冯 戎

　　冯 戎：《艺术评论》策划总监

　　冯 戎：王院长你好，作为国内外著名画家，能否给我们分享一下你的艺术历程，就从你年轻的时候说起吧，都知道你是贵州人，能否先谈谈童年的印象？

　　我出生在乌江上游、一个比较偏僻、在今天看来却又极其美丽的地方，名叫“鸭池河”。一条江从门前经过，对岸都是悬崖峭壁，从小我就在江边的河滩上放牛啊、游泳啊，下雨的时候，河面上升起的雾一点一点升到天上，浩浩漫漫，弥漫整个天际，每当这个时候，我就会莫名地感动，眼圈都会微微发潮。但我从来没有画过自己的家乡，不敢画。

　　冯 戎：人类过去、现在和未来，都始终是他们出生以前和降生以后的周围环境的产物。你的童年生活里也许并没有艺术，但却有比艺术更重要的东西：天空、高山、江河，以及由它们的大美引发的最质朴最真实的感动，促使你有一种对于绘画的表达欲望。

　　是的，我对画画的热爱是与生俱来的，那时候家里穷，连张白纸都没有，只能在课本或作业本的边沿上画画。镇子离得很远，要翻过很高的山才能到达。在镇子上我最喜欢去的地方就是书店了，店里边有年画啊、小人书啊，最主要还是喜欢看图画。11岁那年我就离开了家乡，到县城去上学，不到16岁又考到了贵州艺校，那会正是“文革”后恢复高考的第一年，我也就赶上了第一届招生。

　　冯 戎：“文革”后的第一次高考是在1977年冬天。当年，中国各大媒体公布了恢复高考的消息，激励了成千上万的人重新拿起书本，加入到求学大军中去。

　　我考到了贵州艺校，有的同学考到了川美，罗中立就是我们同届同学。

　　冯 戎：当时学习的是什么专业？

　　版画。后来考上中央美术学院，1988年美院毕业。毕业创作《贵州人》在1989年参加全国美展并获得金奖。那系列作品是一个标志，好像完成了自己从情感上的一个交代。从读中专到大学毕业前我一直在做关于贵州题材的作品。完成之后，再没想过要回贵州，也没想过要画贵州。后来就进入《近距离》的创作阶段。

　　冯 戎：从贵州到北京，地域差异很大。一方水土养一方人，一方水土孕育一方文化。地域特征的差异对你的创作应该也有很大的影响。

　　到了北京之后，我不适应北京的气候，从小在水边长大，而北京没有水，我对水情有独钟。因为要找水，周边的郊县我都去遍了，最远到房山。我是第一个去上苑艺术村的，在昌平那儿待了十几年。我选的地方都像我的老家，有山有水的。山倒是次要的，因为在老家，山离我太近了，都是悬崖峭壁，感觉有些压抑。水对我来说太重要了，在北京这三十多年里，有二十多年都在找水，很顽强的，不计代价。那时没有车，打车到处找有水的地方。现在从市里开车到平谷工作室要一个多小时，高速没开通前要开三个多小时。童年的记忆真的会影响你情感和你的审美。我们认为知识的教育多半来自书本，其实环境的影响是最深的，潜移默化的，你看不见，但却最牢固。贵州对我的影响就是如此。

　　冯 戎：贵州艺校是一个什么样的地方？当初为什么会想到要考这个学校？

　　贵州艺校原名贵州大学，在“文革”期间被取缔，后来成了一所艺术学校。学校原先没有招过生，我们是正式招生的第一届学生。学校教师队伍里藏龙卧虎，我的绘画启蒙老师是田世信，田老师在中学教俄语，教美术字，没教过画画。我是因为考学学画才接触到田老师的。那时艺校刚恢复招生，我姑父知道消息后就劝我去考，他知道我特别喜欢画画。那时候没有学过画画，打听到当地文化馆的田世信老师（其实是他爱人在文化馆），平时收几个学生，也不要钱。当时条件都很艰苦，他住的是两间小屋子，很窄，黑乎乎的。记得半个月时间我就画了一个石膏像、一个鸡蛋，就去考艺校了。那会我15岁，一起学画的都二十七八岁，也比我画得好。考场上我画得特别差，蒲国昌老师从头到尾都站在我后面，我非常害怕，因为他的样子看上去很严肃，还有些凶。出了考场，我告诉田世信老师说：完了，老师特别不喜欢我，一直站我后面。后来发录取通知书的时候，果然没有我名字，没有被录取。第二年的三月份，艺校那边来我们学校，说要我复考。复考好像是在田老师家里，找了一个模特，当时我没有画过人像，画了擦，擦了画，最后把眼睛全擦掉了，就留了个鼻子和嘴巴。考完后，画被带走。没几天通知书下来了，我被录取了。

　　冯 戎：到艺校后你选择了版画，在当时来说，应该不是一个很常规的事情。

　　我征询过田老师意见，他说，就报蒲老师的吧，他的素描和版画特别棒。后来我被打击过一次，色彩课要画一个花瓶，里面有一束花，我用墨汁沾着水就画了。老师一看，颜色那么重，这孩子是怎么回事？于是就让我去他家里，拿出一堆小纸片，抽出一张问我：上面是什么东西？我说：不知道！又拿出一张，我还是回答不知道。他说：孩子你是色盲。我说：什么叫色盲？他说：就是分不清颜色。我说：分得清啊！他说那问你是什么东西你说不知道，我说我能看见但确实不知道什么东西。他又问我像什么动物。我说：哦，看出来了，像鸡但是又不是太像，因为都是马赛克构成的。他说原来你不是色盲。就因为这件对我影响颇深的事情，田老师劝我学了版画。进了艺校之后，蒲国昌老师问我之前跟谁学的，我说：田世信。又问他是从哪毕业的，我说是中央美院。后来他们经过考察，就把田世信调到了艺校教课。

