唐力行

　　唐力行：上海师范大学光启国际学者中心特聘教授，上海师范大学中国苏州评弹文化研究中心主任

　　苏州评弹(即苏州评话和苏州弹词这两个通常被合并统称的曲艺品种)的发展存在着三个终极的哲学理论问题：苏州评弹是谁？苏州评弹从哪里来？苏州评弹往哪里去？近六十年来，周良先生在从事苏州评弹管理工作的同时，始终环绕着上述三个终极问题，从苏州评弹艺术史论、苏州评弹艺术特征论和苏州评弹保护与传承论这三个方面进行艰苦的理论探索。在以往研究的基础上，周良先生的新著《苏州评话弹词史补编》（以下简称《补编》）在综合探讨三个终极问题时，更是直面当前苏州评弹存在的一系列乱象，有针对性地在理论上阐明他对第三个终极问题的认识，有着深刻的理论意义和重大的现实意义。

　　苏州评弹的三个终极问题是一个整体，它们相互联系，互为因果，不能孤立地去看。《补篇》谋章布局体现了这一点，全书以苏州评弹发展的历史进程为主导线索，凡七章，依次为苏州评话弹词的形成阶段；苏州评弹的古代繁盛时期；苏州评弹传统书目的传承；苏州评弹艺术的传承发展；苏州评弹在近现代上海的发展；中华人民共和国成立后的评弹书目建设；苏州评弹研究工作的现状。在第三、四两章之间，加入了附录一：苏州评话弹词知名传统书目表。从时间来说，传统时代占三章，如果加上附录一，则是一半的篇幅是传统时代，涵盖了苏州评弹形成、繁盛及其传承的过程。到达传承期，则意味着苏州评弹已经形成自己固有的艺术规律，已经有了我是谁的自觉。第四章之后的另一半则是研究苏州评弹的传承发展，时间跨度从近现代直至当代。评弹艺术形成了自己的固有规律、基本特征，仍会随时代变迁而发展。怎样在发展的过程中，不断认识自我、确定自我、完善自我，而不是失去自我？这是关系苏州评弹存亡的根本问题，也是《补编》着重要解决的理论问题。

　　在苏州评弹三个终极问题上，我们可以看到周良先生理论思考的严密逻辑：苏州评弹的基本特征、艺术规律是在苏州评弹发展的历史过程中形成的。而历史过程中形成的苏州评弹的艺术特征、艺术规律又规定并制约着苏州评弹往哪里去。在这一逻辑体系里，无论在谈第一、二两个终极问题，还是直接谈第三个终极问题，都指向了作者对评弹往那里去的思考。前两个问题说到底是属于历史的范畴。论从史出，周良先生对评弹往那里去的思考是以史为基础的，是基于对历史资料全面、深入的把握。这是正确的研究路径，也是艰苦的研究路径。《补编》在陈述苏州评弹从哪里来这一终极问题时，着重谈了以下两个方面的问题，这些问题也是关系到评弹往哪里去的现实问题。

　　一是书目（节目）问题。在书场演出长篇书目，是苏州评话和苏州弹词的存在形式和生存方式。这样说是有历史根据的。《补编》有两章是研究历史上的书目，从苏州评弹传统书目的传承到中华人民共和国成立后的评弹书目建设，对书目的历史作了极为详尽的统计和研究。在附录一“苏州评话弹词知名传统书目表”中，作者一一罗列了历史上曾经有过的苏州评话、苏州弹词的书目，编演者与时代。统计出现在知道书名的书目，共有156部，其中评话70部，弹词86部。他认为已经淘汰的，现在书名都不知道的应该更多。经过历史和听众的选择，能长期流传、传承的书目，就显得宝贵。长期流传的书目，有的出现于清乾、嘉年间，有的出现于清道光、咸丰年间，有三百多年、两百多年的历史了。这是苏州评话、弹词艺术历史悠久、艺术积累深厚的物质见证。我们保护苏州评话、弹词，首先要珍视传统书目及沉淀其中的传统艺术。周良先生直面现在的评弹管理者、从业者大声疾呼：在传统书目中，有几十部流传时间长，艺术积淀深厚的优秀书目，这些都是苏州评话、弹词艺术的家底，命根子，应该用心保护。保护、继承、发展长篇书目，应该是苏州评弹的第一要义，也是苏州评弹能够走下去的根本保障。

