黄 磊 田

　　田 湉：北京舞蹈学院副教授

　　舞作《俑》是青年学者田湉于2016年在美国访学期间作为文化交流演出的一个作品，作品创作发轫于在异文化语境中的主体文化身份认同的思考，编者选择了自身较为熟悉的汉代舞俑形象作为身体形态与动作素材，逐步由一个7分钟的独舞发展成为8人13分钟的群舞作品，并在北京舞蹈学院公演。随即，作品入选2017年中国舞蹈家协会“培青”计划，在国家大剧院进行公演，均获得不俗反响。

　　作为研究中国古典舞形式美学的青年博士，田湉实践探索与理论研究并重，将学理哲思化作舞台意象，从研究者身份转变为舞台创作者，融入十多年专业汉唐古典舞的学习经验，交出的答卷令人惊艳。

　　在创作者特殊的个人经验积累背景下，舞作《俑》的呈现在整体上显示出一种克制优雅、却又简约深邃的不俗美学倾向。从传统创作的视角来看，舞作似乎无法用既有的创作经验进行评鉴，作品在大量同质化的古典舞创作中，运用与众不同的语言方式，彰显出一种绵延、沉郁的独特气质。一定程度上，在中国当代舞蹈剧场创作中，这一独立作品的创作实践，以具有宏观历史意识的视域审视传统身体经验，强化着身体民族属性的同时，暗示出一种具备与西方当代艺术语境进行沟通的可能。

　　黄 磊：你的专业背景是二十多年中国古典舞的学习和研究，在《The construction of Traditional: Imagination reshaping of Chinese classcial dance in an international context》（《建构“传统”：国际语境下中国古典舞的想象性重塑》）一文中（该文在Creative Art Education Thearapy学术期刊2016年第2期发表，P.49-61）你提出过一个观点：“中国古典舞的重塑，其实质是艺术家对已经逝去或将要逝去的中国传统文化以舞蹈造象的方式的一种文化致敬和关照慰藉；而中国古典舞本身，既是艺术家将古老深沉的中国文化与文明得以安放的艺术世界，也是早已跨越了国界的具有全人类精神关照和永恒价值的心灵净土。”《俑》的创作，就是将具有历史感的中国文明和文化以一个小舞俑的形象符号置放在国际语境下，是由对中国历史文物中的舞蹈形象和姿态“映象”为入口，进入到“身体”“形态”的模仿，甚至是对中国古典舞中的“气”（气息、气韵）的找寻。那么对于这样一个作品，它的创作初衷，背景是什么？目前为止，作品演出一共经历了多少个版本，各有什么变化么？为什么会做出这些变化？

　　田 湉：创作初衷是激活原始意象，进行细致加工成完整的作品，一个能够唤醒民族记忆的作品。背景是当时受邀于2016年美国怀俄明州Snowy Dance Festival的邀请，需要表演一个独舞。受邀的舞者和编导来自新西兰、印度、英国以及美国纽约、辛辛那提、华盛顿等。于是我就希望做一个从身体表现上一看就是来自中国的作品。出于对汉代陶俑的偏爱，就想做一个关于小陶俑形象的作品。于是，当年我的作品就是一个7分钟的独舞《俑》。这也是群舞版《俑》的前身。

　　作品前后一共有四个版本。

　　第一个版本是独舞《YONG》，表演于美国，2016年7月。

　　第二个版本是群舞版《俑》，在北京舞蹈学院黑匣子剧场，2016年12月29日。回国以后我特别希望能够把这个作品再好好发展一下，于是在我的另外一个国家艺术基金作品《共在》演出的时候，一起把新的群舞版本推出来了。由2013级北京舞蹈学院汉唐古典舞专业学生演出，作品时长13分钟。

　　第三个版本是2017年7月“北京舞蹈学院学院奖”的决赛。根据决赛要求群舞是7分钟，因此删减了部分舞段，由2014级北京舞蹈学院中国古典舞系学生演出。

　　最后一个版本是2017年11月28日国家大剧院“培青”计划的演出。进一步的修改和尝试，希望保持原本舞蹈的纯粹。在此之外，空间上变化更多，加入了一些双人的内容，原始资料来自玉舞人形象。

