结构局部的体现而应是总体结构本身。如是，工作程序也不能再机械地划分为先结构文学剧本后编舞，编舞讲上升到结构的高度，而结构则将成为语言的一部分。”舒巧的这篇讲话题为《结构——结构上升为语言》，反思了我们既往的“舞剧观念”——“一部舞剧文学剧本是结构，表达这个‘结构’用舞蹈语言，而舞蹈语言的习惯概念是‘手舞足蹈’……一部舞剧为什么只有‘手舞足蹈’才是语言呢？从‘唯手舞足蹈是语言’的概念出发必然导致‘哑剧+舞蹈’的局面——最初的舞剧不就是这样吗……现在编导手中的舞剧关于剧情进行，结构所不能解决的，通过编舞可以达到；反过来，编舞所力不能及的表达，结构可以完成。这样，我们对‘舞蹈’的概念要起变化——不仅课堂组合搬上舞台要不得，从一般审美要求出发来编排舞姿、动律、队形亦已不够；编导将精心斟酌每一段对于全剧、对于人物塑造总体效果的意义，‘结构’亦应改变原来‘引子、开端、发展、高潮、结局’的概念。对于‘结构’，不能只要求线条清晰、‘起承转合’流畅，以及一般地安排高潮、悬念等；还应要求它有独创的视角、巧妙的铺排以达到清楚而准确地表达作者思想、亦即‘语言’的作用。”舒巧借约翰·克兰科《奥涅金》最后一场中达吉雅娜与奥涅金的双人舞来分析了“结构”如何作为“语言”的作用；同时，也分析了自己在创编舞剧《岳飞》第四场时通过“结构”的改编来完成编舞所力不能及的表达。

　　舒巧所言“编舞不仅仅是结构局部的体现而应是总体结构本身”，在苏时进的中型舞剧《一条大河》中得到了较完美的体现。张华评析道：“《一条大河》不是旧事的再现，不是电影《上甘岭》的翻版。所有为人烂熟的细节，皆被大刀阔斧地削去；故事和背景淡化了，全部戏剧情势的张力，都纠葛到‘水’上——以‘水’为核心，构筑起舞剧的交响织体。似乎可以称之为一种‘轴心式’的结构。轴心便是‘水’，鞭策着舞剧的运动——渴水送水相交替，渴水送水相重叠，焦盼与牺牲，煎熬与险阻，洞穿的水壶衬映勇士垂死的独舞，宝贵的一口水引发波涛滚滚的境界……一缕一缕越缠越紧，一层一层越揭越深；缠紧的是戏剧情势的张力，揭示的是英雄儿女灿烂的精神，紧张的张力和深沉的精神，凝聚成扣人心弦的悲剧气韵，鼓动着舞蹈翅膀，织出一幅幅低昂参差、张弛顿挫的交响画面”。关于这个“交响织体”，张华认为：“《一条大河》的特点在于，人物、戏剧情势、背景氛围和象征意味在舞蹈织体中较为成功地达到统一。织体的某一部分，某一具体意象，往往同时既是角色本身，又是背景因素；既是负荷着戏剧情势的张力，又传达着一定的象征意义；既是实的具象，又是虚的暗示。在舞蹈总的织体中，这些部分相互关联的运动、对比、消长，构成有机统一的气韵，揭示事物、人物内在关系的意义，推动剧情的发展，辉映性格的神采，从而超越了‘哑剧叙述’遵循故事现象层的发展逻辑来铺陈剧情的方法。例如，台前是送水的双人舞，台右后角是翘首盼水的一行群雕（一动一静）；双人舞动态幅度大，强度大，急骤如霹雳；群雕顺序一个个缓缓倾倒，向后滚去，又变成起伏的浪涌折回，绵绵如梦中之河流，如生命伸展之幻象（幅度、速度、力度的对比）……这里基本上没有生活现象的具象摹拟，而织体各部分相互关联着的运动、对比、消长，以及表现力极差的形式感本身，却更传神地揭示着人物的情态、戏剧的情势和象征的远旨。于疏忽、开合、强弱、快慢、大小、刚柔、抑扬的对比之外，在舞蹈织体的构成中，编导似乎格外地留心到虚实的处理，爱在似与不似之间做文章。每每关键之处，往往不惜费神，从切近的实处下手，渐至引向虚写；从而使实者不拘于板滞，虚者有所规定，不流于荒诞……确切地说，舞蹈的交响化绝非只是一种艺术手法。它不是外在于作品意蕴的装潢，恰恰是因了作品内涵的丰富性，自身就是一个多层交错的织体，才使之必然如此。只有寻找到与它的感性形式恰当其分的织体，这丰富的内涵才能自由和谐地流溢而出”。