　　冯 戎：这样说来，你也帮助到了自己的恩师。

　　也许是的，他们看到我的画风特别对，感觉非常好，通过我就了解到了田老师，于是就把田老师调过去了。等我考到美院，他又被调到中央美院来教课了。当时贵州真是埋藏了很多精英，如果没有他们，就没有我的今天。

　　冯 戎：你没有被耽误。

　　是这样的，我一点没被耽误过，包括改革开放。一说起改革开放，我们这些正处于青春期、活跃又最充满求知欲和反叛精神的人，就像闻到了空气中自由的味道一样。这些我全都赶上了。面对潮流，我算个叛逆者吧，天性使然，本能地跟主流作对。按说年轻时候应该追捧潮流的，但我跟田世信、蒲国昌老师比“85新潮”那会的许多人更早接触现代艺术。田老师比较前卫，蒲老师更是，他很早就开始对水墨、画面形式感、变形、符号化等等做了艺术实践，不提倡照搬现实。

　　冯 戎：你在艺校时就接触现代艺术，属于相当前卫的了，当时公众都还无法理解和接受这种艺术形式，可谓曲高和寡。

　　对呀，所以当我看到“85新潮”时就觉得他们很幼稚。我早熟嘛，别人还在谈恋爱的时候我已经经历很多事了。那时候我很鄙视他们，因为作品抄谁的我都知道，可历史和社会是不讲理的，它形成一个主流之后就变成这样了。我受蒲国昌老师的启蒙影响根深蒂固，认为现代艺术才是真正的艺术，“不能模仿，不能重复，必须个性，必须创造”的观念在我十几岁时就已经形成了，所以当看到遍地模仿的时候，我心里是很抵触的。

　　冯 戎：我很能理解这种抵触的情绪。你是个追求个性、追求创造的人，自觉、自律地抵制着潮流，不事媚俗，看到了这种“戴着别人眼镜”的不入流的模仿者，自然不会接受。

　　其实我是一个有明星梦的人，最想做的是演唱，是舞台表演。但我没那个条件，从小连个乐器都没见过。读美院的时候还买了把吉他，也没弹会，办个画展也没几个人看，辛辛苦苦忙一年就办个展览觉得太没意思了，不想这样。唱首歌多带劲啊！同学都不知道，那时候我的梦想可不是当画家，美院毕业也不想当画家，就想到广州唱歌。我独自写剧本、写悬疑片、编故事，就喜欢胡思乱想，还写诗，唯独就是没想过要当画家。我只是非常单纯地喜欢画画，从早画到晚，有时候连做梦都会梦到创作是什么样子、解决了什么问题，特别高兴，可醒来还是在原地。这样也没有对画画的前途做过设想，一心只想当明星。

　　冯 戎：想不到你是一个有明星梦的人。对于一个画家来说，要成为明星的最好做法，就是去参加展览，成为人们眼中的明星。

　　大学的时候，我几乎没有参加过任何社会上的展览，包括“85新潮”的展览。《贵州人》系列的展览是中国美协刊物《美术家通讯》的编辑冯博一推荐我参加的。这也是迄今为止唯一一次参加的全国美展。那会他还在美术史系上学，说第七届美展要评选了，让我送画。不知道是不是《贵州人》系列在毕业展览时给他留下了深刻的印象。那时，我对参加展览没兴趣，没有展览欲望，更没想过要自己做展览，就不太想送画过去。没想到竟然得了金奖！

　　冯 戎：当时得了金奖在地方上可是件大事。

　　按说是啊，但我却发现好像没人理我！我心里多少有一些不平。第二年还是《贵州人》系列送到全国版画展览，没想到居然落选了，那之后我就耿耿于怀，再也没参加过全国展览。再没参加过，但我现在是版画艺委会副主任。年轻那会特楞，特轴，自视也特高。（笑。）

　　冯 戎：不轻狂怎能是年少！选报了版画系，从贵州艺校考到中央美院，后来一直延续下来，成了美院版画系成立以来的第八任主任和国际学院版画联盟主席。我很好奇，你读书时候美院的教育方式，和现在什么区别？毕竟央美有很长的历史，有历史自然会有变革存在。不同的时代有不同的审美和认知。

　　对，差别很大，几乎完全不一样。央美的历史有100年，而版画系正式成立应该是在1954年，到现在已经六十多年了。这期间可以分为两段，第一段是李桦、古元、彦涵、王琦、黄永玉那个时期，这些老人奠定了美院版画系的地位。第二段是“文革”到“文革”结束，加上改革开放的前十年的这一批先生，他们被“文革”运动耽误了很多。恢复高考之后，这些人承担起版画系教学和管理重任，奠定了中央美术学院版画系后续腾飞的基础，确定了整个版画系教学的格局。这个时期还是以现实主义创作方法为主：写实训练，写生采集，再进行构思，从草图转换成黑白稿，黑白稿再转换成版画。这也是版画系80年代到90年代的基本创作流程。我们上学的时候无论铜板、石板、木板，都是如此。

