新中国成立以来，民族题材电影的创作始终是国产电影事业的重要组成部分。而以藏地生活和藏族文化为表现对象的电影作品自20世纪50年代拍摄的《金银滩》（1953）开始便不时地出现在银幕上，持续引发着观众对藏区生态和藏族文明的关注。在较长的一段时期内，关于西藏题材的电影，无论是斗争意味浓厚的《农奴》（1963），还是悲情壮丽的《红河谷》（1996），抑或是曲折传奇的《益西卓玛》（2000），都致力于追溯西藏解放的历史。这些影片在银幕上呈现了一个摆脱落后体制、废除阶级剥削、在物质生活和精神气质上都有着翻天覆地变化的新西藏。而田壮壮执导的《盗马贼》（1986）则以电影化的语言大胆地对藏族宗教进行文化层面的反思，其扑面而来的先锋气质掀起了学术界的热烈讨论。进入21世纪，随着“西藏热”的商业浪潮，藏族题材电影持续发酵。与此前不同的是，浓厚的政治气氛日渐消散，取而代之的是令人赏心悦目的雪域美景，《冈拉梅朵》（2008）、《甘南情歌》（2013）等影片对纯真爱情的浪漫描摹更是将藏区想象成涤荡心灵、超凡脱俗的人间圣地。与此同时，藏族土生土长的导演万玛才旦和松太加则分别拍摄了《静静的嘛呢石》（2004）、《河》（2015）等“母语电影”，以别样的叙事风格和深刻的叙事主题引发诸多学者对民族、宗教等文化命题的深度探讨。
在诸多关于藏族题材的影像中，无论是象征意义明显的《盗马贼》、符号感十足的《静静的嘛呢石》《塔洛》（2016），还是影像风格稍显温和但焦虑感依旧不减的《太阳总在左边》（2011）、《河》，都致力于以一种严肃的态度来完成对族群经验的书写与表达，其对藏族人民生活状态和精神信仰的观察和思考是发人深省的。然而，这些影片所擅长运用的隐喻手法却天然地为普通观众设置了一定的理解障碍。如何将族群经验的表达和叙述视角的切入巧妙地结合起来，打破电影创作者与普通观众之间的沟通壁垒，在一定程度上成为少数民族电影传播过程中必然要面对的难题。从这个角度讲，2017年先后上映的两部藏族题材影片《冈仁波齐》和《皮绳上的魂》在一定程度上弥合了创作者自我表达与受众期待之间的沟通缝隙，呈现出外部叙述视角与族群经验表达相互交融的美学意趣，并以其独树一帜的艺术风格和精神气质掀起了观影热潮，获得了市场肯定。与此前诸多同类题材的影片相比，这两部影片无论是在影像构建、主旨表达还是文化价值上都值得关注和深入讨论。
一、时空一体的影像建构
电影是文化表达的一扇窗口，在洞察一个民族精神生活的艺术作品中，诉说的视角尤为关键。不同的观察视角定然创作出截然不同的故事。张杨导演以坚守外部视角的方式建构起契合藏区生态的影像时空，在浑厚的影像基调中再现藏民族质朴的日常生活与笃定的精神追求，表达了自己对一个民族的尊重、对一种文化的敬畏以及基于自身体悟的思考。无论是一些学者所定义的“剧情式纪录片”，还是导演张杨本人所强调的“纪录式剧情片”，这都说明影片《冈仁波齐》游走于“纪实”与“戏剧”之间的叙事方式令观众耳目一新。这部时长仅117分钟的影片拍摄长达一年，累计素材多达六百余小时。银幕上“三步一叩首”的朝圣之旅与创作者不疾不徐的拍摄之旅产生了强烈的共振，它以极简的时空再现方式折射出藏文化的内涵，实现了天人合一的默契的美学表达；以沉静的自然之美和笃信的文化积淀打动了许多观众。
在影像技术高度发达的当下，《冈仁波齐》摒弃了繁复炫目的叙事技巧，回归到电影诞生之初的记录方式，见证了一支藏民队伍风餐露宿的朝圣之旅。而这种质朴的叙事手段又与这群默默无闻的朝圣者相得益彰，以留白的艺术气质真切地还原了藏区人民的精神追求和生存信仰。影片的剧情随着时间的流逝而展开，延展向远方的道路呈现出视觉化的时空变换则成为观众感受时间的重要标尺。在大量长镜头和固定景深镜头的组合运用中，彩色的经幡、高耸的雪山、匍匐前行的朝圣者在开阔的视野中融为一体，信仰的崇高感呼之欲出，朝圣的队伍则成为整个西藏民族“将生活过成了信仰，也将信仰浸入到生活”的缩影。
