国家大剧院版瓦格纳歌剧《特里斯坦与伊索尔德》剧照 国家大剧院供图 摄影：王小京被称为歌剧史上第一人的蒙特威尔第，他的歌剧《奥菲欧》（L’Orfeo，1607）是迄今为止能找到总谱的第一部歌剧，他本人作为歌剧的奠基者，承接了文艺复兴晚期到巴洛克时期音乐风格转换，尤其是他将牧歌（Madrigal）这样的体裁和逐渐世俗化的题材成功导入歌剧，使得音乐讲述故事的能力大增；莫扎特在向格鲁克（Christoph Willibald Ritter von Gluck，1714.7.2～1787.11.5）认真学习后，取得了歌剧改革的真经，将巴洛克风格推向古典主义擅长的主调化、简洁明快、音乐非常生动的状态，为喜歌剧样式在题材上的转变和音乐表现力的增强打下厚实的音乐基础；瓦格纳在继承浪漫主义音乐传统的同时，其歌剧题材对于北欧神话（与希腊—罗马体系的南欧神话截然不同）的选择和全方位使用主导动机，为了精确刻画人物心理，突破传统调性束缚、充分发挥乐队整体能力，创作了极具感染力的音乐，由此成功开启了20世纪音乐的大门。在西方，几乎没有任何一位后来者不受到瓦格纳的影响。所以，衔接两种风格，横跨两个时代，成为这些作曲家伟大的特点。一般情况下，作曲家的创作生涯会分为早、中、晚三个时期，每一个时期的作品和作曲技法之间都有清晰的逻辑发展和相互关联。比如威尔第（Giuseppe Verdi，1813.10.10～1901.1.27），他的三个时期划分明显，代表作较多且明确。而普契尼（Giacomo Puccini，1858.12.22～1924.11.29）从早期作品《曼侬·列斯考》（Manon Lescaut，1893）开始，几乎就保持一种风格，直到写不完最后的《图兰朵》（Turandot，1926）突然离世。他的作品无论是题材选择，还是创作手段几乎高度一致。瓦格纳则相反，他几乎总是处于上升趋势，没有螺旋上升，更没有所谓“生命回顾”式的妥协，他总是越写越好，每一部作品都能完成普通作曲家很难做到的“自我超越”。早期作品的成长之路清晰，中期开始《罗恩格林》（Lohengrin，1850）、《荷兰人》（Der Fliegende Holl?nder，1843）、《唐豪瑟》（Tannh?user，1845）、《特里斯坦与伊索尔德》《名歌手》（Die Meistersinger von Nürnberg，1868），这些作品越来越具有“瓦格纳”独特气质，每一部作品都达到了“不可能完成”的境界，令当时的观众痴狂，也让同时期的作曲家悄悄地羡慕嫉妒。其后的《指环》（Der Ring des Nibelungen，全套完整首演于1876年）系列和《帕西法尔》（Parsifal，1882）仍旧令人叹为观止。《指环》的出现无论从哪个方面来说，都可以为19世纪这100年所有艺术样式代言，也预言了20世纪艺术的曙光。令人不可理解的还有：瓦格纳的一生充满动荡、革命、贫穷、谤毁和争议。试问，在经历了那么多感情（虐恋）纠缠和非议后，他是如何分配自己的写作时间和精力的？《特里斯坦与伊索尔德》在歌剧史上无法替代的地位，从序曲开始的“特里斯坦和弦”就被确定。无数的研究表明，从这里开始，作曲家瓦解了西方音乐赖以生存的核心问题——调性。需要强调的是：这么做的目的是为了用“音乐刻画人物心理”。《特里斯坦与伊索尔德》是歌剧史上第一部心理歌剧。音乐的所有手段都是为了刻画人物心理的需求使用。全剧没有太多复杂紧张的剧情，人物的命运在第一幕（第一小时）就被决定，剩下的四个小时就是等待死亡的来临和女性救赎。既然主人公的命运无法选择，他们的行动和行动的意义，这些行动怎样发生？在哪里发生？被卷入事件中的剧中人，他们的态度是什么？目的是什么？这些戏剧问题的讨论也变得意义不大，或者说瓦格纳并不关注这些传统的戏剧概念，戏剧的正当性被作曲家瓦解了。作曲家所关注的是沉湎于剧中人物的情感体验和细致耐心的“刻画人物心理”，观众则被音乐的冲天大浪或者涓涓小溪不断地冲刷抚慰着，等待落幕的那一刻而已。这部歌剧由于音乐较多地放弃了对于戏剧行动的描绘，更多地进入以音乐刻画人物心理的音乐会层面，所以“听”这部歌剧成为核心，听音乐和理解音乐如何刻画人物心理的变化，成为关键钥匙。
为什么瓦格纳会创作这样一部歌剧？关于他私生活的部分已经被知晓。“禁恋”与“女性救赎”主题已经明确，但是禁止的不仅仅是私人化的不伦之恋，更是社会公众对剧中人物的压力和批判。瓦格纳竭尽全力为两位主人公的孽恋开脱，希望得到公众道德的宽宏。作曲家悄悄地通过音乐，运用调性安排的暗示，调式交替的变化，配器色彩和浓度的手段等等，为两位殉情的男女主人公在音乐上立下了贞洁的牌坊，由于自己心中的愧疚，为作为忏悔替身的马克国王，写下了男低音最为真诚和充满道德善意的音乐。
