胡发仲

　　胡发仲：成都师范学院美术学院副教授

一、建筑之光与水墨画之墨

光是万物之源。昼夜交替之间我们凭借自然光和设计照明观察到世间万物，并在光影变换中感知空间信息并获得精神情感上的体验；在建筑设计中光和影是不可缺失的表现语言：光可以建构建筑形象、塑造建筑空间和创造空间意境，同时将建筑的使用功能、美学功能和精神功能融合为一体。路易斯·康说过：“设计空间就是设计光亮。”光不是简单地再现空间，而且具有重塑功能。建筑师不是把光线象简单物体一样自由地放在那里以照亮物体，而必须对光加以引导、限定，使光影成为艺术造型手段，创造出不同的空间环境氛围，使空间具有性格和精神。柯布西耶说：“建筑是对阳光下各种体量精确的正确和卓越的处理。”

　　墨是中国独创的水墨画工具和材料，是中国画家手中最具能动性表现的工具之一，无论是重彩画、淡彩画还是水墨画，墨都扮演着无可替代的角色。国画家们借助宣纸的白底(犹如一个虚无的世界)，用笔墨线条绘画出一个个视觉形象，空间便从纸面“凸显”出来，同色彩艳丽的西洋油画相比，即使是仅有黑白浓淡的朴素画面也不失尊贵、矜持和高尚的品格；水墨画以其独特的材料形式、技法表现、意趣境界屹立于世界文化艺术之林。

二、光与墨的空间语言

（一）“光有七彩”与“墨分五色”

1666年牛顿在光的色散实验中揭开了光的颜色之谜，太阳光可以分解为红、橙、黄、绿、蓝、靛、紫七色光带，即我们通过肉眼看到的“赤橙黄绿青蓝紫”七彩光。随着光绘画、光雕塑、3D灯光秀、Vary虚拟现实技术等现代光电技术的进步，自然光及传统的照明设计已经从简单的“照亮”之实用功能发展到光环境“美化”城市以及愉悦人的更高精神情感体验：包括建筑空间序列、动静、色彩、体量、情绪、精神等；光在现代舞台空间中展示得更加淋漓尽致，营造出梦幻般的视觉场景效果。

　　笔墨是中国画独特的表现语言，没有笔墨，就没有形体；墨生画面之物，画外之意。中国水墨画讲究“墨即是色”“墨分五色”。“焦、浓、重、淡、清”称为墨之五色，每种墨色又有“浓、淡，枯、湿，燥、润”的变化；墨的干与湿，浓与淡，水分的多与少，水和墨在笔尖渗透时间的长短等都与“墨法”相关，“墨法”可以达到“带燥方润，将浓遂枯”“无声而乐的和谐”“五光十色的神采”的境界。“运墨而五色具”的墨色语言表征准确精辟地表述了中国水墨画运墨的美学品格。

（二）“走进去”的光与“跳出来”的墨

光与墨在塑造空间的手法上有显著不同：光是“走进去”，在黑暗中表现为“照亮”空间，光走影随；“光是建筑的色彩”，“让光线来作设计”。穿越黑暗，揭开黑暗的一角面纱，“雕琢”出一个可以被感知、被体验的空间。同太阳光普照下的建筑视觉体验不同，光作为一种艺术语言是浓缩的精华。“建筑是运用光的空间艺术”。光通过设计和营造，通过点光源、线光源、面光源或体光源以直接照明、间接照明或直射、漫射、反射、折射等多种方式来表现光的强弱、冷暖、明暗等，光传递着空间氛围和精神情感。相对建筑而言，水墨画的墨是“跳出来”，以白当黑，在白色虚无中，通过轻重缓急的笔触和枯湿浓淡相宜的墨色，将自然景物、诗情画意“跃然纸上”。

