宋 瑾

　　随《玄奘西行》观“一带一路”音乐文化

　　宋 瑾

　　继《印象国乐》《又见国乐》等一系列音乐剧场在国内外上演并博得广泛赞誉之后，2017年7月上旬，中央民族乐团又推出了由该团常任驻团作曲家姜莹作曲、编剧、总导演的新作《玄奘西行》，称之为“世界首部大型民族器乐剧”，力图为观众奉献感性丰富、寓意深刻的“一带一路民族音乐巡礼”。显然，这个作品应和了国家“一带一路”战略。重要的是，这部作品完全依靠团内力量自编、自创、自制、自导、自演，又保持了前几部形成的创新势头。对一个乐团来说，要走出自己的特色之路，要不断创新且又保有社会效益和经济效益，实属不易。正如习近平的“讲话”所言，要发扬优秀传统，就需要继承与转化，并吸收或借鉴他人的优秀文化；要努力创作高峰作品而不仅仅是高原作品；不要做市场的奴隶，但在有社会效益的前提下，如果能产生经济效益就更好。笔者觉得乐团目前主要考虑的是传统的转化、出新，主要追求的是社会效益。这既符合当前社会语境，也符合艺术创新规律。这是一条艰辛、漫长、富有挑战性而又前途光明的道路。就笔者而言，这一系列创新之作无论还存在什么瑕疵，都能明显感受到其中无法遮蔽的闪光。个中缘由有个人偏爱新作的审美取向，也有个人美学关注的新例证。

　　从全剧编排可见编创者做了一番历史功课，选择若干典型地域、路段和故事；这些选择与音乐展现直接相关，保证了全剧音乐随剧情起伏跌宕，给观众造成不间断的新鲜感、丰富的审美体验和文化联想，后者包括历史知识和现代理解。略温习历史便可知道，汉代张骞二度西行，加上其他力量的努力，打通了中国和西域的贸易之路，史称“丝绸之路”（初见于1877年德国地理学家李希霍芬的著作《中国》的命名）。此路从西安穿过新疆、西域各国、中亚各国最后抵达意大利罗马，全长约6440公里。公元前2年，佛教通过丝绸之路，第一次传到中国（即以汉哀帝元寿元年，西域大月氏使臣伊存来朝，在长安向中国弟子景卢口授《浮屠经》为起始）。这些都为唐代玄奘西行奠定了文化地理、可行交通和宗教交流的基础。玄奘西行除了今新疆各地之外，还经过丝绸之路穿行的吉尔吉斯坦、哈萨克斯坦、乌兹别克斯坦、塔吉克斯坦等，然后另辟路径折南向东，经阿富汗和巴基斯坦等国，抵达“天竺”印度（其实当时的天竺版图与今天的印度不同），在当时的境内境外都经历了很多身心磨难，因而也给后世留下很多传奇故事。《玄奘西行》编创者将627年（唐贞观元年）8月自长安出发，628年秋进入北印度地界，631年10月到达天竺达摩揭陀国那烂陀寺的4年历险和艰辛，以及645年回国的经历（省略过程），压缩到两个多小时的节目里，可以想象其中耗费的心思心力。剧情串联的事例及其相应展现的民乐如下（本文采取“顺藤摸瓜”方式阐述，一方面为了顺应标题“一带一路”语境，一方面也为了解读作品的心路历程，并为读者提供更多的参考信息，包括本文作者夹叙夹议的一些看法）。