《冈仁波齐》全然不同于一般公路片中个体自我放逐或自我寻找的主旨诉求，而是秉持一种基于文化传承的身份认同，开启了救赎自我、更为众生祈福的朝圣之旅。正如学者所言，“《冈仁波齐》是一部‘反公路片’的公路片,它更像是一次完整的关于藏民神山朝圣的人类学式纪录。张杨的电影技法纯熟,编剧精巧而不露斧凿痕迹,不疾不徐地表现出了西藏文化独特的精神气质与力量”，无论是从影片的艺术追求还是更高层次的文化人类学视角而言，藏族文化的内在涵义与影像中静默的时空语言都是高度统一的。
如果说《冈仁波齐》是一篇“形散而神聚”的隽永小文，那么《皮绳上的魂》更接近一则雄浑深邃的精神寓言。前者在极简的叙事中记录了藏民的朝圣之旅，后者则以多时空、多线索叙事的方式开启一次救赎之旅。虽然风格迥异，两部影片的精神内核却高度一致，均以出色的镜头语言展现了藏区时空融为一体的独特风貌及这方水土所滋养出的质朴民风及整个民族内敛的文化品格。
《皮绳上的魂》最令人着迷之处莫过于对时间和空间的技术化处理。影片在套层叙事的结构中创设了三条线索、四个时空，将原著小说中的魔幻现实色彩渲染得淋漓尽致。在导演创造性地剪辑下，西藏康巴人的血仇制度和现代人的自我找寻都紧紧追随着主角塔贝的赎罪之路在西部片的类型框架下展开叙述，而西藏地区千变万化的奇观地貌和天珠、复活、转世等宗教元素为影片超现实的魔幻时空结构奠定了坚实的叙事基础。诚如学者所言，“《皮绳上的魂》是很稀缺的艺术品，无论对于张杨导演的过往作品，还是国产电影谱系都很稀缺。它已不满足于表现物理时空，而是探讨时态交错中的时空变化，并且处理得很魔幻、很迷人，是一部‘过去现在未来完成进行时的电影’”，这部以一种严肃的、厚重的、独具魔幻质感的电影语言来观照藏族生态文明的影片，以写实的摄影风格承载一则极具戏剧张力的民族寓言，将藏民族虔诚而内敛的民族性格呈现于银幕之上，与此同时也表达了对现代人的精神追问与反思。
藏区千百年来基于宗教信仰而信奉的“轮回”时间观念与藏人在亘古不变的地貌环境中所习以为常的空间感知渗透在影片《皮绳上的魂》的每一帧画面中。其对时空元素的魔幻处理恰如博尔赫斯诉说的那样，“……他们不相信时间的一致，时间的绝对。他相信时间的无限连续，相信正在扩展着、正在变化着的分散、集中、平行的网。这张时间的网，它的网线互相接近、交叉、隔断，或者几个世纪各不相干，包含了一切的可能性”,让人自然而然地联想到留名影史的杰作《去年在马里昂巴德》（1961）。与这部迷人却晦涩的艺术佳作不同的是，《皮绳上的魂》既抓住了西藏本身所蕴藏的魔幻能量，又不失对世俗生活的平实关注和对精神世界的敬仰与守望。当壮观奇绝的高原景观与“变成一个更主观的概念”的时间以及藏人的生活、命运紧紧连接为一体，成为可以自由地实现跨越的“生命意识”时，因时间易逝而产生的危机和焦虑消失了，取而代之的是对空间的信赖和对信仰的笃定，这种契合民族性格和文化气质的表达让整部影片的魔幻现实更具感染力。
电影《冈仁波齐》《皮绳上的魂》海报
二、奇观的消解与精神的认同
《冈仁波齐》和《皮绳上的魂》中，青藏高原连绵不绝的景致随着剧情的发展不断闯入观众的视线，令人叹为观止。然而，两部电影无意于单纯地展示纯美圣洁的雪域风情，其表达重心没有囿于对异域景观的再现，而是力求在叙事中消解奇观，完成对藏族文化的精神认同。藏族导演万玛才旦和松太加擅长于将镜头对准种种物质符号，勾连起层层隐喻和重重焦虑，将西藏再现为一个因世俗生活与宗教生活、本土文化与外来文明发生碰撞而陷入困惑和迷茫的地方。与这两位藏族导演不同，张杨始终保持着外来者的身份，在创作中摒除了同类题材电影中所惯于预设的现代与传统之间的猛烈交锋和难以调和的时代矛盾，而是以观察者而非参与者的视角敏锐地捕捉藏民的日常生活和精神世界，并通过电影化的语言将自己的体悟和思考表达出来。