十、“交响编舞”是为了“强化视觉空间的厚度与质感”

自20世纪80年代末肖苏华将格里戈罗维奇的“交响编舞”理念施教于北京舞蹈学院之后，该院的首届编导本科班（1985—1989）迅速自觉地将其付诸实践。在编创交响舞剧《无字碑》（张守和、邓一江、于春燕、黄蕾编导）后，张守和在《舞剧的交响诗化——交响舞剧〈无字碑〉的创作意识》一文中写道：“交响乐是我们创作《无字碑》的主要支柱，全剧结构也正是深受其影响而构思设置——四幕的构成如同四个相互独立而又有机联接的四个乐章。然而，《无字碑》的音乐并非依照传统古典交响曲式的四个乐章固定式结构，而是根据舞剧台本框架的戏剧提示，采用现代派序列音乐作曲技法创作而成……交响的多维音响，不是来自对生活的自然描述，而是以其高度概括的方式，表现人类的崇高思想和精神风貌……这种淡化情节、虚拟象征和简约的手法也正是我们创作《无字碑》的基本法则。武则天是伟大的，但又十分残忍。对这样一位充满矛盾复杂性的历史人物，我们在舞剧艺术的天地中，选择了她一生中的几次重大事件，通过四个生活侧面来表达，讴歌这位平凡中见非凡的伟大女性：一幕《不屈命运》中削发为尼、博取宠爱的宫女；二幕《母爱升华》中杀子立后；三幕与太子权力争斗的《治世之争》；四幕《武周大典》的威武帝王……”。具体而言：“在《无字碑》的创作过程中，我们将主题与变奏的思维贯穿始终。内容上，我们删除了武则天生平中的支系旁节，将武则天这一人物作为全剧的主题进行展开和变奏。在这里，主题和变奏是多方位、多层次的（人物、内容、结构和动作）；尤其是结构和人物安排上，我们改变了过去传统舞剧创作中那些纷繁复杂的情节，以及由这些情节伴随而来的众多的正面人物、反面人物和陪衬人物，贯穿全剧的中心人物就是武则天。我们将武则天的生活经历浓缩、凝练、高度概括，成为舞剧要展开的主导动机；然后依照交响结构的展开、变奏，分化出她不同历史时期的几个生活侧面，将几个侧面的心理状态、情感变化、矛盾对抗，交织成多层次、立体化的心理情态结构。通过对人物的心理描写，揭示出武则天这位非凡人物复杂的心理构成。交响舞剧的特征，首先建立在对情感诗一般的概括表现和一定思想内蕴的心理体验的独特戏剧结构上。它如同音乐的交响呈示，凭借造型动机的主题性展开，凭借形象的对比，凭借各种不同高涨起落的力度‘波浪线’的舞蹈线索和表情手段的‘复调性’组合，来达到对生活的最为深刻的思想和形象的反映”。在这里，我们不仅看到“交响舞剧”对“复调编舞”的系统提升，而且看到它所追求的“心理情态结构”的学理依据。