　　黄 磊：我们看到，这个作品和惯常看到的古典舞有很大的不同，观众在作品里看不到具体的人物形象，也没有具象化的表情叙事，表演非空间、非常理性，可以说是一个气质非常“当代”的古典舞作品。巴尔巴在他的《剧场人类学词典》里有提到：身体的技术是不同社会历史时期的人都具有的，但是是一个具体到抽象的过程，而不是抽象到具体。巴尔巴所说的“身体技术”虽然不是特指表演范畴内的身体技术，但是蕴含了动作的程式化处理由具象到抽象的必经之路。很多编导在创作时候选择用这些高度程式化的动作去传达具体的形象，而在你的作品中，反而将这些本可以具有明确符号指向的成分抹去，取而代之以抽离冷静的切分构图来呈现汉代舞俑的形态特征。对这样一个去叙事化、去背景化的作品，动作的素材和组织，作为编导是怎么考虑的？

　　田 湉：我不是一个职业编导，我不太追求如何结构和叙事，所以对我来说这个编创的过程，除了对原始资料的模仿，更多来自一种艺术直觉的变化。《俑》的身体本身是有历史依据的。特别是第一段，第一段中所有的动作形态，尤其是造型，都是有出处的，也就说，有一模一样的形态，这个形态是汉代或是先秦春秋的舞姿图像，大部分是陶俑，乐舞俑，也有铜鼓铜壶盖上的舞姿，也有的是汉画像里的，但都有所依据。所以我在历史的身体与当代性之间做了一个链接。这个链接是有效的。素材相对易于整理，但是组织的过程还是费了一些脑力，我基本还是走了以素材来完成结构的路子。

　　黄 磊：你的作品中，陶俑的形态似乎以动态的方式复活过来，其中袖舞是令身体动态形象得到强化的重要符号。很多姿态是汉代舞蹈中非常典型的舞蹈形态，当然也有很多的变化，你的作品中里面大致出现了多少种袖技或者说形态？在作品里的分布有讲究么？

　　田 湉：我发现汉俑里，除了长袖、筒袖，还有很短的一种。这就是为什么第一段袖子不打开；第二段我一直想尝试袖子长在地上的感觉，所以这一段的素材就是那些能使长袖接触到地面，好像每个舞者有四条腿，而身体穿梭于这个四条腿的空间里。而最后一段就是袖子收起来像手绢花一般。还有一个考虑，就是在这个作品里，尝试袖子所有的可能性。比如后来加入的踩袖和绕袖，在“破”的一段出现。所有采用的袖技大约有5种：第一段的抓袖、第二段长袖、破段踩袖、绕袖、第三段片袖，主要是根据作品的节奏感变化来选择袖技。

　　

　　徐州博物馆的乐舞俑

　　黄 磊：在《俑》中，你很明显地从历史语境中提取了典型的身体形态特征，借鉴了汉代舞蹈形象中的“俗乐舞”形象，包括动作、体态、服饰造型等等，采用了这种筒袖的形式，偶尔也看见抓袖对舞的陶俑。人体的拧腰腆胯、左折右倾、前俯后仰，折腰翘袖等姿态非常容易令观众辨识得出汉代舞蹈的体态特征。但是孙颖先生在《中国汉代舞蹈概论》里指出，汉代的舞蹈具有一种飞扬向上的气韵，人们在舞蹈中寄予对“天”的想象和认知，所以汉代的舞蹈整体风格“静少动多”，这一点，在你的作品中恰恰是一种相反的呈现。我们看到袖子大部分时间是垂坠于地面或者被抓在手里，所以整个作品的流动感基本是靠演员的身法和袖的垂坠摆动形态呈现出来，而不是靠大量的流动捭阖来呈现。对于这种坠重感，是受到汉代袖舞姿态原型比如用来击鼓的“半筒袖”“陀螺袖”的启发，还是出于什么思考的？