　　二是苏州评弹的“苏州”两字可以不要吗？《补编》根据大量的史料证实了苏州评弹在古代已经有繁盛的发展历史，清乾隆时期，已经出现了王周士和他的《书品》《书忌》，出现了艺术经验的总结和对艺术特点的探索。当时还出现了包括“前四名家”在内的一批知名艺人，出现了“响档”一词。咸丰、同治年间出现了“后四名家”。出现了弹词的“陈调”“俞调”“马调”。他们演出的书目，如弹词《白蛇传》《玉蜻蜓》等，一直流传至今。乾隆四十一年（1776）苏州评弹人的组织光裕社成立。这四个方面的资料说明，苏州评弹并不是到了近代，到了上海，才繁盛起来的。

　　同时，周良先生也充分注意到上海在苏州评弹发展史上举足轻重的地位，指出：太平天国战乱为评弹在上海的兴盛提供了契机。苏州评弹在上海的发展有了新的特点：如听众的成分起了变化，农民的比重减少，听众的文化水平提高，女听客增多；弹词音乐发展较快，流派唱腔增加，借助电台大量发展开篇的演唱，男女双档的合法化。弹词艺术的发展较快，评话相对滞后；评弹书场改进设施、改善条件，演出增加，上座增加，演员收入提高，竞争剧烈，推动了艺术的创新提高。新编了一批书目，如评话《刺马》、弹词《杨乃武》《啼笑因缘》《秋海棠》等。表演艺术有提高，部分书目出现雅化倾向，刻划人物趋向细致，“起脚色”技巧发展。

　　对于苏州评弹在民国年间的进步，是需要用历史的眼光来解读的。民国年间并没有1949年后严格的户籍制度，评弹艺人流动于江浙沪大小码头，他们中大多数的家是安在家乡的，只有极个别人在上海定居。所以，当时并没有今天评弹界的畛域之分，苏州评弹在上海的迅速发展、提高，是指整个苏州评弹界的发展、提高，而不是指“上海一地”的评弹。

　　有鉴于此，周良先生提出了二个集散地和二个艺术辐射中心的见解。明末清初以来，苏州一直是评弹艺人的集散地。上海发达起来后，成为又一个集散地，但主要为上海书场找演员，或演员找上海的场方。上海虽然容量较小，但为高端市场。这两个大小高低不同的集散地互相影响、互相推动、互相补充，是两个不可或缺的市场中心。在艺术上，苏州原为评弹艺术的辐射中心。光裕社的艺术骨干集中在苏州，组织艺术交流和考核，影响整个评弹队伍的艺术发展。评弹在上海的迅速发展提高，并影响了整个评弹界的艺术发展，成为又一个艺术辐射中心，但不是唯一的、能替代苏州的艺术辐射中心。

　　同时，我们既要看到上海城市空间对近代评弹发展提高的作用，也要看到反面、消极的方面。其实当年评弹“海派”的说法，就包含了过于重噱，穿插多，书目缺少“骨子”，卖弄“创新”而成为变异；包括重外在的动作而忽视内心的描摹刻画，因重“起脚色”而趋向戏剧化向等等的评价，并不是正面的肯定，而是有贬意的。

　　可见，苏州评弹发源于苏州、发祥于上海是一个经不起历史检验的伪命题。近代上海是苏州评弹繁荣史上的一个环节。厘清苏州评弹从哪里来的问题，才能自觉地坚持四百年来苏州评弹开辟的艺术道路前行，才不致迷失方向。

　　在第二个终极问题上，周良先生的思考是与苏州评弹的历史联系在一起的。在苏州评弹发展的历史上，很早就有了“我是谁”的自觉，如在马如飞编集的《南词备览》中，就有《说法现身》等一批艺术经验的总结、体会，还有“评弹口诀”，都是很宝贵的艺术资料。“说法现身”，突显了苏州评弹的本质特征。说书是“说法现身”，演戏则是“现身说法”，这就区分了它们是分属两种不同的艺术范畴。他还进而指出：苏州评话的说，和苏州弹词的说唱，是说书人的说唱，是演员的说唱。而戏曲的说唱，是故事中人物即具体角色的说唱，前者是叙述体，后者是代言体，两者不同。差之毫厘，失之千里。既然说书是“说法现身”，那么“千斤说表三两唱”，说噱弹唱中以说表为本就不难理解了。仅仅能模仿曲调唱几个开篇，绝不是合格的苏州评弹艺人。而现在通行的以唱开篇来评比苏州评弹艺人技艺的高下，更是有失偏颇的。更为严重的是完全混淆评弹与戏剧的界限，甚至提倡戏剧化，使苏州评弹丧失自我。丧失自我的结果，必定使苏州评弹丧失艺术百花园中的竞争力。