影片《冈仁波齐》的创作经历令人想起几年前在国内外均颇受好评的电视纪录片《西藏一年》（2008）。导演书云带领的创作团队在西藏著名的古镇江孜与八位普通的藏族人生活了整整一年，“以不带偏见的文化人类学参与式考察方法和不带意识形态色彩的摄影镜头，跟踪并记录了他们在夏、秋、冬、春四季的生活故事”。张杨拍摄的《冈仁波齐》同样如此，经过长达一年的体验、观察和沉淀，以“做减法”的创作心态将神秘的、神圣的朝圣之旅具象化为艰辛的、执着的、同时又充满世俗风情的一场旅程。银幕上匍匐前行的朝圣者与荧屏中土生土长的藏区农民一样，在难以抗拒的现代化进程中经历着喜悦和困惑，又坚韧地捍卫着世代传承的信仰。恰如书云所言，“这里既不是想象中的香格里拉，也不是等待拯救的蛮荒之地”，两部影视作品以平等而冷静的视角观察西藏文化，对当代普通西藏农民的生活有着真实而生动的观照，正是这些浸润在日常起居中的传统文化给观众留下了难以磨灭的印象。这些安然生活在乡村和牧区的藏族人，保持着千年不变的信仰，传承并守护着民族文化，这便是真实的西藏。
电影《冈仁波齐》《皮绳上的魂》剧照
《冈仁波齐》中，饶有意味的是朝圣者出发时所开的那辆拖拉机。这辆赫然写着“扶贫”二字的农用车出现在全片的多个镜头中，用来运送帐篷、被褥和食品等生活物资，这不免引起种种见仁见智的猜测和解读。然而，在创作者一路观察、一路记录的镜头里，那些一心朝圣的藏民仅仅将之视为普通的工具，利用其带来的便利辅助自己的朝圣之旅。遭遇车祸发现车子被毁时，他们将其丢弃在路边，安步当车地继续旅程。在《冈仁波齐》中，外来文化与在地经验固然不时交锋，但并没有《塔洛》等影片中激烈的挣扎。在大货车和越野车呼啸而过的路上，这支一路磕着长头慢慢前行的队伍并没有任何不安与焦虑，就像小姑娘在马路边休息时，用手机给远在千里之外的奶奶打电话，一方面用现代通讯的便捷来疏解对家的思念，一方面又坚定地继续磕长头之旅。影片中的藏民既享受现代化的进程，又坚守着自己的信仰，这种剥离了符号隐喻的真实生活拉近了与现代观众的距离。
相较于叙事风格波澜不惊的《冈仁波齐》，在救赎、复仇、追寻三条线索中穿梭自如的《皮绳上的魂》则蕴含着激烈的外在冲突与内心挣扎。影片改编自西藏作家扎西达娃创作的两部小说，却有着与原著全然不同的叙事主题。同万玛才旦、松太加一样，扎西达娃对西藏文化的了解有着“源自血液和信仰的贴近与深度”，关于西藏现代性的焦虑同样浸润在其所创作的每一部小说之中。然而，在张杨对剧本改编的整体把控和参与之下，电影《皮绳上的魂》结合了小说《西藏，系在皮绳结上的魂》中“作家寻找小说中人物”的故事和小说《去拉萨的路上》中“兄弟二人不远万里去复仇”的故事，延续了扎西达娃作品中浑然天成的魔幻现实主义气质，舍弃了原著小说中传统与现代交锋所产生的种种荒诞桥段。经由“电影化”的表达，两则荒诞色泽和隐喻意味浓厚的民族寓言转变成了一个具有普范意义的探讨现代人精神追求的寓言。
《皮绳上的魂》唤起了观众对类型电影的观影期待，却没有迎合西部片“快意恩仇”的叙事传统。深藏在“漫天黄沙、孤胆英雄、残酷对决”这一叙事框架之下的是导演对藏地另一重风土人情的魔幻复现，以及对这种文明的另一种解读。全然不同于世人对西藏宁静圣洁之想象，康巴人世代所坚持的“父仇子报，父罪子还”的血仇观念让观众看到了藏族文化的另一种世俗秩序，与现代理法观念全然相悖，这对现代观众而言无异于“文化奇观”。然而，《皮绳上的魂》无意于渲染、放大这种文化景观，而是借助一种关乎自我救赎的宗教话语体系，将“为赎罪而护送天珠的塔贝”与“不远万里复仇的郭日”以主线和支线并行于同一时空的形式消解了原本饱含戏剧色彩的剧情。郭日与塔贝的对决是仇恨与释然、自我毁灭与自我救赎的对峙。塔贝在决斗的最后一刻选择宽恕对手，虽然被杀，却在掌纹地完成了终极救赎。如此富有宗教意味的故事在极尽克制的镜头中，既保持了类型片的视觉快感，又有着强烈的反思意味，而复仇、轮回、赎罪等宗教元素则被升华为对人类共有的精神状态的观照。
