萧文礼

　　无锡市歌舞剧院推出原创民族歌剧《二泉》既在意料之中，也让人捏了一把汗。一方面，没有谁比《二泉》的家乡更具“局内身份”和立场来排演这一题材的作品；另一方面，用歌剧来塑造家喻户晓的阿炳，用音乐来解读妇孺皆知的《二泉》，这需要何等的功力才能托举一段得到整个民族认同，且至今无人超越的传世佳作？歌剧《二泉》由国家一级编剧任卫新编剧、国家一级导演黄定山任总导演、国家一级作曲杜鸣任作曲，以最具地方特色的无锡市歌舞剧院为演出班底，邀请王宏伟、龚爽等一线演员联袂出演。1月5日、6日，这部作品在无锡上演，成为惠山边一道靓丽的风景。

一、历史真实与艺术真实

故事就从六十多年前记录者按下录音键、阿炳躬身拉奏《二泉映月》开始讲起。这是中国近现代音乐史必须浓墨重书的事件：1950年9月2日，音乐学者杨荫浏、曹安和用美国韦伯斯特·芝加哥80-1型钢丝录音机为阿炳录下了包括《二泉映月》在内的三首二胡曲。但遗憾的是，待阿炳名扬四海，地方政府只在“日伪时期”的良民证上，找到了唯一那张戴着墨镜、面容模糊的标准照。

　　历史似乎故意模糊了阿炳那应该让人铭记的形象而留给后人更多想象空间，历史与想象之间的“留白”就是创作者和表演者施展才华的地带，怎样运用好它们之间的“留白”是一部歌剧成功的关键之一。“留白”需要依靠作品本身某种内在的逻辑力量，将艺术的真实与历史的真实形成同构。作为历史的真实，阿炳原名华彦钧，自小耳濡目染科仪经忏，擅长多件民族乐器，后因患眼疾双目失明，为谋生计沦为街头艺人。这样一个贫苦道士、民间艺人，平淡无奇的生涯中几乎没有值得一提、富有戏剧性的事变，怎样在歌剧中塑造一个艺术层面的阿炳？

　　纵观《二泉》，全剧由“心弦”“斥父”“交恶”“失明”“反日”“断琴”“重生”“离世”“天泉”九部分组成，以倒叙的方式站在更久远的距离回望阿炳，以阿炳悲苦的一生为主线，将主人公“从苦难中力求超脱、在黑暗中向往光明”作为内核，从而形成内在的逻辑力量，将所有的向度集中于这首人尽皆知的旷世之作，让观众在层层递进的叙事中感悟这段追求光明的生命之音，让剧中的《二泉》和现实的《二泉》一样，拥有强大的吸附力。除此之外，编剧利用合乎戏剧情理的事件和情节来充实、丰富剧本的构成。例如，将阿炳和彩娣的爱情通过“交恶”以及“阿福阿喜”融入剧中，通过“反日”的举动来突出阿炳的勇敢与机智，通过“断琴”来强化阿炳多舛的命运等等。应该说，歌剧《二泉》的叙事模式是符合历史与当下的叙事模式，它让我们看到一个有血有肉、爱憎分明的阿炳，一个刚正不阿又柔情满怀的阿炳，一个给予观众无限感动的阿炳。

二、现实时空与心理时空

《二泉》的主要线索清晰但不显单薄，全剧采用多时空的叙事方式结构文本，除去“现在时空”与“过去时空”两种常规模式构成的主线之外，还增加了第三维的“心理时空”。华清和（阿炳的父亲）、吴氏（阿炳的生母）、婶娘（阿炳的养母）、彩娣（阿炳的妻子）和阿炳在“心理时空”中独白式的演唱与重唱充实了文本，更成为展现情感冲突的重要地带。