　　冯 戎：所以，当你这一代学生成为教师的时候，对在读书时觉得有缺陷的部分，你们就会以自己的方式来解决。

　　90年代以后，我们这代“文革”以后招收并和改革开放一同起步的学生成为了主力，就构成了今天的版画形态和教学形态。早期我是一个现代主义者。“85新潮”那会，也就是在1984、1985年我的木刻就很现代了。我的创作倾向于形式主义绘画，人物是变形的，人的相貌趋于类型化、符号化。上学期间，我的创作形成了两条线：一条是我的彩色写实版画和写实素描，以《贵州人》为代表；另外一条线以黑白木刻和“将错就错”的素描为代表。

　　冯 戎：在别人抱残守缺、因循守旧的时候，你的思维已经比时代超前很多。

　　后来跟评论家争论的时候，说起这个先锋艺术、当代艺术，我已经从前面走到了他的背面。最早发表我的黑白木刻作品的是《中国版画》杂志的编辑赵晓沫。好像是1991年她来美院组稿，看到我在做黑白木刻，表示非常惊讶，于是就发表了好多我的木刻和文章。那是接近抽象表现主义风格的最早一批黑白木刻，它影响了很多黑白木刻家的创作和教学。后来他们的学生做了很多很像我的风格的黑白木刻，但他们并不知道源头在哪里。

　　那个时候，人们最崇拜的外国版画家是珂勒惠支、蒙克，就那么几个人。当时的绘画艺术只有装饰性的变形，没有像我这样排线变形，打破原有形象，进入抽象边界的木刻。走出写实主义的第一步就是装饰化，将内容平面化，把空间去掉，譬如徐冰的蝌蚪系列。我那会连边缘线都不要了，只留下一小部分；并且不打稿子，直接刻。直到1996年，我和美院有了矛盾，坚决不上素描课，觉得上素描课是件很辛苦而不讨好的事情，我要求上专业课，教我发明的“一幅肖像的三十二种刻法”。按惯例，我只能给进修生上课，本科生只有教授才能教专业课。于是就有了令人耳目一新的一些木刻家，像罗湘科、关石和夏星他们。那时隋建国是雕塑系主任，我每个星期都被他允许在他们系的“通道画廊”给学生做个展，连续一个多月。

　　冯 戎：你如此特立独行，居然与中央美院正统的教学体系分庭抗礼，简直是叛逆得一塌糊涂！

　　我之所以敢横冲直撞，是因为我心存自由。这自由得益于古典主义的模仿技术和现代主义的反模仿。这两个水火不容的东西，在我这里却交融在了一起。中国特别容易形成符号化的原因就在于从写实主义转到个性化表现的时候，就要设计一个形象。在西方绘画里，形式逻辑、语言逻辑非常清晰，而我们没有这个逻辑，因为我们的传统里没有写实传统和以它为敌的反模仿哲学，以及反模仿的绘画：形式主义。然后接着就是装置艺术和观念艺术的产生。我决定从艺术史的脉络而不是它的表面形态上进行实践。我和很多评论家存在很大冲突的原因就是我知道这个逻辑是怎么来的，可是没有人听你的。别人把你描述成一个保守的、落后的人。所以我总会带着情绪来对待整个美术界。

　　

　　井内天(组合）装

　　冯 戎：对你来说，保持创作生命力的原因可能就是你叛逆的时间特别长，特别有个性，骨子里张扬着不羁和桀骜。

　　是啊，很长。那时候都四十多岁了，还处在青春期。后来我回忆起这些事情，心存愧意和感激之心，觉得老人们对我其实都很好，包括批评界，他们都很包容我。当然，每个人经历不一样。他们对我的宽容感动了我，也影响了我的价值观。以至于如果年轻人跟我作对，我也会宽容他，不会整他。我会提醒自己，因为我有时也很偏激嘛！年轻人叛逆是符合人性的。（笑。）

　　冯 戎：因为懂得，所以宽容。宽容其实就是在心里上接纳别人，理解和尊重别人。一个人的个性得到尊重，就会凝聚成巨大的力量，去创造去追求去成功，学生更是这样。虽然要做到宽容不是那么简单，但是我们还是应该尽自己最大的努力去做。是不是整个美院都具有这样的宽容氛围？

　　有这样的氛围。中央美院有一个本体标准在，所以可能有些保守，而美院之所以有自由主义，也是因为有这个本体标准。这东西可以与权力和市场抗衡，与理论批评抗衡。我们身上一直都保有这个标准，包括后来的国际学院版画联盟。我们思考的宽度和思想的高度在一些地方超过了国际同行。他们没有这个本体标准，他们的思考显得平面化，深度也就没有了。他们没有“时间”这条比横线更重要的纵深线。我非常在意死去的人，愿意和他们竞争，而不仅和活着的人竞争。我们之所以能记住死去的人，还愿意在读大学、研究生、甚至博士的时候来研究他们，说明他们还活着。现在全世界看的都是眼前的成功。当我们有机会和其他国家的艺术家碰触的时候，你会受到极大的尊重，因为中国还是让他们非常震撼的，相较之下，无论是一对一还是整体，都高过他们。这一点和中国的经济发展很像：一不小心成了世界强国。