《冈仁波齐》在内容上以返璞归真的纪实影像再现了藏区人民物质生活与精神追求相互契合的质朴生活，以静默而真诚的叙事消弭了诸多同类题材影片所着力设置的“落后与先进”“守旧与开放”的巨大反差；《皮绳上的魂》则借助多时空叙事的技术手段，突破了类型片中二元对立的叙事主题，在时间和空间相对混淆和暧昧的状态里，将一种民族文化景观转变为一次富有普范意义的精神之旅，在消解异域文明奇观色彩的同时，也完成了对银幕外观众的精神引导，缝合了受众视野中潜藏的某种“蛮荒与进化”“原始与现代”的认知交锋。从某种程度上讲，这两部影片既没有浓郁的奇观消费和商业噱头，又尽可能突破了“母语电影”文化壁垒，较为妥帖地处理了外部视角与族群经验间的交锋与融合，在激烈的历史再现、轻盈浪漫却耽于想象的爱情童话以及符号重重的文化隐喻之外，为观众打开了一扇认识西藏、了解西藏的新窗口。
三、弥足可贵的文化价值
进入21世纪的第二个十年，中国电影市场持久不衰地被关注、被热议，以一派繁荣的姿态见证着“过亿票房”“明星流量”“广告植入”等商业话题。与此同时，层出不穷的“现象级”电影及其搅动的舆论场也毫不保留地暴露出整个市场的泡沫和弊端所在。在这种复杂的语境中，小成本投资、非职业演员出演的《冈仁波齐》出乎意料地获得了市场的青睐；风格另类的《皮绳上的魂》将一种严肃的发人深省的魔幻现实主义带入中国观众的视野。这不得不令我们思索，在一种浮躁喧嚣、娱乐至死的时代症候中，这两部影片获得观众肯定的缘由何在，它们对中国电影创作的意义何在。作家祝勇曾说：“当内地人越来越多把招财进宝、加官进爵作为他们礼佛的动机，算计着对神灵的投入产出比时，藏人们始终保持着风马旗一般朴实无华却永不褪色的宗教冲动。”或许正是那种原始的、不事雕琢的、有着永恒魅力的信仰使得西藏的风物对于广大观众而言有着非凡的魔力。纠结于沉冗生活的都市观众固然喜欢在嬉笑打闹的喜剧中释放压力，却更需要在真诚朴实的影像中将宣泄升华为净化。在这种潜在的观影期待中，张杨导演将自己深入藏区生活所积累的点滴观察与思考以影像的方式呈现给观众，实现了外部视角与族群经验的融合，满足了观众对理想生活的想象，在抚慰其躁动心绪的同时，更为中国电影市场带来了清新的空气。
20世纪30年代，英国作家詹姆斯·希尔顿所著的《消失的地平线》一书风靡西方世界，将西藏勾勒为令人魂牵梦萦的“香格里拉”。及至今日，在许多普通人心中，藏区仍然是“理想中的天堂”，是世间最后一方净土，亦是精神上永远无法企及的地方。《冈仁波齐》的可贵之处在于，其以平实又诚恳的外部视角承载了族群经验的表达，驱散了笼罩于西藏文化之上的迷雾，在不动声色的记录中发掘出隐逸于日常生活中的伟大信仰，发掘出一个神圣却不神秘的西藏。影片中，朝圣之旅启程前的故事，无论是过春节前的洒扫除尘还是节日里访亲问友，勾连起的都是对传统的记忆，跟观众所熟悉的普通人家的生活并无二致，而对于朝圣过程的记录，同样剥离了宗教的神秘色彩。虔诚的信徒手戴木板，依次在头顶、胸前、腰下各拍打一次，之后在地上滑行，以五体投地的姿势完成叩首，在跋山涉水中不断重复着相同的动作，在漫长的路上经历了雪崩与落石，遭遇了积水和车祸，面对过新生也接受了死亡。可以说，这场朝圣之旅非但没有渲染宗教的深不可测，反而尽可能地观照充满烟火气的生活。在质朴的表达中，宗教信仰的平淡与伟大同时传达给了观众，使观众在“生活化”的影像中获得了心灵的平静。
