冯 戎

　　冯 戎：你是福建人，来自“山自永福里，水自清源里”的福清融城。福建是沿海省份，和内陆诸多不同，可以稍微介绍一下你家乡的特点吗？

　　唐承华：我是在融城长大的。20世纪80年代初期，改革开放的大潮催生了开放的沿海城市。福建地处东海之滨，得改革开放风气之先，是中央正式批准的首批改革开放的省份之一，所以步伐很快，可谓斗转星移，日新月异。

　　冯 戎：的确，福建是改革开放的先驱，“闽山苍苍，蕴育先行活力；闽水泱泱，奔涌开放大潮”，应该说它是走在了时代的前沿。福建又是中国第一大侨乡，福建人有“东方吉普赛人”的称号，所以整个氛围都和内地城市不一样。

　　唐承华：对，福清是著名的侨乡，所以很早我们就有接触过一些海外的信息。我自己家庭的背景也挺复杂的，我们有内蒙古血统，奶奶是印尼人，我父亲在印尼出生，母亲则是福建人。

　　冯 戎：这么说，你还是一个混血儿。这样看来，你的家族对不同国家、不同民族的文化抱有非常开放的心态，没有封闭思想，你的成长环境很开放，那你是怎么走上绘画的道路的？

　　唐承华：从小就喜欢画画，没有很多的被动性。对我来讲最能表现自己情感的方式就是涂写(画画)这个形式。我上大学迟，20岁才考上大学。那之前，在广告公司一边学画，一边跟着老师画广告。我父亲虽是军人出身，但他非常支持我学习艺术。在那个年代，我们都受到了某种影响，在潜移默化中，对新的东西特别好奇，又特别爱表现。

　　冯 戎：你到了福建师范大学就开始系统地学习绘画了，当时的福建师范大学是一个什么样的学校？

　　唐承华：福建师范大学美术学院创办于1941年，首任系科主任是我国著名的留法美术教育家谢投八教授。美术学院教学引进西学经验，坚持进步文艺思想，形成了培养美术人才的优良学风，打下了培养美术人才的厚实基础，先后培养了范迪安、徐里等著名艺术家。在这里，我开始了系统的专业基础训练。当时正值改革开放时期，油画还是一种很时髦的艺术形式，在当时的时代背景下，学画油画应该是一种时代的选择。

　　冯 戎：从1978年起，我国的留学热潮有增无减，这个留学大潮的主流是与我国本土在那段时期改革开放的主旋律相一致的，于是你也决定走出去，将探索的脚步迈向世界。

　　唐承华：是的。俗话说，读万卷书不如行万里路。为了能够让自己进行更多的社会实践，丰富自己的创作感受，追求更高更好的艺术创造思维的方式，提高理论修养，还是去国外留学见识吧！1988年就要毕业的时候，正值改革开放热潮，沿海城市到海外留学之风大开，我也随之去了日本学习。

　　冯 戎：选择去日本，是迫不得已还是早就打算好了？或者说，还有没有更想去的地方？

　　唐承华：希望去美国、法国学习，但由于签证特别难，只能放弃。日本自20世纪80年代提出“10万留学生计划”起，就把招收外国留学生作为重要国策之一。所以在这样的新的国际化形势下，我自然就选择了去日本。

　　冯 戎：对于日本我们最初的印象,大概都是历史书上的侵略战争和父辈们嘴里的“小日本”。到了日本之后，你对日本最初的印象是怎样的？

　　唐承华：80年代的日本已经很发达，经济如日中天，直追美国，在全球成为美国之后的第二位。来到东京第一感觉就是这个国家东西文化交融气息浓郁，不但浓厚的文化传统与鲜明的现代气息齐驱并进，而且兼具西方文化的特质和景象，并拥有世界级最好的展览馆、博物馆和美术馆。

　　冯 戎：的确，日本经济的发达促进了文化的繁荣，可以说你进入到了一个充满艺术氛围的殿堂。当时正好是日本前卫艺术中独树一帜的“物派”艺术最兴盛的时候，整体文化氛围是开放的，很利于学习。