　　冯 戎：面对新时代的学生，应该有一套新的应对体系，不能墨守成规，不思革新，尤其是以前那种居高临下指挥学生的方式已经过时。所以教学的改变要从调整观念开始。

　　这两年我做了一点调整，增加了传统工作室，我的口号是“回到民国以前”“让传统走得更近，让实验走得更远”，就是要把中国传统木刻继承下来。之前我们所说的民族化，都是借助表层的一些符号，但是我想让它真正地深入进去，中央美院应该承担起这样的使命。让实验走得更远，远是没有标准的，相反，如果有标准就不叫实验了。当我们关注传统的同时，也在反思中央美院的创建者们当初的一些教学方式，以及他们之前所继承的欧洲和中国的传统，也就是称之为本体的部分，它还是非常重要的，尤其是中央美院这种以写实为基础的教学模式是值得研究和继承的。所以后来我就恢复了这类叙事性的课程，因为这种叙事是把艺术和形象当作一种说话表达的工具。

　　冯 戎：这里涉及到了另一个问题，那就是进入到现代主义时期，艺术要如何独立地发展下去。

　　现代主义不同，它要让艺术这个语言本体独立出来，不依附于文学、宗教、政治和其他的东西。我后来发现了艺术的传播功能，现代主义为什么走不下去，就因为它没有传播功能，只有审美功能。我认为这种形式和创造能力是必备的基本能力，而中国的美术高校里还没有把这个东西自觉地纳入体制化。虽然这几十年中有很多很前卫的艺术家，也身兼教师，但他们都是属于经验性的。

　　冯 戎：延伸到当代艺术中来看，传统和当代如何并立，它们之间应该建立一种什么样的健康关系？

　　现代主义时期和后来的当代艺术非常鄙视传统艺术。我们能接受照片，那为什么不能接受写实呢？我后来意识到一个最根本的东西，说来说去还是权利之争，现代主义要反对写实的时候，必须把写实作为敌人，设立一个靶子，不打的话就不可能形成后来的历史局面。这种按照策略性的做法其实跟朝代更替是一个路数。它不是人性最根本的东西，也不是艺术最根本的东西，但人们会拿这个东西来说事，我这是艺术而你那不是。

　　冯 戎：不过，你在大学里教学和到市场上去摸索，其实又是不同的两个话语系统。市场和大学的差异也很大，完全没有办法自由转换。

　　我意识到了大学和市场不同。市场中要竖起一个产品的时候就要贬低另一个产品，这种思维也是革命思维的副作用的一面。在市场经济时代，它利用革命思维变成了商业。所以所谓的批判性，大多数时候都是谎言。我觉得真正要批判的东西，是警惕商业对我们的侵犯，商业思维代替了革命思维，你发现革命没用，你说你传几个人去革命造反，那肯定不行，是无效的，也没有人呼应你。他后来变成知识分子中的批判思维了，批判思维又被资本和商业所利用，商业就要让自己的产品、新的概念、艺术家、理论家变成这种新商品、新概念的制造者和鼓吹者。一个概念的出现，就可以确定他后边市场的跟进，所以在这种情况下，哪还有学术可言呢？

　　冯 戎：所以，对于当代艺术的现状，你更多的应该是持着一种批判的态度。

　　其实我们也用不着批判。人就是这样的动物，之所以构成社会，形成群居，形成城市，都离不开一个东西，那就是攀比，那就和他的身份有关系，但是你获得了这样的世俗身份之后，你精神上自由了么？这种形态是种循环体系。在这种情况下人类和艺术家的理性，犹如今天政府提倡的环保理念、生态理念、慢节奏、慢生活，其实就是放慢。如果我们对于名气的追求比重大了就没法不追求，失衡了，人就失去了快乐，伴随而来的只有焦虑和紧张，所以我把当代艺术背后的思想看成是魔鬼哲学。

　　冯 戎：作为艺术家，没有独立人格的艺术，独立性也就不强，因为在这个被资本操控的循环体系内，艺术家是受到很多制约的，你是这么认为吗？

　　是，就是这个独立。我觉得独立这事儿不是很重要，重要的是能够具备听懂这个时代各种复杂的声音的能力，吸收和借鉴任何方向的观点和营养。当我们把独立当作唯一重要的事的时候，就已经是现代主义的思维了。我从小就是一个现代主义者，虽然我不懂别人为什么成为了大腕，但我觉得如果连独立的前提都没有，在我看来它就不算数，但实际上它算数了，所以我们只有超越了自由和独立，才能够脱开现代主义和西方的影响，比如说我们现在所挣脱的一个逻辑，启蒙运动以来的这个逻辑，西方目前的困境，实际上是这个逻辑的困境，而且你没有看到解决的办法，从经济领域来看，找不到办法，从艺术上来看也找不到办法。所以后来我发现有几个是艺术丧失的标志，其中最重要的一个是艺术必须依赖批判性。