　　田 湉：还是一个词——历史依据。我没有能力去凭空创造，但是我有一种能力，就是捕捉和把握历史已经留给我们的财富。

　　作品里第一段你看到造型链接上的形式依据。这些依据不是我凭空捏造出来的，是基于我的研究中体悟到的，在《中国古典舞的形式研究》这本书里我都有写到。

　　第二段的历史依据就是徐州博物馆的那个乐舞俑。身体向下沉，袖子也并不是向上飞的。因为，汉代人的“飞升”的理想和愿望也是在与“现实”的对抗中进行的。

　　一方面，我希望找到一个不一样的形式，让它与其他语言不一样。另一个方面，这是我的个人想象，这个振翅的长袖最终还是指向大地的。所以我要它长在地上。汉代整体的气质是向下的，或者说中国人的文化的身体就是像太极那样扎在地里头的。从形态上来说，徐州博物馆有一组陶俑，给我留下了深刻的印象。你看到这组陶俑是要“飞”的，即便袖子有振翅而飞的动势，袖子高高扬起，但是袖尖还是向下的（见上图）。它的整体质感虽然有灵动和游动的部分，但是整体感觉是下沉的，所以我觉得袖子飞起来也是下扎的。这是第二段我一定要让袖子里面做上铅坠，这样它可以向下衔接的原因。

　　可能研究历史的原因，加上我在创作时候，身处一个陌生的文化环境，情绪状态比较不容易高扬，所以感性直觉可能有一点影响。创作作品的时候，对创作本身充满了期待和兴奋感，身体是很兴奋的。但是创作的环境不轻松，略有些压抑，所以整个舞蹈画面的确不是向上飞扬的，而是沉稳向下。不管是形象还是袖子的使用，都是弯曲最终垂回到地面的。这符合一种思辨、凝视的气质感；也因为我很喜欢有“根”的东西，所以就想，袖子就在地上长着，这样的空间有所局限，尝试身体如何突破这个局限。

　　至于坠重的起意，就是为了强化这种下垂、深入的感觉。身体可以在袖子之间移动，而不是袖子永远要伴随身体飞舞。袖头处放了窗帘那种铅坠，之前其实试过很多，亮片、钻、试了很多，后来发现窗帘坠最好用。因为其他不是太沉袖子抛不出去，就是太轻垂不下来。

　　黄 磊：不可否认的是，作品的形式感非常强烈，除了尚可熟知辨认的汉代舞姿，舞台空间被削减到了近乎空旷的程度。灯光的使用也只服务于空间的风格与线条勾勒；调度的使用也异常节制，仅仅出现了几次小的流动与聚散；音乐几乎从头至尾只有不同节奏强弱的击鼓声；动作则随着节奏缓急呈现出不同的袖技舞姿——作品中所有可能被唤起情绪体验的因素都被隐抑下去，留下的只有洗练素净的画面组织，以至于某些动作看起来很“现代”，这样的风格，创作过程中有没有收到什么编舞风格或其他作品的影响？

　　田 湉：有，毫无疑问有荷兰舞蹈剧场前任艺术总监基里安（Kylian）的影响。他对光线切割空间的敏感度，让我在《俑》的创作中，用来制造博物馆出土小人的感觉。我经常去看历史博物馆，你看到一些舞俑在玻璃罩子里头，有一个小聚光灯在上方打着，这个呈现本身就有了表现力。所以，我希望他们能活起来。于是，这个灯块的方式，特别像博物馆的陈列。这就是我要的。

　　在第一个造型出现之前，你可以看到一组双手在地面的动作。我之前学了几年的梨园戏和傀儡戏，是南戏的一支。我对其中提线木偶的形象和动作方式很感兴趣。很多东西只是那一点点在动，比如头，然后身体其他部分是不动的。所以在双手划动在方块的一个边长的那里，很多时候是手或者头，或者头、手的平行线的点点地蠕动，但其他部分不动。这段的意义也在于找到一个陶俑进入到方块——她自身表演区域的那个合理性。