三、光与墨的艺术审美性

（一）虚实相生

老子说：“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”道之体相是有无和虚实的结合，是阴阳相抱的本体。在水墨画中，“墨”通“实”，也即是“有”；“白”通“虚”，也即是“无”，墨白结合而成为道。“画事之布置，极重疏、密、虚、实四字，能疏密，能虚实，即能得空灵变化于景外矣”。实则厚重，虚则空灵。只实不虚则板，只虚不实则浮。“虚”的境界不是可有可无的，它基于实又超然而出，成了一种实体无法追踵的想象空间，是实的补充、实的延伸。“境外生象、虚实并济”“计白以当黑”“知黑而守白”都是中国画虚实运用之精髓。宋代马远《寒江独钓图》以严谨的铁线描，画一叶扁舟，上有一位老翁俯身垂钓，船旁以淡墨寥寥数笔勾出水纹，四周都是大量空白。画面画得很少但并不觉空，反而令人觉得江水浩渺，空疏寂静，空白处给人一种语言难以表述的意趣，有着诗—般耐人寻味的境界，是画家的心灵与自然结合的产物，在艺术上则是利用虚实结合而产生的结果。

　　安藤忠雄的“光的教堂”是一幢以光为主题的教堂建筑, 朴素的水泥色墙面没有任何装饰，只有一个巨大的十字架形窗：阳光透过占据整面墙的巨大的镂空十字架照进室内，在墙上地上投下了长长的阴影，光所营造的黑暗空间和十字架形状所产生的光束形成了鲜明的对比；光的存在激活了十字架，静谧纯净的空间氛围自然会让人感受到教堂所散发出的神圣与庄严。安藤忠雄巧妙借用自然光画了一个随时空不断变换的十字架。

（二）形神兼备

“形神兼备，气韵生动”在南齐谢赫的六法中被列为第一，是中国画的灵魂；体现在笔墨运用上，墨为笔魂，笔为墨骨，笔中有墨，墨中有笔。画家虽讲究笔墨写物，但用心所在却在无笔墨处，即所谓笔墨所未到，亦有灵气空中行。以齐白石的“虾”为例，四只小虾虾须对撞，仿若嬉戏于水中，细看虾身，聊聊几笔，凸显出虾的质感和生活情趣；对水的表现虽无一笔墨却让观者深感水溢画面，表现出高超的笔墨功力和审美趣味。

　　梁思成在《建筑意》的卷首语中提到：“在‘诗意’和‘画意’之外，还感到一种‘建筑意’的愉快……”建筑不仅是物质产品，也是一种精神产品，如同“诗意”“画意”一样，其中自蕴有深意，只是表达方式采取了建筑特有的艺术语言而已。光使“建筑意”得以再现和升华。波特曼认为：“一个空间周围的光线能改变整个环境的性格，光的强弱虚实以及位置会使空间的尺度感改变，比例和形状感也会有所不同，使人对相同的形体因光的不同设置而产生迥然不同的心理感受”。当时间转换而引起光的方向和强弱变化时，光赋予了空间以时间和生命。勒·柯布西耶说，“建筑是光的结晶，而光是建筑生命之源”“光很重要，没有了光的变幻，形态便失去了生气，空间便显得无力”。巴黎卢浮宫金字塔是光与空间的结合，对置的双玻璃金字塔把大量的光线引入死气沉沉的博物馆，透过透明的玻璃，投射在空间与墙面、地面上，形成光的庭院，金字塔自身晶莹剔透获得了“发光的钻石”之美誉。

（三）少就是多

庄子继承老子“五色令人目盲”的思想，在《天地》篇中指出“五色乱目，使目不明”，表现出了道家“无色而五色成焉”“澹然无极而众美从之”的向黑色回归的基本审美倾向。中国水墨画对墨的运用和审美符合“道”家审美思想，也最能体近和表现“道”。老子在《道德经》中认为“少则得，多则惑”；石涛在《画语录》“一画”中，也试图以“一”写宇宙之“道”；李可染先生也说：“可贵者胆，所要者魂”等都强调少而精，以少胜多：以尽可能少的元素去获取更丰富的意境。“疏可跑马，密不透风”和“疏中有密，密中有疏”, 用来安排画面的疏密节奏组织，在墨法上讲究“惜墨如金”，并以白多于黑，虚大于实，实重虚轻相互平衡为特色。