　　冯 戎：你不赞成艺术应该具有批判的姿态？

　　有批判性的东西很多，为什么单单只有艺术要批判呢？而且有批判性的东西才叫艺术，这也不合逻辑。这第一是批判性，还有第二是政治化。当艺术没有本体，不得不包含政治，而且政治是主要特征的时候，这也意味着我们的艺术找不到自己的价值支撑点。艺术丧失的标志之一是它无法表达，这就像我证明自己是个男人，我证明不了，证明自己是个女人也证明不了。我们原来很简单，起码我们器官在外形上具备男性特征，看到异性后有感觉，可当看到异性后没有感觉时还怎么证明是男人？那么艺术家当中呢？艺术连它的参照系都没有。所以现代艺术没有参照系，因为它没有时间作为参照系，当你把时间这一条轴给去掉以后，过去的知识是无用的，历史对我们也是无用的，是没有意义的。

　　冯 戎：但历史的确又是一个和艺术息息相关的命题。

　　历史唯一的意义是拿来批判的。可是中国没有这些，那中国有学院派吗？有写实传统吗？有现代主义传统吗？有后现代吗？之前我们什么都没有，人家每一次的革命都有一个对象，就像我要反对我的领导，我想取代我们的院长，一定是我的头上有个院长压着我了，如果我头上没有院长我推翻谁？怎么推翻？我们的理论非常奇怪。这里面唯一的一个东西就是商业。比如一个画廊里要卖抽象艺术，那我假定具象是我的敌人，那我的藏家客户就知道这个价值是以抽象作为依据，以具象作为敌人的。

　　在很多时候，当艺术不在场时，它要不断地找一些替代物，如机器人美女的出现，这其实是对女人的否定。男性要满足性，各种器械要满足各种功能的设计，花样翻新，那其实是对于男人和女人的否定，最终是对人的否定。艺术在这方面表现出来的这个特征是更加彻底的，因为艺术是最基于人性的东西，当艺术的本体被否定的时候，人们其实还没意识到危险，没有意识到这是对于人自身价值的否定。所以我们鄙视这种本体价值，其实也是对于人的价值的一种轻视或者说一种伤害。前年我曾在美国逛了一个月，从波士顿博物馆现代美术馆到多伦多一个大学的美术馆再到纽约的美术馆、布法罗大学美术馆以及后来在荷兰、丹麦都看到了移民这一主题，再后来到欧洲到威尼斯同样也看到这个主题，所以你看现在艺术重要吗？艺术只不过是政治事件的配合而已。还有诸如女性艺术、贫穷艺术、文化冲突等主题，这些都是以政治作为特征的，只不过用材料作为其前卫特征，这都表明艺术已不重要。艺术只不过是被需要配合的一个载体，本质上和全国美展体制是一样的。

　　冯 戎：也就是说艺术就是一个载体，很多时候已经和艺术没有关系了，只要找对了表达的主题就可以成为一个作品。如你提到的移民主题，就是在用政治事件作为艺术的呈现形式和内容。

　　我抛开艺术不说，暂且叫它艺术。但中国人、中国艺术家有这个移民的问题吗？没有。可是我们要赶，前卫跟他们学，也做一样的题目，这就是当代艺术非常幽默的地方。

　　冯 戎：中国没有移民这个问题，移民问题是属于欧洲的，如果盲目地跟风和研究，就是一种黑色幽默了。

　　所以这里面有什么学术和研究可言？我们永远在追随别人，看到别人发布什么我们也跟随什么。因为当你的本体缺位的时候，这个标准已经非常单一了。在传统的过去时代，我们还可以看到地域的文化，如欧洲文化、亚洲文化、美洲文化、非洲文化，但今天几乎找不到，全世界几乎都按照一个标准在做。这种事情在现代主义时期还不存在，因为现代主义时期讲究个性化、讲究独立性，但是在现代主义时期已经悄悄埋下了种子。

　　冯 戎：的确，全世界的艺术发展已经模式化。今天我们寻找到了意象派，就是缘于想找到一个合适于中国的立足点。这个立足点，既有东方的文化，又有西方可以接受的表达方式。不过，到底从什么时候开始，艺术的发展进入了这种模式化的逻辑当中？大概和塞尚有点关系吧？

　　很多人喜欢塞尚，说王华祥根本不懂艺术。其实我是很喜欢塞尚这位艺术家的，他的画我特别喜欢。但我还专门写过一篇文章作为一个讲演稿，叫干掉“二尚”——杜尚和塞尚。塞尚之所以被称为“现代艺术之父”，是因为塞尚的作品使艺术从个性化走到模式化（暂且用这个词，它不太准确）。从他开始，艺术进入了一个所谓本体论了，离开细节、离开叙述、离开个性和表达，要的是最本质的东西，这东西就是几何里的圆锥、圆柱、圆球，这为后来的实用美术领域开辟了一个设计的时代，之前是没有设计这个概念的。以前所有的工艺美术、装饰美术、实用美术都有花、鸟、云、人等自然形态，塞尚以后才有抽象艺术出现。中国古代的画不叫抽象艺术，它有抽象性，但它不是抽象艺术。所以塞尚出现之后这个世界才变得一致化起来。

　　冯 戎：也就是说抽象艺术出现以后，开始有了模式化的趋势，由此，抽象艺术开始走向消极的方向。

　　对。它的抽象还有一个叫理性的抽象，即冷抽象，其背后是理性思维，是它的模具，也就是几何画，几何画可以使一切变成数字化，所有数字化之后的东西就可以变成生产，而且可以像模具一样生产。到今天这个思维还没有被打破，还一直在使用塞尚以来的这个成果，也正是因为这样，塞尚毁掉了视觉艺术，他在反模仿的同时，就已经把个性化否掉了。就说几何、数字化方式已经变成设计和现代艺术中的重要部分，是一个标准词汇，离开这个词汇就没有办法进入计算机。