　　还有一个最重要的影响，就是我的导师孙颖先生，我所有的舞姿都可以在文物中找到原始出处。你看起来很现代的舞姿，其实都来自古代。几乎所有的舞姿形象都可以找到出处。

　　黄 磊：你的创作上的处理方式，音乐、动作设计中的简约与克制——的确容易让读者联想到基里安创作于1989年的作品《Falling Angels》。基里安在20世纪80年开始，在古典芭蕾和新古典芭蕾的基础上开始大胆的探索具有现代主义气质的芭蕾作品。Martha Bremser与Lorna Sanders合著的《Fifty Contemporary Choreographers》中称他的作品气质是一种“高度发展又有节制”（highly evolved and constraining）的语汇风格。而在以《Falling Angels》为代表的一系列作品中，令人惊讶的是这类简约的当代芭蕾风格作品，在看似理性冷峻的外表下，却有着丰富的戏剧性、抒情性以及深刻的音乐感受（dramatically expressive, lyrical, virtuosic, and profound musical）。《俑》的结构感十分清晰，从单纯的形态上的勾勒，发展到在分割空间里的点状刻画，然后发展到比较轻快的流动和体态变化。在作品形式上和《Falling Angels》有着异曲同工的审美感受。那么在《俑》的创作中，创作者个人是否也经历着某种情绪性的体验？抑或形式变化上的感性过程？

　　田 湉：确切地说，是一种“历史意识”，也就是一种源自历史，但在不背离文化精神和审美的前提下，指向未来的创作意识。我的专业背景是1996年开始专业学舞蹈，传统舞蹈身体根深蒂固，但是同时我个人是特别喜欢现代舞的。我在近两年的每个周末都去学现代舞。现代舞的自由、灵动、开放、尊重、先锋的意识，特别吸引我。我也有很多做现代舞的朋友，我也会去看北京现代舞双周的演出。正是因为我有传统舞的积淀，才使我更渴望在传统文化的传统性与现代文化的现代性之间，找到一种表达方式。

　　黄 磊：作品的服装风格简明，色调古朴，和音乐营造出来的氛围是统一的。创作时候是音乐随作品结构走，还是作品跟着音乐结构走？是如何与音乐设计进行沟通合作的？

　　田 湉：音乐是原创，是打击乐的王佳男老师看着演员动作设计鼓点的。是动作结构先有，音乐随着动作的。所以音乐完全是在最后符合动作的。最后有了全部的作品。音乐制作老师是国内一流的打击乐师，他对作品的理解，几乎不需要我过多解释。我只是强调说，要汉代的大气宏放、沉重感。

　　黄 磊：作品还有一点非常独特的地方在于空间的构成。不同于传统舞蹈空间设计执着于调度的对称、优雅、流畅等审美定势。《俑》在群舞调度设计上近乎苛刻地节约着空间的使用，每一位舞者在进出定点光时刻的动作微小而精准，灯光线条切割出清晰层次分明的空间质感，不断重复的主题动作令观众不得不调动思考审视舞台上发生的一切。事实上，空间的表现性在舞作创作中的分析显得语焉不详。在传统的创作观念中，身体空间被圆柔的曲线覆盖，调度线条也为情绪或烘托人物形象服务，而空间作为主体的表现性则未得到重视。Jacqueline Smith-Autard在《Dance Composition》一书中提到对空间的运用：空间的发展变化是可以服务于表达某种意涵的；身体和动作在空中的运动轨迹都可能被发展及强调。从这个视角审视《俑》，观者会发现，作品并非停留在动作形态上对汉代舞蹈的撷取，在空间节奏转换的配合上，则呈现出精心设计又内敛的理智。观者伴随着音乐节奏的变化，在点面交替出现的空间层次中体验到深浅不一的心理状态。而在此其中，动作也伴随音乐进行或柔缓、或急促的收放变化，袖子的使用则体现了不同的重量质感，伴随身体动作在相应的空间氛围中次第发生。创作者在创作过程中对空间设计是怎样考虑的？