　　唐承华：我1991年在名古屋艺术大学油画专业读研，开始接受新的文化教育。日本教育是非常开放的，和欧洲、美国属于同样的教育体系架构，学生在学习中可以根据自身经验、创作体验去表现主题选择，在形式语境与表现语言能力方面，秉持开拓独创性思维的教学理念，这种开放性的教学方法对中国留学生来讲是一种最好的学习与积累、研究与思考，包括创作。偏离自己的轨道去做另一件事是件蛮有趣的事情，你远远看自己的时候，觉得很多东西就很清晰了。日本虽是在东方的文化价值观架构里面，但被不断重构，既有它的民族性，又有它从西方体系里汲取的部分，这两个元素混搭，形成了特别符合日本自身的文化特点。

　　冯 戎：传统和现代并不冲突，两者融合，可以变成不失去民族性又能面对世界的文化形态。东西方元素同样可以彼此交融，保留彼此的优势，相映生辉，其实，这就是一种文化的包容性。

　　唐承华：日本文化有很大的包容性，说明日本还是有宽大的胸襟的，它通过对外来文化的引进和交流，给本土文化的同质化带来新的刺激。

　　冯 戎：这种包容性也体现在“物派”精神之中。“物派”艺术运动是日本当代艺术领域最为重要的一块，它是一个在充分融合了东西方文化的基础上形成的日本现代艺术流派。“物派”的艺术理论建构以东方的禅宗思想为基础，是一种东方的存在方式，同时又获得西方现代艺术的启示，因而又具有世界性。

　　唐承华：“物派”是20世纪70年代出现的绘画形式，1968年关根伸夫制作了《位相——大地》，从那时起，他便开始关注材料本身的特质表现，并在作品中强调物质之间的“关系性”表达。他与“物派”时期的代表艺术家小清水渐、李禹焕、菅木志雄等人重视“关系”的思路不同，他们表现的是日常性的材料所蕴含的非日常性存在的因素。以李禹焕为核心指导与推动了“物派”的活动，对于“物派”理论的形成起到了关键性作用。日本“物派”以东方传统思想为观照，研究对于山水画的自然情趣和深远寓境体悟，推崇艺术行为个性化。“物派”作品受极简抽象主义的影响比较明显，主张一种纯粹性的物质性，崇尚主客体不分的重视自然存在的东方思想观念。以东方文人气质与自然调和共生的理念，反映出“天人合一”的理学精神。

　　冯 戎：这样来看，“物派”最初其实是一个很激进的组织，那在“物派”背后有没有一种支撑它的理论体系呢？

　　唐承华：李禹焕发表了《存在与构造》，文中说“物派”以自然形态为创作主体，并认为自然是最能给人力量的，我们应该生动传达这种“原本状态下的视觉”。他认识到以“解脱”的方式与“原本的世界”相遇的行为。菅木志雄在当代艺术刊物《美术手帖》上，也发表题为《物启示的新世界》一文，这几篇文章在理论体系上对“物派”的发展研究起到积极作用。

　　冯 戎：在这种精神支撑下，日本“物派”的画家，在性格上也应该会有所变化。

　　唐承华：的确，“物派”对存在的认识也影响了艺术家“精神境界”的追求，这一点是无庸置疑的。根本来说，这种文化是顺承了日本原初的民族性，是自然的。作为“物”本身更要紧的是它所显示出的一个新的世界的开阔状态。

　　冯 戎：“物派”的形成，对我们中国的当代艺术应该有所启示和启发，但在学习的同时，我们也不可能完全去走人家的老路。

　　唐承华：艺术创作是要表现艺术家个人的状态和语言形态，无法完全效仿。

　　冯 戎：听起来有一种很玄乎的感觉，尤其“物派”的创作带有一种由心而出的特点。离开日本之后，你又去了美国学习，美国和日本有什么不同吗？

　　唐承华：1999年我再次踏上留学的旅程，前往美国纽约市立大学艺术研修。通过全面考察和研究中西艺术发展的历程，研究艺术创作原理和艺术本质的发展，这个时期我的艺术创作风格和思路开始了转变，在结合了表现主义抽象艺术和中国传统水墨精神的对撞冲突中找到了艺术表现的支点。

　　美国艺术的特点，例如波普艺术，它虽然起源于英国，真正发展至鼎盛却是在美国，美国能把通俗文化与艺术之间关连起来，变成一种艺术运动，并将艺术转向符号化的大众文化主题，也造就了许多当代的艺术家，其中的代表人物是安迪 · 沃霍尔。