如果说《冈仁波齐》让远离藏区生活和藏族文化的普通观众在“生活化”的叙事手法中感受到宗教的平淡与值得敬畏之处，那么以“轮回”“护送天珠”“赎罪”等元素串联起叙事主线的《皮绳上的魂》则结结实实地踏入藏传佛教的文化体系中。然而，“《皮绳上的魂》实际是构建一个更大的框架，我们只不过是借助了藏地宗教和民族概念”，导演张杨并不认为自己创作的是一部民族电影。确然，比起原著小说，电影跳出了诸多符号所构建并隐喻出的文化困境，开拓出更大的、更为开放式的叙事格局。
20世纪80年代，田壮壮导演的《盗马贼》一片作为“我国电影史上第一部倾注了创作者大量激情去表现宗教的影片，是新中国成立以来第一次站在一种非批判立场上，大比重、大篇幅去表现人与宗教关系的影片”。对道德困境、宗教难题与世俗的生活有着复杂的影像表达，整部影片充溢着浓厚的宗教情绪，在营造出神圣感的同时，也为观众深入理解电影增加了难度。与《盗马贼》意图探讨的宗教难题不同，影片《皮绳上的魂》以作家格丹寻找小说中人物的外层故事嵌套起剧情发展的主线。如果说塔贝自我救赎的故事有着挥之不去的宗教意味，那么作家最终寻找到塔贝的结局则将宗教性的反思和民族性的审视提升到一个全新的层次，让影片的主旨直指现代人的精神状况。格丹面对的不只是一个作家在创作中遭遇的瓶颈，而是现代人“我执”的困境。这位十分享受“生杀予夺”大权的作家对笔下的人物不屑一顾，高傲地宣称“信不信我可以随时让你们从这个世界消失”。直至追踪塔贝的踪迹抵达掌纹地之前，被扎托活佛反问，正如他能创造小说中的世界一般，作家生活的世界为何不可能被一个更高的力量所创造？格丹作为掌控者的倨傲被打破，意味着自身执念的消失，也正是因为放下了自我偏执，才能在第四重时空中与笔下的主人公相遇，最终接过了塔贝手中的天珠，踏上了尚未走完的救赎之路，开启了新的朝圣之旅。格丹与塔贝的相遇作为全片最富象征意义的一幕，将剧情引向高潮，影片找寻自我的主旨呼之欲出。
作为一位外来者，张杨导演对质朴的藏民生活和神秘的藏传佛教始终保持着真诚但有距离的观察和独立的个人思考。《冈仁波齐》和《皮绳上的魂》让国内外的观众饱览“天地有大美而不言”的藏地胜景，它们被或多或少地批评为“奇观化的表达”，然而无论是从创作初衷还是成片上映的效果讲，两部电影都最大程度地降低了商业化的装扮，努力满足普通观众对西藏风貌及人情的好奇心理而非猎奇心态。这两部影片所关注的藏人世界里有着汉族生活中久已失落的价值，从容大气的影像所展示出的那种静谧、虔诚与敬畏是其足以震撼观众的关键所在。尽管就艺术水准而言，两部影片多有令人不满足之处，但是其对电影表现形式和内容的探索，对藏地文化的观察与思考都值得肯定，在当下国内电影市场亟需放慢脚步驻足反思的大环境中，这样沉静的艺术作品弥足珍贵，市场对其予以肯定及支持的接受状况也恰恰证明了这一点。
注释：
[1] 胡谱忠.《冈仁波齐》与西藏文化形象塑造[N].中国民族报：2017-6-16（9）.
[2][9] 张杨，王旭东，开寅，王垚.《皮绳上的魂》四人谈[J]. 当代电影，2016(9)：21，20.
[3]博尔赫斯.交叉小径的花园[A].罗钢选编.后现代主义文学作品[M]. 北京：高等教育出版社, 2003：9.
[4] 霍金.时间简史[M].许明贤，吴忠超译.长沙：湖南科技出版社，2002.
[5][6] 书云.西藏一年[M].北京：北京十月文艺出版社,2016：3，246.
[7]张清华.从这个人开始——追论1985年的扎西达娃[A].扎西达娃.西藏，隐密岁月[M].广州：花城出版社,2013：85.
[8]祝勇.西藏书:十年藏行笔记[M].北京：东方出版社,2015：13.
[10]王广飞.新中国少数民族电影逐梦之旅·西藏卷[M].合肥：安徽大学出版社，2016：70.
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