　　与国画“计白当黑”有异曲同工之妙的是建筑大师用光都近乎“惜光如金”，讲究光的取舍和提炼，讲究光与影、实与虚的综合使用；没有光明就无所谓黑暗，设计光亮的同时也创造着黑暗——“影子是黑暗的精华”。正如安藤忠雄说：“建筑空间的创造即是对光之力量的纯净和浓缩”。高贵的气氛不是靠光的平庸堆砌“亮”出来的，而往往不加控制与取舍的利用和表现光，其结局“光污染”是对光的浪费、破坏甚至亵渎，是与采光艺术的高贵品质背道而驰的，“当建筑浸润在匀质的光场之中时，空间也就死亡了”。古罗马万神庙穹顶直径和中心高度均为43.3米，无窗无柱，正中独有直径8.92米的采光圆眼成为整个建筑的唯一入光口：从圆洞倾泻进来的柔和漫射光，照亮空阔的内部空间，光束随着时间的变化而发生冷暖、强弱、方向的变化，氤氲出一种天人相通的神圣气氛。在这里我们体验到理查德·罗杰斯所说的“建筑是捕捉光的容器”。

（四）人文理想

光有情感，墨有情绪，由光和墨引导出的空间犹如人生的喜怒哀乐故事。建筑艺术不仅仅是对功能的表达，也通过对“光”的设计暗示或彰显着某种意念，使空间获得自身形式的同时赋予空间以精神和性格。自古以来，建筑师们对光的驾驭和思考都是极其审慎细致和考究的，追求人的精神与建筑、自然的充分接近与融合。勒·柯布西耶在朗香教堂将南面墙体设计为一面“光墙”，在很厚的墙体上面留有一些不规则的空洞，室外开口小，而室内开口大，在墙体和屋顶之间留有一定间隙，同时借助三个弧形塔把屋顶的自然光引入室内，这些做法使室内产生非常奇特的光线空间效果，产生出一种强烈的雕塑感、深邃感和神秘感。安藤忠雄也以其抽象的、肃然的、静寂的、纯粹的光进行了系列空间创造，让人类精神找到了栖息之所，这些表意性建筑对西方“现代建筑”的发展产生了重大的影响。

　　水墨画是中国人的智慧、艺术形态和文化精神的象征；其中“墨”是中国水墨画艺术创造的灵魂，它渗透着中国传统文化的精髓，极具东方审美意蕴；其“墨分五色”同中国传统宇宙观的“五行”“五方”“五季”等代表中国传统文化的几大主流思想具有紧密的内在联系；自元代以来的文人水墨画家借物言志的倾向更加明显，将水墨画的“墨象”与“心象”同构，使物象在墨色的虚实和气韵中被赋予生命和精神，表现出外在形式与内在精神的统一，最终得到对事物和宇宙的本质认识。水墨画创造出东方艺术特有的万千变化的“墨象”世界，于单纯中见丰富，在虚实相生、天人合一的“墨境”中有别具一格的“墨韵”，有着极为丰富而且复杂的中国人独特的对世界的把握方式，表现出民族的文化审美意蕴。

结语

在人类繁衍数千年的历史长河中，建筑同水墨画这两门古老艺术共同承载和演绎着人类的历史发展和文明进步，凝结着人类的智慧和创造，其内在造型规律、意象表现、审美思想等方面必然有着共通的关联。光与墨作为建筑和水墨画的表现语言和造型手段，以各自特有的语言表征描述着建筑师和画家们对历史文化、艺术审美的价值取向。

　　同样是黑白与空间，光是去“照亮”空间，墨是去占有空间，光是在“黑”的阴影空间中去创意“白”，墨是在“白”的虚无中去表现“黑”，光与墨通过黑白演绎去创造空间张力，由形及色，由色至情，由情进入深层次的精神体验——建筑和水墨画都表述着凝固在形象之中而又超越形象之外的艺术精神时空；剥掉光与墨在技术和形式内容层面的外衣，我们会猛然发现他们一直在艺术哲学的塔尖上相遇。

　　注释：

　　[1]张灿辉，胡晔旻.光影之于建筑设计中的运用［J］.自然杂志.2012(8):229.

　　[2]贝聿铭——建筑界中的“钻石”［D B/O L］. h t t p://w e n k u.b a i d u.c o m/v i e w/e0617786844769eae109ed38.html.2015-07-03.

　　[3]周斌.中国古代水墨画“墨色”审美及其文化意蕴[J].温州大学学报(社会科学版).2007(5):70.

　　[4]孙以红.基于城市人文环境的公共建筑光艺术设计研究[D].上海华东理工大学.2014:35.