　　寺庙（净土寺），玄奘在师父点拨下进一步开悟。展示吹管乐器，箫、小竖笛和梆笛。师父吹箫，沉静深邃，隐喻年长和佛学积淀深厚。徒弟吹笛，清亮灵秀，相应隐喻年少及尚在禅修途中的境界。通过简洁的对话和画外音，观众能获得音乐内容信息，从而加深音乐理解。场景转换到户内户外“阴阳”交接画面，亮处是茫茫荒野，玄奘由此远行。这是编创者设计的巧妙之一：无须传统方式的换幕。竹乃君子清高意象，吹与“气”相关，由此与“修行”链接。修行者，修而行也，行而修也。修者，与“取经”相应；行者，与“西行”关联。“行”，佛修乃“勇猛精进”。是故序幕众僧念《心经》“观自在菩萨，行深……”勇猛精进正是玄奘西行所表现出来的为获取真理不畏艰难险阻的精神，此精神亦即中华优秀传统之重要元素。由此可见《玄奘西行》作品匠心独运之一笔。

　　依然是庙宇，画面是一仰角金刚斜体，下摆留出一个暗影空间，自有妙用。在此，玄奘与西域的胡人（石磐陀）相遇。展示丝弦乐器胡琴。该琴源流尚有可考空间，但“胡琴”，顾名思义乃胡人之琴，在剧中由胡人演奏自是合适的。玄奘应求为胡人授戒。引申开来，佛学之“戒、定、慧”在物欲横流的今天具有特殊的德育意义。此亦作品潜在的价值之一。隋唐融入大量西域音乐包括乐器，胡乐甚至在市井流行。但是涓涓细流融入黄河，河水依然是黄色的，体现了中华文明的强大吸纳、消化能力。胡琴登大雅之堂历史虽短（近代刘天华做出重要贡献），但今日已成为中国民族乐器的重要代表。作品带观众返观久远的丝绸之路，首先展现了胡琴，既与胡人联系，又顾及普通观众的审美习惯。箫笛、二胡都是大家熟悉的民族乐器。即便如此，舞台展现的历史语境，给这件民族乐器“还原”了些许异国情调，提高了审美情趣。金刚暗影处由灯光呈现了一个窗户，其中的人影分别表现了“授戒”和“杀心”。此为编创者设计的巧妙之二：用影像传递故事，提供音乐内容信息。持剑金刚为南方增长天王魔礼青，护法神，为“风调雨顺”之“风”者。护法神象征着“守护”，守护信念，守护真理。在作品语境中，还暗喻佛佑玄奘之意。风神寓意“传扬”，传扬玄奘义举，传扬为获真理坚忍不拔、不畏艰险的精神。

　　边关城墙，未获得通关文牒的玄奘冒险取水。展示埙和鼓乐。埙的独特音质，给人幽远、凄凉之感，符合边关苍凉之地景象。鼓乃守护边关的将士的音声形象，亦为军事功用之器具。埙在一般的民族乐队里并未多用，用则表现呜咽、阴森或远古。在此表现边关，带着乡愁的边关。据历史记载，玄奘没有通关文牒，只得绕玉门关而行，却需闯五烽之五关。过了王祥校尉第一关，在他引介下取近道直达第四关，守将为王伯陇，乃王祥宗亲，又引导玄奘避过第五关走向外域。编导将两个王校尉合并一处，又将两位守将劝阻玄奘的心声由虚构的乐者表达出来。鼓声威严雄壮，具有震慑力量。正是在这样的威慑下，玄奘能泰然自若，引起守将的注意。当然，终究是佛的无上法力让玄奘走出边关，踏上西去取经的征途。信佛的守将以鼓震慑人心，自己的本心却受玄奘无声之大音的降服。今日量子物理学视万物为波，指出同频共振现象的普遍性。有学者以此阐释佛法，《玄奘西行》之边关放行可提供一个案例。编导让守关将士只喊单字，如“疾！”“送！”既简洁有力，又给人古韵的感受。