　　冯 戎：但是模具生产的艺术反倒受到市场的欢迎，而且愈演愈烈，这其中的原因，我们应该去探究，是艺术家出了问题？市场出了问题？还是双方都出现了问题？

　　资本并非不喜欢古典艺术，并非不喜欢民间艺术，而是模具生产的效率太高了，过去马车是手工制作，最早的汽车也是手工敲出来的，而今天一切都是流水线。它虽打开了另外的世界，但却毁掉了绘画，毁掉了个性，所以绘画迅速消亡。

　　冯 戎：科技给人们带来了生活上的便利，却因此而导致艺术的颓弱。没有艺术的本体价值所在，那么量化的生产所产出的就不会是艺术，而是一种产品，没有了艺术的内核。其实现代社会应该有适应当代科技时代的艺术形式应运而生，可是艺术本身所代表的人文主义，是和科技这样的产业化流水线对立的。

　　印象派存在了三十年，杜尚却颠覆性地否定了其强调视觉性绘画的观念。这让我对复兴绘画这个命题有了不同的想法，我觉得绘画还要存在下去，首先要重提技术，模仿的技术必须重提，必须改变艺术的伦理观。塞尚已经把伦理观消灭了，好多人在把塞尚引进自己的艺术的价值系统的时候，不知道正是塞尚让他无法做下去了。后来艺术走到设计领域去，简直就是如鱼得水，今天的设计其实就是过去的艺术形态。

　　冯 戎：确实是这样，设计把艺术变得具有功利性，和艺术没有了关联。

　　后来所谓的观念艺术等等，其实跟艺术没有关系。我们打哲学牌，也是没有办法的办法，相对来说比打政治牌安全，但我有点不敢打商业牌。安迪·沃霍尔是打商业牌的最成功的案例，其实他一点也不政治。对他来说玛莉莲·梦露和猫王都跟可口可乐罐头上的肖像一样，这里面没有政治。这里面就是一个东西——赚钱，他找到了新的卖点。所以当我们在模仿安迪·沃霍尔的形态和语言的时候没有灵魂，你找不到他作品后面的对应点，这件事情我明白，但我肯定孤独，因为这在艺术界是个潮流，而你作为一个思考者，你是纯粹的，你并没有利益考量，但一旦进入利益，你的说法可能就随之而改变了。

　　另一方面来看，今天把技术当成艺术的未来，有若干的人在研究这个东西，这是好事。因为是这样的，就像我们可能永远不会去月球生活，但是我肯定希望中国人有一天可以到月球生活。因为太空科技是人类竞争，没办法。你明明知道这种太空科技对人的艺术也没有帮助，但至少你不能因为没有上去，没有战略能力，因此而失去将来可能发展的机会，对吧？所以有时候还是看你站在哪个角度看问题。我其实更多的是从研究这个角度来看问题的。

　　冯 戎：其实个中的逻辑关系以及网络时代的高效、高速的传播方式都是很值得研究的。在我国较为封闭的时期，每个地区封闭地发展着自己的艺术，随着高速发展的互联网时代的到来，而今，每个人都可以站在大地，分享这个世界，你做什么全世界都知道。网络时代消息的互通性，也破坏了艺术的独立性。

　　其实，我们更喜欢传播这个概念，因为各种主义之争、观念之争它全都忽略不计，我们会更谦虚、更平易近人、更朴实。它不是简单的现实主义，但现实主义也在其中。从传播学角度来说，什么东西有效你就用什么。从传播意义上来说，艺术的确是多维的，它有各种形态，既有国际化艺术，也有表层化艺术，还有超越国际、超越历史时间的艺术。然而今天艺术处于商业的操纵之下，往往它要宣扬一个东西，就要消灭一个东西，就要遮蔽一个东西。这就是我说要警惕商业的原因。但是商业是又必须存在，但我们没有用好商业，商业比人的专制还专制。但在中国的过去能够出“竹林七贤”这些人，说明在大时代的思想控制上还是有空间的。从事艺术行业的人最应该有这个空间。

　　冯 戎：但是资本的确也对今天的艺术起到了很大的作用。而资本也会进行选择，艺术家在这个时候也可以对资本做出自己的反应。

　　可以说我们没有使用好金钱，没有使用好资本，没有使用好商业，完全被商业操控，从携手到中间的推销者到中间的管理者，全部都是为资本服务的。但是资本是欢迎我们这种有思想的人的，因为思想当中会有商机。

　　冯 戎：你刚才谈了很多带有哲学性的思考，我们再来谈谈你的作品吧。你当时的成名作《贵州人》系列，包括一些专著，好像都在强调作为艺术家的独立性以及对资本的抵抗，也感觉到你很注重词语的选择，注重遣词造句传情达意的精确度。

　　我的几件有名的作品都是改过名的。《贵州人》这个作品最早发表在《中国青年》杂志上叫《民间故事》。在参加全国美展之前，我觉得名字不够火，就改成《贵州人》。我还有一本书叫《将错就错》，之前河北出版社领导说这个书名不像个名，把它改成《名家素描》，我就坚持了《将错就错》。其实概念对我来说特别重要，一个书名、一个画名、一个概念的出现，它其实在辐射一个空间或者一片领域，你准确了它就会生效。我知道词语的重要性，每一个词语就像一个带磁性的石头，它有磁性，它会发射信号给你，所以我对词语特别重视。