　　田 湉：空间概念上，第一是限定，就是一隅，每个舞者的一隅。第二就是来自中国古代的“八方”观念——四季、八方。所以我执着于把人，把舞者固定在这个方块的四个点上，让舞者自己与这个方块产生对话和互动。每个舞者都有4个点，8个灯块就有32个点，32个点同样可以产生调度。32个点同样有不同的斜线、横线、三角，我希望在这个上面去有空间调度。

　　有本书叫《失落的天书》，主要其实是对经典《山海经》的注，作者是民俗学者刘宗迪。他在书里对《山海经》月令的描述，给我了一些启发，那个时空感才是中国的和民族的。我当时觉得，很多中国舞者、研究者致力于对西方拉班舞谱里的时空力效的学习和研究，还不如好好研究一下祖宗留给我们的文化。节庆民俗中对空间的讲究，仪式感的生成，都是我们的传统意识形态的积淀。

　　对于“力”或者“重心”，俑的原型给了我最为具象的启发和限定。身体形态的厚重感、向下的重心都稳实的。而横向的“失重”感也是我偏爱的。

　　黄 磊：这个作品的内在气质，其实可以被当做一个现当代舞蹈来看，因为虽然动作语言沿用传统语法规则为主，但是审美气质和创作策略上的达成，则彰显出一种明显个人化倾向。这里涉及到一个问题，就是传统文化的现代性表达。“现代性”本身是一个驳杂立体的概念，至少包含了社会、族群、性别、文化、结构等等复杂因素，我们这里只单纯触及被谈论得最多的问题，就是——如何在不遗失传统文化精神的前提下，确保具备和世界当代艺术对话的话语方式。面对外来文化的影响，无论消极或积极，舞台呈现中身体的现代性是不可回避的问题。台湾学者陈雅萍在《主体的叩问——现代性·历史·台湾当代舞蹈》中谈到，亚洲文化所要面临的现代性，一方面沿袭着西方追求“个性/变革”的精神观念，另一方面与各自文化的“历史/传统”的关系纠结而暧昧。因此这个现代性在本质上更像一个“‘不断折冲的过程’（a process of continuous negotiation）——过去与现在。对内与对外之间不懈的折冲与斡旋，此现象在当今后殖民与全球化的时代里变得愈加凸显”。从这点上看，作品《俑》呈现出了一种沟通的可能：它在一定程度上弥合了动作语言内涵与理解形式上的差异，使得“他者”的眼光能够不再以猎奇的态度去窥探中国传统文化，而是能够沿着创作者的形式设计，构建一套能够被理解的语法系统，进入作品内部。

　　田 湉：作为一个当代人，我们都在一种传统与现代的对抗中寻找定位。而在这个过程中，其实自己已经不知不觉成为了现代性的一部分。

　　黄 磊：在你的作品里，汉唐古典舞的风格似乎上升成为一种“态度”，而不仅仅是一个描摹既有组合素材的舞种概念，这一点是诸多同类题材创作中从未有过的尝试。你亦在自己的著作《中国古典舞的形式研究》中明确提出了“古典舞形式的现实境遇”及“古典舞形式的美学分析”，将古典舞纳入宏观的历史视野中进行了全面梳理，并以舞蹈人体科学中“时间”“空间”“力量”等概念对古典舞“动静”“阴阳”“虚实”等抽象审美概念进行解析式的剖析，令古典舞在传统的美学视野下的描述得到了科学性的归类以及结合分析。这种创作价值的取向，一方面显然关联于创作者自身的汉唐舞蹈专业学习背景，另一方面，是否和编者自身对于古典舞蹈形式美学的思考有关？

　　田 湉：我是一个经历了从实践到理论，再返回实践这样一个过程的受益者。后来我发现，我走了一条和自己导师孙颖先生一样的路。就是经过了研究、思考之后，再去创造和创作的探索之路。《俑》这个作品，创作过程就是这样。孙颖先生六十多岁编创的《踏歌》，才被人们逐渐知道。