　　出关之后是茫茫沙漠，“问路”出现了大阮，一种直项、圆形的弹拨乐器，琴声柔和、敦厚而又苍劲。编创者让中阮的独奏显示出极大的表现力，让观众了解、感受到平时不太熟悉的阮乐的独特魅力。也许，将来它可以像吉他那样流行，甚至超过吉他，为弘扬中华民族传统音乐文化添加浓重的一笔。弹阮乐者因虚拟而带有抽象性。阮在汉时被称为秦琵琶，与西域传入的曲项琵琶名称关连。西晋竹林七贤之一的阮咸善奏此琴，因此唐时被称为“阮咸”，与琵琶相区别。阮咸成为当时演奏《西凉乐》的重要乐器，由此又与西域相关。编创者让玄奘听琴，由琴声听心声，令人联想到“知音”的典故。正由于知音知心，乐者见劝阻无效，便告知玄奘即将进入的莫贺延碛大沙漠中救命水之所在，即“野马泉”。

　　

　　器乐剧《玄奘西行》剧照（房潇摄）

　　进入沙漠，出现了西域乐器萨塔尔琴声，由幻影女演奏，表现出浓厚的异域情调；由此产生的陌生感，同时造成了新鲜感，也将观众带入异域险境。突然又出现幻影男用维吾尔语演唱的歌乐，虽然感性上有些突兀（前面都是器乐），却给人耳目一新的感觉。萨塔尔琴是维吾尔民族弓弦乐器，从传说看，它与“灵魂”密切相关——由于有它，灵魂才愿意进入神创造的人体。可见琴声即心声，是“由灵魂说向灵魂的上界的语言”（借青主语）。萨塔尔琴在清朝被列入宫廷回部乐，亦可见它在“一带一路”历史中占有重要的一席之地。玄奘在水尽粮绝的境地，默念《心经》入定，舞美从风沙肆虐的画面切换到明丽透亮的敦煌仙界。这种强烈的视觉对比，突出了无量佛法的威力。音乐上由独奏为主的场景变为合奏场景，突出了多种民族乐器的综合魅力。天人伎乐显示的乐器有排箫、龙凤笛、筚篥、高音笙、柳琴、琵琶、中阮、大阮、扬琴、箜篌、瑟，以及若干打击乐。尤其是小箜篌、五弦琵琶、排箫、莲花琴、龙凤笛、瑟、鼓、直嘴笙、葫芦琴、碰铃等乐器，是围绕佛祖奏仙乐的壁画的实景化。此后多媒体切换到碧波荡漾的“野马泉”，玄奘获得生机。历史记载是玄奘入定后出现大神鞭策、引导而寻到水源，敦煌则是过第一烽时王校尉企图让玄奘改辙换道的地方，玄奘坚定西行而未果。但是编创者用“敦煌”来显示玄奘精神境界，一方面符合艺术表现需要，一方面也符合“一带一路”精神。而且“敦煌”是以幻境形式出现的，更显得合情合理。何况，敦煌壁画存留了大量当时的乐器图，在这里不用那就真的太可惜了。

　　自此，《玄奘西行》的音乐不断展示西域风情。如高昌王的接待，展示了维族乐器萨塔尔、高音艾捷克、都塔尔、热瓦甫、弹拨尔、达卜手鼓等，随后又展示了当时乌孙国（哈萨克族聚居地）的冬不拉、库布孜等乐器。每件乐器都有丰富动人的故事，限于篇幅不赘述。编创者让每件乐器都先独立展示，除了解说之外，各自独奏一段音乐再合奏。剧内是国王向玄奘介绍，剧外则是向观众介绍。这种打通剧内剧外的民族器乐展示，获得了“后现代”效果——台下观众也成了台上观摩者，一样的掌声和喝彩声不断响起。接着场景转换到因思念已故母亲而失明、终日以箜篌抒发悲情的公主空间。箜篌类似竖琴，有很强的表现力。卧箜篌在春秋战国时期就出现在我国宫廷和民间，楚国尤其流行，迄今有两千多年历史，在汉代《清商乐》中被当作“华夏正声”，隋唐曾用于高丽乐；竖箜篌乃东汉由波斯（伊朗）传入中土，被称为“胡箜篌”，其源头可追溯到古埃及、希腊之前的古代亚述和巴比伦，被称为竖琴，敦煌壁画有其身形；凤首箜篌则在东晋初由印度经中亚传入，用于隋唐燕乐中的天竺乐、高丽乐等，可见于《乐唐书》等史籍、敦煌壁画和新疆拜城克孜尔石窟，其历史之久远至少与竖箜篌相似。据历史记载，竖箜篌中的小箜篌多由女子弹奏。剧中公主弹奏竖箜篌，在“西域”语境中表现出新颖的审美特质。在玄奘启迪下，公主复明。这则故事未见史料，但是对展示箜篌有独到的作用。箜篌在古代就流传到日本和朝鲜，因此具有“海上丝绸之路”分支的意义。离开高昌，玄奘在通过雪山时再度遇险。出现了塔吉克族人的歌唱和器乐、舞蹈。鹰笛与雄鹰的影像，表现了塔吉克族人在恶劣环境中的勇敢和生存能力。多媒体呈现雄鹰驮着玄奘飞向远方，用超现实主义手法表现了超自然力量，再次隐喻了佛法的垂顾。