　　周良先生认为了解“我是谁”是至关重要的，也是苏州评弹理论工作者的重要任务。苏州评弹的研究工作，应该关注、加强对苏州评弹的文学特色、叙事方式、语言及其叙述功能的研究。评弹演员的说书，听众的视觉形象为演员本人，演员对故事中人物的一定程度上的模仿，只是对听众在创造艺术形象时的一定程度上的启发。艺术形象是听众通过“听”，唤起想象，由听众自己创造的，这正是评弹的魅力所在。说书的演员如果用过度的动作模仿，企图为听众“创造”视觉形象，那是吃力不讨好的，反而剥夺了听众的想象能力和创造水平，必然失败。演戏追求让观众身临其境，对说书的演员，只能使听众如临其境。如临其境，是更高的艺术境界。

　　戏剧化（角色化）是苏州评弹艺术面临变异的一个大问题。在20世纪五六十年代和80年代，在周良先生的主持下，记录了一大批老艺人的艺事经历和艺术经验。经过整理，已经出版了一批艺术家传记、回忆录和艺术经验谈及研究资料汇编。评话演员顾宏伯曾经说过学习戏曲表演的起因和体会：他看到台下听众有的闭了眼睛，只听不看，就开始学京剧演员周信芳的角色动作，使听众从听书到“看”书。但一开始动作太多了些。有一次，周信芳听完《义责王魁》后，觉得顾宏伯的动作太多了，对顾说，你们大书的动作不能乱，不能武头武脑，要文。扬州评话艺术家王少堂说，“演戏要把人演活了，说书要把人说活了”，“要把故事中的人物及其个性描写出来”。一个“说活”，一个“描写”，都是指说书的特点。王少堂经常说，说书要求“像”，这个“像”不是看出来，而是听出来的。换句话说，“听”书、“看”戏的不同说法，就是揭示了这两种不同艺术的特征。

　　周良先生总结老艺人的经验，指出：苏州评弹表演的“起脚色”可多可少，动作可大可小，（行话即“大开门”“小开门”均可）可以起得比较足一点，也可以不足，略“显”一下。这可以是风格问题。关键在于“度”的把握。评弹不是演戏。戏曲舞台上的演员，是角色，其说话和动作，是角色表演，观众看到的是“角色”。而评弹演员在台上是说书人，仍是“演员”，是本色的表演。“起脚色”只是一定程度上的、短暂时间内对故事中人物的模仿，演员不化装为角色，不是角色表演。作为一种表演方法，“起脚色”为说书服务，为演员用语言描写角色服务，有助于听众创造艺术形象，有助于听众欣赏。如果“起脚色”成为演戏，不但无助于欣赏，而且破坏听众的想象力和艺术创造思维。这是不成功的。当“起脚色”表演成为说书表演的戏剧化倾向时，就成为“艺病”。被听众嘲笑为“洒狗血”，会让听众感到“肉麻当有趣”。这是演员的艺术水平不高、艺术素养不够导致的。

　　在讨论到苏州评弹戏剧化倾向时，不能不谈到“中篇评弹”。这不只是一个节目的篇幅概念，同时还有节目形态的含义，即用苏州评话和苏州弹词两个曲种形式同时演绎一个完整的三至四回的节目类型，亦即苏州评话演员和苏州弹词演员要么轮番登场，要么同台说唱。相当长的一段时间来轻长篇、重中篇的倾向已越来越严重。周良先生从评弹的艺术本质上来谈中篇评弹的局限性。他指出中篇的篇幅短小，叙事的容量和方法也不同，不能像长篇那样从容展开矛盾，情节的推进加快，导致演员增加，评话、弹词不分，角色化表演增多，“起脚色”的唱也增多，以说表为主的特性被削弱，有时成了以脚色为主，所以戏曲化倾向很突出。中篇评弹还受剧本制的限制，演员无法跳进跳出、自由发挥。这种戏剧化倾向愈演愈烈，以致一些中篇，在说明书上载明每个演员饰演的角色，而且在书坛上还堂而皇之穿上了戏装。有的进而发展成四不像的评弹，居然仍是一片廉价的相互捧场声。这种戏剧化的演进，逐渐消蚀了苏州评弹的本色。当这些成为新常态之时，温水煮青蛙的效应就显现了，苏州评弹岌岌可危，并非危言耸听。针对有人说，评弹的中篇，实现了苏州评弹的质变，周良先生反问：“质变”后，还是苏州评弹吗？