　　做《俑》之前，我写过一篇论文：《建构传统：中国古典舞的历史之维》。还有几篇文章《中国古典舞形式研究发轫》《中国古典舞的审美构形：重建与复现》等，这个思维上的过程如果没有，那就没有《俑》这个作品。我对形式本身的探索，带来了俑的形态，也就是这个“屈曲”为主要形态，不乏“游动”的有“气”宇充斥周身的形态。

　　“屈曲”一定是中国历史感的形态，中国美学上不讲究直线，它是弯曲的。弯曲的线条，是一个眼球最能容忍的曲度，任何其他线条都无法代替它的线性美感和舒适感。而中国历史上的形态上的曲，又不是印度的曲，或者其他民族国家拥有的曲，那个特定的形态就是“中国的”“历史的”“汉代的”“我们的”。

　　黄 磊：你曾在《民族艺术研究》2013年第3期发表，题为《中国古典舞之古典刍议》，里面你提到了伽达默尔有一个关于历史大视域的“新解释”的理论，认为判断中国古典舞的核心在于是否找到了内在的“古典性”，而非外在的“古典化”。而“新解释”理论要求艺术家以“the act of the text”的参与原本的方法进入解释之中，使旧有的、传统的、已经逝去的形象“活化”。你同时也提到了“古典性”的核心是“审美与韵律”，将沈伟的《春之祭》等当代生产的作品也纳入到了对“古典性”精神的肯定中。作品《俑》的出现在名称上还原了身体最初的形态来源——汉代舞俑，但在创作上未拘泥于汉代舞蹈所要承载的历史形象，从“俗乐舞”的民间姿态走向一种具有探索思辨性的可贵尝试。这样的分析策略是否影响着创作者在创作作品时候的思维方式，摆脱了对人物、情感描摹的窠臼，走向一个更加宽阔理性的精神世界？

　　田 湉：那些被安静置放在博物馆里的姿态各异的古代小陶俑，于我而言，不仅仅是考古实证之物，而是我打开《俑》编创思维的窗口，它给我的审美讯息和形态指向，让我自然而然接近了“古”和“传统”。历史传统带给我的审美内涵，使我找到了《俑》这部作品的核心。

　　《俑》是让我真正认识到理论、研究的重要意义的一部作品。今天的中国古典舞，是活在当下的却指向未来的，但他们的基点都是对历史的重建，或者说原本的一种“新解释”。古代已经存在的舞蹈形态和传达给我们的审美讯息，才是开启我们思维的基点。

　　纵观近年来的古典舞创作，除了语汇上的竭力分析，“选材”“意境”“形象”仍然是孜孜以求期待讨论明晰的方向。诸多编导所创作的作品力求在表演上形象具体，生动明了、技术上精湛高险，不时则有沉溺于玄虚飘渺、带有某种暧昧的现代气息的作品出现。导致大量创作形态相似，取材类同，创作结构、审美、价值取向高度同质化，而对古典舞在理性思辨层面的呈现则略显单薄。

　　尽管作品《俑》在当下的出现尚不构成经典意义，但是它的出现，对于推动古典舞创作走向无疑提供了一种新颖并或可参照的积极可能。在创作同质化局面下的突破，饱含一种宽宏的历史意识审视民族的身体，文化的身体，提出了基于思辨、探索的重构尝试。

　　2016年11月在由中国近代社会变迁研究中心教授杨国强先生召集主持的“多样的变局——中国近三百年之转型”学术研讨会中，青年学者谭徐峰提出：“适度沉入古典，进而返古开新，在疏通知远之中或许更利于成就独到的史学路数。”当舞蹈研究者与创作者缺乏独立思考与实践的勇气，忙于复制既有历史经验之时，一定程度上，对于历史精神的传扬，需要一种不流于风尚的自省，一种不畏冷眼的执着拓进。