　　

　　史料表明，玄奘西行屡屡遭遇匪徒。《西游记》中除了妖魔鬼怪，还有多处匪盗故事，也取材于相同史料。《玄奘西行》的“祭天”则取材信奉身穿红色法衣、外号“难近母”的突伽天神的强盗，欲杀玄奘以祭神的故事。不同的是，编创者将故事改编为部落求雨的祭天。音乐出现了低音管子、高音管子，而女神则演奏琵琶。琵琶是民乐的重要乐器。先秦就有琵琶的名称，但往往与阮混淆。魏晋时期该名可见于宫廷用乐。南北朝时期通过丝绸之路，由波斯传入曲项琵琶，并在隋唐十部乐、九部乐和盛唐宫廷乐舞中担当重要角色。在剧中由突伽天神弹奏琵琶，除了琵琶来自西域的历史原因之外，也许还有敦煌壁画中“飞天”形象提供的参照，或者琵琶本身的丰富表现力，包括某种“杀气”提供了灵感。联想著名琵琶曲《四面楚歌》就不难理解这种气氛。管子古代称之为“筚篥”，源自波斯，西汉流行于新疆库车等地，后传入中土。隋唐用于宫廷，亦逐渐在民间流行。《旧唐书·音乐志》称其“出于胡中，其声悲”。剧中用于祭天，合情合理。玄奘自愿登上祭台，颂念经文入定；火光燃起时刻，突然天降及时雨。佛法再度显灵，坚定的信念、渡己渡人的精神一再受到褒扬。

　　菩提树，是佛陀觉悟之处。玄奘抵达天竺，时逢释迦牟尼涅磐之日，树叶纷纷落下。展现班苏里乐器的音乐。班苏里（Bansuri）是印度的中音横笛。传说是克里希纳神选定的乐器，曾经是高音笛，在印度民间流传了几千年。后经过艺人改制，由高音变为中音，适合表现典雅风格的音乐。在剧中班苏里由真实的印度乐人吹奏，丰富的微分音展现了印度传统音乐的独特魅力，表现了玄奘历经艰险，终于来到天竺的转折情境。菩提树和班苏里将玄奘追求的境界展现出来，同时引领观众进入一个新的天地——那烂陀寺。印度唢呐（shehnai）吹奏者充当司仪，其他8件唢呐奏出明亮的音乐，具有仪式的庄严感。4位印度乐人表演高僧，分别演奏西塔尔、萨朗吉、萨罗达和塔布拉鼓，为观众展示了这些乐器的独特风韵。西塔尔（Sitar）是印度古典音乐最重要的弹拨乐器之一，极具表现力，享誉全世界。现代形制大约出现在14世纪，但原形起源尚无从考证。萨朗吉（Sarangi）主要流行于西印度民间，被称为印度的小提琴，具有冥思性音色，古代多用于声乐伴奏，亦用于宫廷舞伎伴奏。萨罗达（Sarod）也是印度古典音乐的重要乐器。塔布拉鼓（Tabla）是今天印度传统音乐中非常重要的乐器。这些乐器暂时都未见确凿的源流考据。也许今天的形制在玄奘到达天竺的时代并没有形成，但是用于剧中的宗教场景还是很有效果的。加上中国民族乐队的声音，这些印度乐器表现出独特的音韵；所有乐器共同塑造了那烂陀寺盛大的宗教场面，将全剧推向一个高潮。这既是戏剧的高潮，也是“取经”的高潮，颂扬了坚忍不拔追求真理的精神。