　　冯 戎：后来，你又去了欧洲。欧洲这片美丽富饶的土地，是人类现代文明的发源地，欧洲人凭借其发达的技术、开放的思想独领世界风骚，从“海上马车夫”到“日不落帝国”，欧洲人在这个星球上曾是何等风光。所以，欧洲的整体风貌应该是很不一样的，和日本应该有很大的区别。

　　唐承华：最初我去了英国剑桥圣巴那版画中心，在那边创作版画。随后几年又在德国、瑞典、法国等几个地方驻地创作，参观博物馆、美术馆、时尚艺术等并加以学习，思考着如何使自己的艺术能够在今天的多元视觉文化语境中找到更多的切入点，如何把绘画的语言特征和当代性表达结合在一起拓宽表现。

　　冯 戎：在看了那么多展览后，你对于西方艺术的当代性应该会有了一种整体的观感并能把脉出西方当代艺术的前进方向。

　　唐承华：世界艺术在不断地向前发展，任何时期的艺术，都是艺术家们用自己的绘画方式在传递着信息，是个人的，也可以是具有社会性的。艺术的发展与表现必须是趋同创新。如今，在艺术领域中最重要的突破应该是数码影像技术的诞生，它是科学技术与文化艺术完美嫁接。新媒介艺术的出现，也给艺术带来了新的表现手段,不再是单纯的平面化形式, 运用数码技术的动态改变了艺术一直以来的静止效果。

　　冯 戎：中国文化以其深厚的底蕴，滋养着无数艺术家。如今，世界已进入一个日益开放、信息全球化时代，中国的艺术家们要对自己的文化有自信，要讲究作品的东方神韵。在你的作品里，我们可以很强烈地感受到充满中国传统文化精神的东方神韵的存在。

　　唐承华：我把对自然的感受，转换成书法精神中带有书写性的视觉感受，主要体现在点线之间的节奏、色彩层次与笔墨晕染、肌理表现。近年来，我对自己提出了一个新的艺术思考，至少是一个阶段性想要解决的问题，由此调动自己的思维和作为，来围绕课题寻求答案，那就是如何使自己的绘画艺术能够在今天的视觉文化语境中找到更多的切入点，把绘画的语言特征和当代的艺术性表达结合在一起。因此，我采用综合媒介表现手段，无论是创作水墨、油画还是版画，总是让自己始终追求某种不可控的自发效果来进行艺术创作。

　　冯 戎：在悠久的华夏历史文化长河中，作为艺术语言的黑色扮演着非常重要的角色。中国传统文化有“尚黑”情结，对于中国传统表达来说，黑色是很重要的一部分。很多意象派的画家都有黑色的元素在。在你的作品里，我们也看到了很多的黑色元素。

　　唐承华：对我来说，黑色是我绘画的框架结构最个人化的语言，我对黑色的使用直接与中国传统水墨画意相呼应。创作作品的构图都始于起初的那几笔黑色。只有在用墨色把大格局定下来后，才会在此基础上添加颜色等细节。厚重的大块黑色与纤细的笔触线条相互平衡，营造出或简约或丰盈的视觉效果。如果离开黑色的话，我的颜色纯粹是平面化的。其实黑是一个架构里面的主体，颜色无非是一种情感在画面里穿插，在里面融化，在把握这种节奏的情绪。

　　冯 戎：你以黑色为画面的主要色彩，但总体来说，你的作品又是属于风景画。黑色和风景组合在一起，形成了一种碰撞，神妙而奇特。

　　唐承华：我对再现客观世界自身并无兴趣，但描绘的某个真实存在的对象可以在客观事物里找到主观性的东西。当我看到自然景色时，它只是一个参照物，无非就是在我的视觉经验里的东西。譬如寒冬里中国东北的荒山，阳春中家乡福建苍翠繁茂的风景，或是旅行写生中新鲜的灵感等，常常给我带来许多创作灵感。要脱离开这个视觉经验的一种惯性表达形式，无非是要积累起丰富的体验，捕捉到一种情感、一种状态，感受到自然的诗情、四季的气息。