　　也几乎在同时，张守和的学友范东凯、张建民创作了舞蹈诗《长城》。《长城》或许是我国第一部明确标榜为“舞蹈诗”的大型舞作，其实它也是在“交响舞剧”编创理念指导下的“诗化的”舞剧。胡尔岩以《〈长城〉：一个新的高度》为题对其加以评说：“（《长城》）全舞由《思兮长城》《人兮长城》《情兮长城》《魂兮长城》四个构段组成；首演时因参赛时间制约，只演了《人兮长城》和《情兮长城》两个构段……作为在抒情的世界、动作的天地中纵横驰骋的两位年轻编导，充分发挥人体语言那种以不言而能‘言’无尽情怀的表现功能，别出心裁地拆去长城表层厚重冷漠的砖石，把脚手架上的血与肉、情与思赤裸出来，着重表现人的献身，人的奴役，人的真情，人的变态……通过‘献身与奴役混成’的舞段、‘死亡的预感与死亡的挑战交织’的舞段、‘妻的炽烈感情与夫的木讷呆滞鲜明对比’的舞段等，编织成浑厚凝重的视觉空间；舞段与舞段的交响之自然衔接，构成时间流动过程中的空间质感”。认为《长城》“视觉空间的交响性与舞段情节的暗示性融为一体的程度达到了一个新的高度”。她说：“所谓视觉空间的交响性，其特点并非只是淡化了情节便具有了‘交响性’的视觉效果；而是编导者根据音乐所提供的多声部交响，编创出与音乐相适应的多种形象，又使这多种形象相互依存，成为整体并与特定的情绪氛围相吻合。其目的，是为了强化视觉空间的厚度与质感，在多重运动轨迹的交织流动中，淋漓尽致地抒发感情、创造舞台氛围。《长城》的所有构段，基本上都用的是‘交响编舞法’；从某种意义上来讲，《长城》是一部具有中国特色的交响舞剧”。胡尔岩此间论及的“视觉空间的交响性”是对“交响叙事”理念的一个深化。

　　注释：

　　[1]李泽厚. 美学论集·略论艺术种类[M].上海:上海文艺出版社,1980:337.

　　[2][4]〔法〕若望-乔治·诺维尔.舞蹈和舞剧书信集[M].管震湖、李胥森译,上海:上海文艺出版社，1985:9,25.

　　[3]舞蹈论丛编辑部.舞蹈论丛[M].北京:舞蹈论丛编辑部,1988(2):110.

　　[5][6][7]〔苏联〕米哈伊尔·福金.逆流而上[C].朱立人译.探索芭蕾——舞蹈学者朱立人译文集(下卷).北京:中央民族大学出版社, 2013:201,132、133,149.

　　[8][11][13]〔苏联〕舒米洛娃.当代舞剧的艺术特征[J].舞蹈论丛, 1985(1): 99-100,101,105.

　　[9][14]〔苏联〕万斯洛夫.舞蹈交响化理论及其运用[J].舞蹈论丛, 1986 (4): 91,85-86、85-86.

　　[10]〔苏联〕雅克勃松.编舞技巧的秘密[J].舞蹈, 1983(6):38.

　　[12]〔苏联〕格里戈罗维奇.苏联芭蕾学派[J].舞蹈论丛, 1985(4):123.

　　[15]〔苏联〕万斯洛夫.苏联舞剧的现代题材[J].舞蹈论丛, 1984 (1):96.

　　[16]张拓.《小刀会》创作的历史回顾——兼论民族舞剧的发展道路[C].舞蹈、舞剧创作经验文集.北京:人民音乐出版社,1985:75.

　　[17]查列.《五朵红云》的体会[C].舞蹈、舞剧创作经验文集.北京:人民音乐出版社,1985: 48、48、81、84、86.

　　[18]资华筠.随感点滴[J].舞蹈. 1980(2): 15.

　　[19]舒巧.局限与特长——舞剧规律浅探[J].舞蹈, 1980 (4): 4.

　　[20]舒巧.今生另世[M].上海:上海文艺出版社, 2010(9):120.

　　[21]方元.执着的追求——观舞剧《画皮》有感[J].舞蹈,1984(4):12-13.

　　[22]舒巧.结构——结构上升为语言[J].舞蹈艺术,1984(2):150.

　　[23]张华.大河，交响的祭礼[J].舞蹈,1987(11):8、9.

　　[24]张守和.舞剧的交响诗化——交响舞剧《无字碑》的创作意识[J].舞蹈,1989(9):12、13.

　　[25]胡尔岩.《长城》：一个新的高度[J].舞蹈,1990(3):26、27.