　　序幕“心弦”，首先将《二泉映月》和盘托出，在旋律中第一次将主人公置于“心理时空”，父亲、生母、养母、妻子依次出现，既是主要人物的交代，也是阿炳对坎坷命运的诘问：“二泉的水啊，你来说一声啊，你来说一声……”。第一幕“斥父”，道观中的阿炳面对“师父”的责骂道出苦水，反斥生父：“你是我的爹，我却叫不得”，将阿炳与父亲之“认父”的矛盾冲突推向高潮。此时，再次置身“心理时空”，亲娘和乳娘的深情呼唤再现了阿炳与生母、养母之“母爱”的情感冲突。第二幕“交恶”讲述了阿炳在茶馆卖艺时为解救卖花姑娘彩娣而遭遇凌辱与殴打的故事。“平生不做皱眉事，曲子只为会知音，自信生来有傲骨，不向人前矮三分”，短短四句唱词既是他高傲自尊的写照，也暗示了其音乐的超凡脱俗，为最终托举大家心中的《二泉》奠定基础。第三幕“失明”，在阿炳饱受毁骂、歧视、侮辱、饥寒、病痛等人间苦难之后，第二次将他抛向“心理时空”：一边是生父、生母和养母无力的呼喊：“阿炳啊，你不能够自己毁自己，你不能够往绝路上走”；一边是阿炳无助的回应：“父母啊，儿不愿意自己毁自己，有大道谁愿往绝路上走”。但天还是塌了，阿炳失明，他声嘶力竭地呼喊“天地你能不能慈悲一点点”，唱碎人心。黑暗中，彩娣来了，带来了父母的信物阿福阿喜，也为阿炳带来生的希望，至此，“苦瓜和苦瓜长在了一起，苦水和苦水流到了一起”。第四幕“反日”，面对日军来袭，阿炳镇定自若、挺身而出，他用胡琴模仿鸡叫，寓意“杀鸡儆猴”，愚钝的日军反而被逗乐，阿炳以智取胜，让大家幸免于难。第五幕“断琴”发生在风雪交加无米下锅的夜晚，阿炳万念俱灰，不顾彩娣阻拦，将视作生命的二胡扔向火炉：“烧吧，无锡城再也听不到我阿炳的琴声，天底下再也听不到我阿炳的琴声”。第六幕“重生”，无锡城解放，人们欢天喜地，阿炳得知北京的教授要为自己录音，精神备受鼓舞，重获新生。尽管此时的阿炳已重病缠身，“哪怕把一生的灯油耗尽，今天要拉出我的真情”。第七幕“离世”，病榻前的阿炳，对着父亲、生母、养母、彩娣，一一惜别，走到生命的尽头。“命可断，琴不可断；命可暗，心不可暗；沙可变，这剑胆琴心不可变”。于是，他把这份生命共感托付给了孕育他的二泉，也托付给了他心中的《二泉》。

三、现实音声与历史音乐

题材决定了这部歌剧必须“用音乐来塑造音乐”，这正是大家引首以望的地方。纵观全剧的旋律走向，作曲家没有“另起炉灶”，而是充分利用经典，运用符合现代审美的方式、歌剧的思维，或旋律再现、或素材的发展与重构，从而完成了音乐与剧本的契合，将现场的音声与历史的琴声达到某种超越时空的共振。

　　

　　歌剧《二泉》剧照

　　该剧作曲的智慧就在于作者善于利用具有象征意义的音乐符号，与剧本构成“互文关系”，这种“互文关系”基本建立在普罗大众具备的知识储备和情感体验之上，将当地不同类型的民间音乐运用其中。例如，全剧以《无锡景》作为引子。这首家喻户晓的民间小调是吴地音乐文化的典型代表，纯净、温婉的女声合唱既营造了江南风格又贴切了故事的特定场景，此时的乐队伴奏简洁质朴，整段音乐处理细致入微、娓娓道来，让观众首先感知到舞台上呈现的“景”；主要人物第一次出现时，作曲家将《二泉映月》中第一句“引子”作为动机来形塑阿炳，并将主题旋律贯穿于整部歌剧，以强化听者的情感认同。对于写实性的场景，曲作者同样善于运用象征性的音色和曲调来营造逼真的音声环境：第一幕道观中的音乐具有“乐诵经文”的传统道教特征，颇具仪式感；第二幕茶楼中的音乐欢快俏皮，一股市井气息扑面而来，谈天说地、听书献艺就在音声的渲染中自然呈现；第三幕巧妙地运用《月儿弯弯照九州》的民间曲调，既为舞台表演预留了发展空间，又借“月儿弯弯照九州，几家欢喜几家愁”的主题意向，表达和映衬了阿炳卖唱街头、朝不保夕的凄苦境遇；第六幕以民歌《拔根芦柴花》活泼明快的旋律描写无锡解放、人们欢天喜地的场景，并以“无锡说唱”的表演形式向观众道出“北京教授将来为阿炳录音”的“新闻”。总之，这些看似无意却有心植入的民间元素，具有天然的亲和力，这些段落纯净而简洁的配器更加凸显出音乐的民族特性。

　　作为一部民族歌剧，尤其是一部塑造民间音乐家的民族歌剧，作曲家很注重剧中“传统乐器”的运用。难能可贵的是，对于传统乐器的使用，作曲者并没有因为“民族歌剧”的标签而刻意凸显，胡琴、琵琶、笛子、锣鼓、叉、木鱼的加入都是根据剧情发展和情感需要，水到渠成，从不抢镜，这些乐器不仅拓展了乐队的音声层次，而且在场景塑造和气氛渲染上亦起到不可替代的作用，充分展现出作曲者建构音乐时的别出心裁。