　　冯 戎：如果遇到创作上的障碍，你会用什么样的方式来突破？

　　唐承华：尽快离开本质的思考形态，在无意识中寻求邂逅。

　　冯 戎：就算是离开了本质，其实也是有所依托的，毕竟主观创造也是不能离开客观现实的。

　　唐承华：有些形态完全是一个虚拟，这个虚拟的真实，就是艺术家在客观与主观、理性与感性中去体验个人的生存状态。

　　冯 戎：等于已经植根在你个人的视觉印象系统里。提到了视觉系统，这其实又和你对色彩的运用有一定的关系。我们前面谈到的黑色，其实也只是你色彩中非常重要的一员，除此之外，你还有很多别的色彩。

　　唐承华：起初学习油画，感受到色彩的纯粹本质，觉得色彩旋律应该超越概念性的绘画，以激发其内在的力量。要从油画内在的特质发展出新的绘画表现力，同时又能够被自己所发现的事物中的冲动、强有力的姿态所引导。色彩、姿态与感触可以作为黑色的笔触，在整个画面空间不断地施展自己，相互持续提升，形成对话过程，用纯粹的色彩和饱满的黑色笔迹来共同完成力量的展示。

　　冯 戎：的确，黑并不是简单的颜色，它有很复杂的一种渐变质感，在艺术家眼里，墨色不仅斑斓五彩，而且绚丽有情。

　　唐承华：中国传统里面墨分五色，颜色呈现冷暖和空间关系的时候，墨色在里面产生一种呼应关系。在这种呼应关系中，颜色本身已经不重要了，重要的是你整体架构的一种语境。

　　冯 戎：评论界说你的创作是“行走的风景”，这一点和我们今天提倡的中国意象派精神非常契合。那么，你的创作思想和创作方式是怎样的呢？在创作中你又是一种什么样的思考状态呢？

　　唐承华：作品在观众第一眼看到时，就必须能够使观者感受到艺术家的那种高度自信和自主意识。我在创作理念基础上作进一步思考和探索来寻求心灵轨迹的释放，利用这种方式（行走的风景）将自己内心世界储藏着的强大潜力的能量，通过率真的写生状态表达出来，将自然景象所感悟的意识方式在绘画中呈现，表达上体现出一种精神与自然的合理新秩序的延续。我在重读传统绘画的过程中，感受到它的思想核心，并开始重视价值观应该如何表现，从绘画框架和视觉语境里找到了另外一种文化架构，因此，不再将自己仅仅立足于现状，而要去寻找多元文化审美意识的可能性，在不刻意表现情怀的同时，将自己回归零的原始状态，用来补充视觉方面的复合体效应，使作品存在的空间概念不断向外延伸，通过写生和即兴的表达并在后期做绘画表现手法（水墨，油画棒或版画印痕肌理因素）的加工处理，在线条张弛起伏和墨色渲染的应用相互交织中，在设色的呼应中，给画面保留余白空间，衍生出人与自然秩序之间的距离感觉，并用这感悟的系统来创造审美意识。

　　冯 戎：独特的创作方式形成了你独特的个人风格。听起来这是一个非常难行的过程，但就是在这样的过程中，你践行着自己的创作思想，在创作的道路上不断前行，不断获得新的骄人的成绩。

　　唐承华：思想梳理清晰了，找到了自己的文化价值观，就能把个人的思想情操、审美趣味在自己的艺术体系与创作状态中表现得更具独特性。到现在我都在不断地尝试。大千世界，五彩缤纷，视网膜看到的东西，我尽可能地梳理掉很多干扰和障碍，最终让自己的创作之路变得通畅。

　　冯 戎：我们回到中国意象派的问题上来。其实，中国意象派源远流长，南齐刘勰《文心雕龙》里就有阐明过意象的涵意：“寻声律而定墨，独照之匠，窥意象而运斤”，历代画家也都在表现大自然的意象美。你怎么样看待中国意象派的前景？

　　唐承华：我认为中国意象绘画的前景有很大的拓展空间。中国的当代艺术应该在传统文化、艺术观念及创作语言的各种形式中转换，并立足于自我自觉，以此建构意象的本质再现。客观的事物，通过主观来再现。在传统文人山水画里面，意象是一种关照自然、写意自然的笔墨处理方式。我觉得意象要想打开新的空间，一定要和自身的文化体系相融合，无论是在观念上、精神上还是在艺术本质上，都要有内在的关照。对传统笔墨的精神追求，可以让油画或者版画，包括线条书写性的创作，更全面透彻地认识自身问题、生命意义和灵魂。书写性的东西最大的特征是转化信息，就是把同质性的东西变得异同性，把民族文化艺术属性的内在表达，以不同的方式来呈现一种转换的形态。