全剧第一个动机是一个调性方向不明、外音阻挡和声功能清晰化，经常悬浮在一个巨大的停顿（休止）和问号中的主题。这里的音乐具有史无前例的暧昧和情感的灰色，利用了音乐的歧义性（ambigiuty）来刻画人物性格。这个动机的长度仅有十秒多，但是这两小节动机是其后五个小时音乐的基础。在此基础上瓦格纳继续深化，通过模进手段在不同音高上诉说人物的复杂心理；通过音区的变化和弦乐与木管组的应答方式来反映两个人物心理的相互交流和对答；通过分裂动机使音乐逐渐变得碎片化，这些被分裂缩短的动机，不断质疑特里斯坦和伊索尔德的不伦之恋，越来越短的疑问几乎就剩下一个潜台词——为什么会这样？为什么？通过突然的音量爆发让二人的悔恨和痛苦展现无遗；接下来的复调化写作深刻描绘着二人沉湎在永远得不到满足的欲望和相互无尽索取的痛苦里。
令人服气的是，瓦格纳将这个两小节长度最终抻长到五个小时。音乐作为时间艺术，这种超长的心理长度和强度，需要作曲家拥有高度的写作技巧和变奏能力。同时，作曲家自身要具有超越常人心理长度的极限能力。即：作曲家能在痛苦或者喜悦的情绪中停留更长时间。
对于这样晦涩题材的写作，瓦格纳的半音化和声手法和无终旋律手段也被他自己运用到极致。之前的作品里虽然在某一个特定场景中也使用这些方式，比如《唐豪瑟》第一幕对于女神维纳斯情欲的描述。但是，在大范围内瓦格纳的音乐语言都还沿用了德语歌唱剧的那种“健康、德式古典音乐”的朴素风格。必须提到的歌剧《名歌手》的创作，在时间上几乎紧接着《特里斯坦与伊索尔德》，但是如奥运健儿般阳光的音乐充斥其中，和声清晰明确，终止式干净利落，乐句方正，节奏准确对称，情感表达乐观大方。只是在《特里斯坦与伊索尔德》这里，瓦格纳几乎放弃了要告诉观众音乐将去向哪里，半音化的音乐语言带给听众永远是处于十字路口的选择压力，估计他本人也不愿意知道，或者不确定音乐该去向哪里。对于即将酿成大错的两位年轻人，不但没有针砭，甚至纵容他们沉浸在“爱的灵药”所给予的狂欢中。这种依靠极端半音化所带来的音乐洪流吞没剧中人物，仿佛也让观众搭上了这条没有目的地，没有未来，永无止境，漂流在痛苦海洋上的孤船。五个小时下来，疲惫的观众就如绝望的男高音、特里斯坦的扮演者一样，盼望着演出早点结束，盼望着死亡来解脱一切。这五个小时没有方向的半音化进行，几乎让人崩溃，甚至开始期待勋伯格作为调性终结者来横扫一切！但是瓦格纳的音乐自身是高度统一的，细腻入微地刻画了人物心理各个层面的活动。只是音高上变得平滑起来，相互之间的关系既是复杂的，也是相似的，和声音响变得风格接近，声部进行有些雷同，人声演唱的声部化入整体和声运动中，所有声部平等对待，面对这样一个音乐恐龙，谁能不崩溃。对于中央音乐学院作曲系的学生而言，这样的音乐风格完全能让他们回想起，四个小时内必须完成的，极其复杂的和声修毕考试。
这种19世纪晚期的音乐风格，由于瓦格纳的大量使用，最终《特里斯坦与伊索尔德》在音乐刻画心理上被称为西方调性音乐的集大成之作，也是最美的黄昏。他自己本人在其后的《名歌手》（喜剧）、《指环》系列、《帕西法尔》中不曾这样集中使用，最主要的原因就是这是一部心理歌剧，缺少行动的剧情，再加上瓦格纳当时的客观环境和个人遭遇，决定了这部歌剧的音乐不再顾及歌剧对于戏剧性的诉求，一边倒地进入音乐海洋，最重要的人声声部完全可以被器乐替代，独特性丧失，与其说这是一部歌剧，还不如说这是一部人声与乐队的协奏曲。音乐依靠晚期浪漫派对于和声的开拓、破坏来完成，整体歌剧不再依靠情节推动戏剧进行，而是在刻画人物心理上下足了功夫，音乐自身已经完全自足于人物的塑造和剧情的暗示。
瓦格纳作为一个作曲家身处音乐转型的漩涡中，他的“整体音乐”观念在歌剧中贯彻到底。透过本剧，我们不能局限在从作曲家个人经历上去理解他的作品，这样的理解会简单地把瓦格纳看作是祥林嫂式的，具有无比强烈倾诉欲望。更要关注的是：瓦格纳最终超越个人体验，自觉脱离19世纪大众喜闻乐见的拉丁语歌剧的审美趣味，强行把自己对于人生情感的感悟展示给观众，最终创作了一部用音乐刻画人物心理的经典巨作，这些特点也是即将到来的20世纪歌剧的重要特点。
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