　　冯 戎：其实艺术的主旨可以看作是一个词汇，这个词汇首先确定好了，然后再选择通过什么来表达它，最后在表达的精确度上下功夫，做到“意存笔先，画尽意在”，这一切都源于最开始设立的那个词汇。

　　我写过一本书《词语的边界》。我是属于能够看到现实主义的古典主义的观念艺术的各种艺术的特点以及它的长处和短处的。我知道每一个词语几乎都可以改变一个意识，所以，当我们想突破某一种现实或者某一种惯性时，必须期待这个新词语出现。创作《贵州人》时我很幸运，那个时候我们的思维大概像罗中立的《父亲》，都属于宏大叙事。

　　冯 戎：它是一个处在时代特色以及你个人表达之间的作品，在当时来说，是刚刚好地契合了时代所需要的东西，但也没有因此抵消掉你个人想要传达的信息。

　　其实我们这一代人有个特点，就是以天下为己任，操天下之心，这是中国式传统教育，后来的年轻人就不想这事了，就怎么实惠怎么来，考虑问题也比较现实了。我们这代人就是操天下之心的人，我不敢做一个中国的父亲，但我可以做一个《贵州人》。后来人们再做贵州人题材都不像贵州人，人们记不住了，只记住了《贵州人》。那个时期的作品，我觉得是天造之物，不是你能设计的，你的好作品要合着某种思想，这时就会蹦出来一个词汇，蹦出来一件作品。我忽然觉得自己是这些作品的被动的工具，是一个被使用者，我只是为了它而发明了某种技巧，为了它的出现做了很多前期的准备。这可能就会到一个宗教程度，就是我们能够做成某一件事情，其实它不完全是你的，表面上看你的理性所占的比重是百分之八十，运气占百分之十几，但当你从事这个行业的时间更长的时候，就会把自己放到百分之十几，而百分之八十应归功于环境和上帝。我之所以称为我，其实不是我自己百分之八十操控的，你抽掉当中很多环节就会发现“自己”没了，这个时候你就会对人、对自己会比较轻视，你会对那个未知存着一种敬畏。

　　作为一个画家、一个艺术家要特别警惕这一点。你这个时候把艺术看得平常一点，它反而还接近深刻，就好比齐白石这样的人为什么到了五十几岁还没有被人承认？当时他是被主流画家看不起的，什么寿桃啊，什么白菜啊，多俗啊，可老百姓就这点愿望。就这一点上来说很了不起。我觉得在背后支撑他创作的，是一种伟大的精神。

　　冯 戎：现代艺术创作的背后，肯定是有某种精神在支撑，这值得我们仔细地探究和分析。无疑，齐白石是很具有这种精神的，在一整个世纪的漫长历史中,他正是凭借着这种精神，在中国美术发展史上写下了浓墨重彩的一笔,其画作不仅仅是其技法的汇聚，更是其精神世界的映射。

　　他还是个很了不起的人，他可没有西画、国画等画地为牢的概念，这个就不往下深聊了。

　　王华祥：其实我在90年代的时候就已经在做“整容”，只是那个时候不叫“整容”，叫《不存在的真实》《现实与虚无之间》等。“整容”是殷双喜帮我策划的，借助这个流行词汇，表达自己对传统经典的一种态度和方式。那个时候，我意识到媒体所带来的平面化，过去纵向的那条线没有了，只有横线，而恰恰是横线让我可以创造一种新的艺术图式，我把中西文化结合了起来。我也在做针对市场的一个判断，我认为会受到欢迎，当时画了三张画就和香港的Schoeni画廊签约了。中国的艺术家没法不用文化符号去迎合西方的审美观，因为中国没有收藏家。而且因为那时比较逆反，《贵州人》是第一次也是最后一次参加国内的美展。那个时候就像是选对象一样，不想结婚，只是需要异性。

　　冯 戎：得到了西方的承认，这对于你的创作会不会反而成为一种束缚？

　　我需要被承认，但不想被控制。老外对我很好，特别尊重，看到这个系列的作品很受欢迎“好卖”就特别喜欢。但我转身就不画这样的画了。我既不想重复别人，也不想重复自己，但是我周围的人就画！所以我和这些人渐渐地疏远了，我是真正的现代主义者。2006年河北美术出版社给我出了一本《像毕加索一样多变》，这让我很苦恼，停不下来，没有办法不变，可是这个不变和当代艺术是反的，跟传统艺术也是反的，所以就无法平衡我自己，也无法判断我对不对，有七、八年时间我都不画画了。

　　冯 戎：最近，你以“整容”系列作品展览呈现在我们面前，在商业和艺术上展览都获得非常的成功，这是你对现代主义作出的一种尝试，但是你也没有延续做下去。

　　展览是在中国美术馆展的，我大概花了一年时间，画了11张画，卖了9张，有好几个商家找我签约，让我继续画那个画，我坚决不画，我说这是我的封笔之作，这个风格以后都不画了。可能我对束缚有天然的逆反，尤其受不了那种带着利益的束缚，这也和早期受蒲国昌老师、田世信老师的影响有很大关系。我母亲是少数民族，脾气也极其耿直，认定的东西是不会回头的，所以可能和遗传也有关系。