　　冯 戎：概括起来，其实就是一种梳理和变通。

　　唐承华：对。把转换语境的观念和想法真实而直接呈现出来是比较难的，终归还是在探索一种人文关怀。人文关怀到底是什么？这一问题很多人解释不清楚，也很难解释。不就是你喜欢山水画吗？山水、人文、关怀，不就是把传统的东西变得更自由，更有当下中国感觉的精神悟性吗？但我觉得意象不是简单存在于具象或者抽象之间，要把握好表达的界限，表达的形式，表达内在的丰富性，应该把中国传统文人绘画的精神书写性植入，用绘画的书写性的植入来进行处理。比如说画面结构的处理，形式构造与色彩的处理，用这种笔墨与肌理形成进行一种表达。所以，我的作品《行走的风景》是在这个层面上，表现了一种精神、品质和格调。

　　冯 戎：在今天这样一个多元艺术共存的世界语境下，东西方意象派都得到了不同程度的发展。从与西方绘画比较的角度来看，你认为中国意象派的特点又在哪里？

　　唐承华：我认为东方传统文人绘画的内核和西方的绘画很不一样，它的价值体系来自于自身文化传承的过程。比如说笔墨的介入，或者去笔墨化，去西化，如果最终还是把西方的东西直接带到你绘画的创作里面，那么你还是约束在西方人的价值观判断的框架里。要把西方的影响全部淡漠化以后，才能真正介入核心的创作手段。

　　冯 戎：这种核心的创作手段，在你看来又是怎样的？

　　唐承华：我想是主体上把客观存在的体现中国审美价值的东西，以主观意识性进行再创作，以“古为今用”“洋为中用”去关照自然，回归本体文化，最终呈现出一种最个人的姿态。

　　冯 戎：经过你的梳理，我们看到中国意象派又上升了一个高度，不单是传统文化的当代表达，更融合了创作者的主观意识在其中，正可谓“外师造化，中得心源”。但这种个人化也并非是一种纯粹的主观观念，而是有人文关怀在里面，如荣格所言，艺术作品要“以艺术家的心灵向全人类的心灵说话”。

　　唐承华：这些呈现因素，我个人认为应该是把它变成了更自我的信念，更有个人特色的情感风格，把山水的色相与书写性联系到了一起。这种韵味的方式变得更灵动，更纯粹性。

　　冯 戎：但是我们还是不能因此而完全躲开西方的影响，尤其是中国现在大多数的创作者，都是在西方的影响下成长。

　　唐承华：艺术家更好地结合自己，把以前学习过的西方理论知识，或在实践体验中感受到的东西，有机结合在一起，加以融合转换，把传统书写性、笔墨晕染、色彩和结构完全融合在你绘画的体验里，形成独特的、个人的一种表达形态，当然可能会更有抒情化，更有中国传统的精神所在，这些可能是我在未来的艺术探索里面所要呈现出来的东西。

　　冯 戎：中国意象派以其博大精深的中华文化内涵和全球性、科学性的技巧得以蓬勃发展，展现出了独特的的魅力，但在发展的过程中，肯定也有需要注意的部分。

　　唐承华：中国意象派既有意象，也带有表现个人的形式。每个艺术家的价值体系是完全不一样的，都有各自的一种理解方式和创作形态，不一定都得要按照我们既定的方式去呈现，完全可以摈弃干扰，完全可以很自由。本来艺术就是无界，在这个多元信息下的世界状态中，你如何去保持一个独特的自我，这是很难的事情。若没有实践与探索、整合与重构、提炼与完善，所有的东西可能变得更乏味、更平庸，甚至没有力量，更别说有影响力。

　　从福建到日本，从美国到欧洲，唐承华放眼世界，在艺术上兼容并蓄，多地的留学和游学经验，又使他对待中国当代艺术具有非常开放的态度和非常全面的视野。他看得到文化传承的脉络，也能够把握个人意识和集体观念之间的界限。不同地域的文化形式影响着他创作的各个方面，大到主题、形式，小到线条、颜色。他心中一直在行走的风景，也是当下中国意象派的重要表达形式。东方古老的风景，在他的笔触之下，有了全然不同的世界性的现代面貌。