　　本来苏州评话与苏州弹词是平分秋色的，形成一个良性循环的艺术生态。初听苏州评弹者往往从评话入门，然而进入弹词。中篇评弹演出大多为弹词演员，评话演员进一步被边缘化。评话的衰落，使原来的艺术生态受到破坏，听众之初入门者因此而减少，反过来也减少了弹词的听众。苏州评弹市场大大萎缩。

　　如何正确对待中篇？周良先生认为要分清主次，苏州评弹的生存方式是长篇和书场。在提倡长篇，以长篇为主，主次分明的前提下，也要欢迎中篇的探索和发展。形式制约内容，中篇客观上形成的戏曲化倾向，先天不足，是尚未成熟的艺术形式。要探索怎样让中篇更多地体现评弹的艺术本质，给演员更多的自由发挥的余地，克服戏剧化的倾向，建立中篇的生存方式（中篇评弹演出的市场），这方面还有很长的路要走。

　　在讨论中篇的同时，周良先生还就弹词音乐发表了意见。他认为也要分清主次。因为弹词音乐的特性，是为语言性的说表服务的。即弹词表演的唱是辅助性的。苏州弹词音乐的特点，为一曲多唱的程式性音乐。服务于说书的部分，是弹词音乐作品的主要部分。离开了说书，说书外演唱的开篇，和利用弹词音乐的元素、旋律创作的音乐作品，即可归入音乐艺术门类，是次要的。这些从弹词音乐中衍生出来的作品，只要好听，受到听众欢迎，并对听众有益，就是好作品，应该肯定和支持。但是不能把服务于说书的弹词音乐与带有弹词元素的音乐混淆起来，把衍生品也称之为服务于说书的弹词音乐，并加以倡导。这样的混淆，有将弹词音乐引入歧途之误，对坚守评弹的艺术本质，对弹词音乐、对弹词艺术的提高不利。

　　第三个终极问题，即苏州评弹往哪里去？周良先生对苏州评弹从哪里来的历史过程的梳理，对苏州评弹艺术本质的揭示，为他解决苏州评弹往哪里去的问题创造了条件。针对苏州评弹往哪里去的一些具体问题，周良先生坦诚地阐述了他的认识。

　　其一，苏州评弹要处理好继承与创新的关系，才能出人、出书、走上正路。

　　周良先生指出：继承与创新的关系是辩证的，必须要坚持在传承的基础上创新。认识传统的价值，敬畏传统，才能做好传统艺术的保护工作。在传统的基础上创新，是好上加新，才是传统的发展提高。传承艺术，学艺首先要求像，先求像，再求变。没有像，也就没有变。离开了保护和传承的创新，是盲目的创新。他认为应该认真总结过去的经验教训，努力保持传统艺术形式及其发展规律的稳定性，做到“评弹要像评弹”。所以，针对忽视长篇书目的传承和建设，盲目倡导“创新”，甚至鼓吹创新“不要怕四不像”的观点，周良先生一针见血地指出这是错误的，新的不等于就是好的。他进而指出：在评弹界有盲目的创新，有思想虚浮、急功近利的创新，有投机取巧的创新。盲目的创新，会使艺术变异。“创新”离开传统的演出形式，传统的艺术特色，实为保护性破坏。如不改变这种状况，评弹必将继续衰退，颓势难挽。

　　周良先生在创新问题上并不是保守的，他说，苏州评弹的表演有自己的特点和规律，艺术创新应该遵循自身固有的规律。创新有时会冲撞规律，一定幅度内的冲撞、冒险是允许的，可能有创新的成果，受到听众欢迎。但冲撞的幅度是有限的，过度就会成为变异。

　　其二，苏州评弹的艺术本质就是创新的，这是由苏州评弹的生存方式所决定的。

　　周良先生从长篇评弹在书场演出的实际情况出发，指出有上进心的、有艺术追求的演员，都要有说好一部书的努力目标。把一部书说好，为此做出常说常新不断提高的努力。评弹艺术的演出活动，演员每天上台说书，都应该是有创造性的艺术创造活动，每次演出都是创作，都要有创新的努力。他结合几位老艺人的体会，他们每天说书之后，要想一想，今天的书说得怎么样，听众反映如何，哪些地方还要改进。每次演出之前，面对新的听众，如何把书说好，也要想一想。说书要常说常新。在码头上他们直接听取听客的意见，不断改进。由于演员艺术经验、体会的增进，时势的变化，人生阅历的积淀，每次演出也会有新的认识和体会，这种艺术上常说常新的努力，都是创造性的艺术劳动，是书目和演员不断提高的进程。提高就是创新。说书是艺术创作，周良先生指出即使是传统书目的演出，保留书目的演出，代代相传，但不同的演员在不同时间、地点的演出，面对不尽相同的听众，每次演出都是创造性的艺术活动，都包括了艺术上创新的努力。