　　冯 戎：你曾经说过当代艺术的哲学是一种魔鬼哲学，你现在还这么看么？

　　不能泛泛而言，这样很容易引起误会。当代艺术中合理性的东西是慢慢被释放出来的，最早呈现出来的时候，它是自然的，到后来变成人为创造，但在今天它又回到自然的状态。只有在艺术和宗教当中，人才会平等。但其实商业也是默许的，平等的，我们如何看待信仰、商业和艺术，决定了我们的走向。比如说，有信仰的人看来，宗教已经走向了它的反面，人在控制和代言上帝。这个时候人的觉醒，首先要颠覆掉以上帝之名来行自己私欲的教会。所以它整个对象似乎是得到了极大的嘉许，得到上帝的认可，这个时候人类在科学上、文学上、艺术上爆发出的创造力都超级厉害，由此人犯骄傲是必然的，所以后来人当中的精英就开始不信上帝了。我称之为“魔鬼哲学”，是以这个信仰为前提的。

　　冯 戎：成功者是以病态的“自我伤害”来成功的，成功的代价就是陷入到这种魔鬼的哲学之中了。

　　王华祥：对，魔鬼让你获得荣耀、获得金钱，确实你得到了，但你幸福吗？他会让所有的成功者不幸福。这在古代是不存在的，在过去是不可能的。我们不相信价值原点的时候，就有这样的结果。当你捋清楚以后就豁达了。所以从那时候开始，我变得达观了，看到成功者就没有压迫感了。一个人成功了，教养让我尽量不妒忌他，不去产生邪恶的念头。但是，我还是会有压力。

　　冯 戎：现在，我们所要做的应该就是去重新定义画作里的价值，精准定位出其价值究竟在什么地方。

　　重新发现绘画里面的价值，包括我现在正在学习的过去我根本看不起的书法。今天，谁会相信在潘家园能找到好画家？不可能找到。但在徐悲鸿时代就能找出好画家来，直接请来做教授。因为他不依赖于体制化的标准。现在已经完全体制化了，没上研究生，你不行；读了研究生没上博士，你也不行；读了博士还要看你上的是哪个学校。二十年前我写过一篇文章，谁都是艺术的主角，策展人也是，商人也是，收藏家也是，画家也是，唯独艺术没有位置。原来我还不能说第一代当代艺术是魔鬼的，第一代当代艺术是为真理做鉴证的人，所以它的艺术家很悲催。比如波洛克，那一代艺术家成为了明星，但从美术界到娱乐圈，都没有好结果。过去中国的画家都长寿啊。比如说官员，仕途被政敌干掉了，他回到艺术界变成了中国艺术的精英。今天想想看，所有人都是为金钱服务，只不过造出来些假神。后来我的态度确实发生了根本的改变。这个时候我称之为邪恶的是什么呢？是在人们明白背后的魔鬼哲学之后还故意这么干。商业已经开始主动制造标准了。以前它还只是利用标准，从艺术家身上发现。

　　冯 戎：这种情况，应该不仅仅只是在东方语境下发生，而是东西方都有。像在西方国家，美国和欧洲在当代艺术对抗方面，也是一种魔鬼哲学。

　　美国在对抗欧洲的时候，把德·库宁这些人拿出来，是有战略考虑的。但是这种战略考虑起码还是先发现了艺术的价值，它还是有本体价值的。到后来完全就是制造了。20世纪六七十年代，把“厨房”直接搬到博物馆里，现在全世界都在模仿，问题是你模仿把“厨房”搬到美术馆里是没用的，有好几代人浪费了自己的生命，也祸害了学习者。它本来就是一个没有价值的局，你非要把它变成标准去教这些人；它明明已经过时了，人家都抛弃了，我们却还在跟进。所以从这点上来说，互联网时代太好了，它会迅速把老化的标准、假标准、过时的标准以及由书本图书馆和教授头脑中保存的标准，全部摧毁，只留下它该留下的、客观存在的、符合规律的标准。

　　冯 戎：没有艺术的本体价值所在，按所谓的标准模仿出来的成品产生不了创造力。它不是艺术，充其量只能说它只是具有艺术的躯壳。中国当代艺术还是有前景的，可以继续朝前面走，并获得很好的发展。

　　如果没有出现大的动荡，未来的中国艺术一定特别厉害。艺术不是科技上的先进，而是一个整合，是艺术有史以来最艺术的整合能力。这个整合能力是另外一种思维，是中国人的思维。因为西方的思维已经见底了，西方的思维造就了它的辉煌，但现在那个思维必须要改变。今天我们有这么开放的态度是因为我们的知识结构足够丰富，足够宽广。你到西方、美国、欧洲，他们只关心自己的国家，并不开放。他们对于横向的和纵向的世界都不感兴趣。

　　王华祥是一个在思维上走在很多人前面的艺术家，他的早熟让他能看清楚中国当代艺术一路走来伴随的很多问题，看清楚西方当代艺术发展中的很多问题，虽然这些问题并不是以个人的力量就能够解决的。在中国的今天，我们需要王华祥这样一种具有“将错就错”思维的艺术家，与产业化、商品化的趋势博弈，追求艺术家的独立天地。