四、音乐思维与戏剧思维

音乐思维与戏剧思维是歌剧创作中不可或缺的思维方式——这一点越来越为作曲家、剧作家和理论家达成共识。“在一部歌剧中，音乐应是戏剧的音乐，戏剧是音乐的戏剧。戏剧为基础，音乐是主导。把握住这点，方能从结构上、从节奏上（这里指的是全剧的戏剧的节奏）奠定一部真正的歌剧。”由此，表现在实践层面，就是需要剧作家考虑音乐表达、作曲家考虑戏剧结构。或者更直接点说，一部好的歌剧作品一定是编剧与作曲长期磨合而达到某种契合的成果。

　　如前所述，歌剧《二泉》中的心理刻画就是剧作者为作曲家预设的广阔空间，是剧作者有意识进行“音乐思维”的创作，在这个时空中蕴含着阿炳与父亲、生母、养母、彩娣直至命运的情感冲突。作曲家在这个空间里运用音乐来揭示人物的心理世界甚至用音乐来结构文本，在人物内心的交替叙述和故事情节的推进中，淋漓尽致地发挥了重唱的“功效”，即“重唱是歌剧音乐中一个重要的表现手段，也是歌剧音乐戏剧性的最活跃的形式因素之一。”

　　例如第一幕中阿炳与父亲的矛盾冲突就在二重唱中顺势展开：

　　阿炳：师傅啊，你告诉我，你到底是不是我的父亲……

　　父亲：阿炳啊，莫逼我，难道你真没觉得我对你亲……

　　第三幕“失明”中，作者则运用阿炳、生母、养母和父亲的四重唱来表现阿炳无助和绝望的心理感受。

　　阿炳：父母啊莫为我苦求，不能解苦闷有乌云厚，这夜再黑也只能去走。

　　生母：阿炳啊为娘在苦求，你尽管苦闷有乌云厚，你万不能往死路上走。

　　养母：阿炳啊为娘在苦求，你尽管苦闷有乌云厚，你万不能往死路上走。

　　父亲：阿炳啊为父在苦求，你尽管苦闷有乌云厚，你万不能往死路上走。

　　这些段落中，声部的叠加与交替，音色的变换与交织，让音乐的张力达到极致，同时使剧中讲述的故事更加立体生动。

五、结语

整体而言，民族歌剧《二泉》在剧本结构上别出心裁，打破了顺序、完整、线性的原始叙事模式，通过合理的逻辑张力衍生出多元的叙事空间，将历史的真实与艺术的真实、现实的时空与历史的时空紧密相连，形成同构关系；在音乐创作上，作曲家充分融合传统素材、擅于运用传统乐器，并力图用“戏剧思维”结构音乐文本、表现矛盾冲突，达到现实音声与历史音乐的共振。

　　除此之外，整部歌剧在舞台设计上，以部分再现式写实景观与印象风格的影像技术相结合、以写实艺术的厚重质感与动态影像渲染相融合，并配合灯光、服装、造型，在视觉呈现上大气恢弘、意境悠远，既具传统文化特质又有现代审美特征；在表演和演唱上，主演王宏伟角色年龄从18岁演到50多岁、贯穿全剧20段大咏叹调，他将演唱、表演和人物塑造高度融合，彰显了扎实的演唱功底和极大的艺术魅力，彩娣的扮演者龚爽亦以其清丽的音色、端庄的形象和出色的表演赢得了大家的交口称赞。

　　如果就个人感受而言，笔者认为还有两处值得商榷的地方，在此一并罗列，仅供参考：在剧情设置上，全剧高潮段落略多，如果能集中在一至两个制高点来整体推进，或许可以更打动人心；在几个核心唱段的高潮部分，配器过重、音响太满，以致于掩盖了歌唱需要表达的内容，或许除去强奏和全奏之外，我们还可以找到更适合表达这些高潮的写作方式。

　　总之，这是一部值得充分肯定和推广的民族歌剧。阿炳不仅是无锡的、是中国的，更是世界的！《二泉》的成功，从一个侧面为中国歌剧在面对独具地方特色的题材时，如何从更深刻的层面来体现中国精神、时代特色、文化价值和艺术价值提供了有效的借鉴和参考。

　　

注释：

　　[1]金湘.繁荣发展中国歌剧之我见[J].人民音乐,1989(7):3.

　　[2]居其宏.论我国歌剧重唱创作[J].上海师范大学学报,1985(3):111.