　　美国学者马克·本德尔在Plum and Bamboo: China’s Suzhou Chantefable Tradition一书中对评弹的创新本质也有过一段精彩的论述，他的理论佐证了周良先生对苏州评弹创新本质的论断。马克说：苏州评弹拥有着相对的“开放”表演的框架和技巧，并允许互动改变原有的框架和已约定的表演内容，由此给艺人提供多种方法，从整体上使得他们的演出更“活”。马克指出：“书路”这一概念包含着说书人对故事展开的大体态度和某些必要的特征，“路”与“书”之间的概念化联系在其他许多口语传统中都有出现。马克将大卫·鲁宾的理论与陆瑞庭关于苏州说书书路的美学——“理、味、趣、细、奇”（又作“理、味、趣、细、技”）联系起来，突出评弹说书中“奇”的特质，凸显中西文化的共性。他还发现书路可以根据不同的语境而变化，所以说书的书路从不会完全相同。“上”书路与“下”书路的基本特征、上下手在打开口语领域过程中的互动、创造关子的效果等等，这些也都是在探讨苏州评弹口述领域中不可或缺的方面，也是从整体上进行苏州评弹研究的不可少的部分。马克的“书路”之说，与周良先生的“常说常新”是同一意义的不同表述，他们都肯定了苏州评弹“说法现身”所包含的创新本质，而这种创新本质又是由评弹的生存方式所决定的。长篇加书场的生存方式，是数百年来苏州评弹不断创新，保持恒久的生命力源泉所在，这就从动态的角度揭示了苏州评弹不断发展、不断创新的艺术本质和无穷魅力。

　　其三，清醒地认识到苏州评弹危机重重，对苏州评弹的前途仍寄予厚望。

　　数百年来苏州评弹是植根于江南城乡广大听众，依托于市场。20世纪五六十年代的市场是在计划经济调控下的市场，而现在评弹却基本上远离市场。远离市场，也就是远离广大听众。在评弹组织中，书说得最少的却往往是收入最高的，说得多的偏偏是收入低的。条件好了，政府给予的补贴多了，却把主要精力用于评奖得奖。脱离了广大听众的苏州评弹，优秀的长篇书目越来越短，乃至日益失传。苏州评弹在创新的名义下，严重变异。苏州评弹往哪里去？危机重重。

　　但是，周良先生对他所挚爱的苏州评弹仍是寄予厚望。他寄希望于理论界，加强对于评弹的历史、评弹的艺术本质、评弹的继承与创新的研究，加强艺术评论与艺术批评，不要对违背艺术规律的现象随意捧场；他寄希望于评弹艺人，学一点艺术理论，掌握评弹艺术的规律，使自己在艺术上的创新，合乎规律，使艺术创新获得成功，不致于劳而无功，弄巧成拙；他寄希望于管理部门，不要急功近利，要做苏州评弹的内行，学习苏州评弹的理论和历史，处理好继承与发展的关系。培育苏州评弹的市场，尊重市场规律、经受市场淘洗，复原评弹“精神商品”的属性。

　　周良先生环绕苏州评弹三个终极问题所构筑的理论体系，从坚实的史料和充分的实践出发，把握苏州评弹是谁、苏州评弹从哪里来、苏州评弹往哪里去这三个终极问题之间的相互作用、辩证关系，从总体上回答了新时代苏州评弹的一系列根本问题，为我们继承、发展苏州评弹指明了方向：在保持自我，坚守评弹艺术规律的基础上，积极吸取一切有益于苏州评弹发展的元素，包括戏剧元素；在坚持长篇为主，书场演出为主的前提下，努力克服中篇的戏剧化倾向，防止苏州评弹的变异；在抢救保护优秀传统书目的前提下，努力创作人民群众喜闻乐见的新书目；评弹要就青年，但更重要的是要让青年就评弹，努力培育苏州评弹的市场，让苏州评弹焕发强劲的生命力。

　　周良先生的理论探索还具有方法论上的意义，推而广之，一切曲艺、戏剧和其他非物质文化遗产样态，都存在着三个终极问题。我们可以从中受到启迪，找到研究的路径。

　　注释：

　　[1]马克·本德尔著Plum and Bamboo: China’s Suzhou Chantefable Tradition，中译本《梅竹：中国传统苏州评弹》即将由商务印书馆出版，收入由笔者主编的《评弹与江南社会研究丛书》。