　　最后在唐朝宫廷金碧辉煌的场景中乐队表现出大唐盛世、海纳百川的气势。而后的“归一”，随着老年玄奘渐行渐远，画外音启迪观众思考怎样担负真理的坚持和传扬责任，以及怎样的人生才圆满等相关问题。

　　“顺藤摸瓜”之后，笔者还想就几个问题简要谈一些个人看法。

　　如上所述，“取经”隐喻追求真理。唐代玄奘不满于已有的藏经，认为其中尚有缺典和未明之处，因而执意西行天竺取经修习。史料记载他主要想获取的是弥勒佛口授的《瑜伽师地论》等。玄奘经历千辛万苦，终于获得真经，并身体力行翻译成汉语，落实大乘佛教普渡众生的旨义。20世纪的西学东渐，也有众多国人前往西方（欧美）学习。当下举国上下掀起国学热潮，为了正本清源，也为了优秀文化遗产的当代价值转化。“西方”作为他者，是中华文化之我者的参照；只有双边都正本清源，才能在互相观照中掌握彼此的特征和精髓。为此我们须进一步双管齐下、多管齐下，学习和挖掘中外音乐文化。因此，《玄奘西行》具有现实启迪意义。就音乐文化而言，自先秦以来中国历史上多次出现四夷音乐文化的融汇，因此有学者（如荷兰的高文厚）指出所有音乐都是混生音乐（hybrid music），并没有什么绝对的音乐原形。本文认为，原形、变形、混生形都是相对的。如同驴、马、骡，前二者在遗传中都有变异，但是只要基因未发生质变，就还是原种（原形及其变形）；后者是前二者的混生形，基因出现质的变化，通常被当作新物种。传统是一条河，传统音乐在历史中不断变化。四夷音乐就像小溪流汇入黄河那样融入中华音乐文化，黄河水还是黄的，中华音乐文化基因未发生质变。而20世纪以来的“新音乐”，则是中西结合的骡子。如今西方音乐和各国新音乐存活状态都很好，但传统音乐却日渐消亡。因此音乐类“非遗”保护的对象是传统音乐文化；它是民族族性（ethnicity）的重要成分。当代转化是为了满足当下社会需要，但并不是要改变传统。学界有区分“传统音乐”和“音乐传统”者，认为前者可以形变，后者在形变的情况下依然可以持有灵魂。中国人穿了西装并不会变成西方人，反之亦然。但是从美学上看，如果满目皆是西方化或中性化建筑、服装、发型、语言、生产方式和生活方式等，民族心性何以展现？音乐如同其它艺术需要感性呈现，传统音乐文化如何能放弃自身固有感性形式而“借体还魂”？在“多元文化”得到全球认同的今天，只有每一元都持有不可替代的灵魂与肉体，才能不被“合并同类项”所淹没。笔者理解的多元，包括了原形、变形、新原形、新变形及其各种杂交混生形。《玄奘西行》的音乐主线具有混生性，力图综合“一带一路”各民族音乐基因，走的是“多元”中的一条道路，具有编创者的合目的性，基本实现了叙事、渲染、感化等功能；西域各族特色音乐的展示令观众欣喜万分，较高程度达到了创作构想。

　　西方在上世纪中下叶就出现了“音乐剧场”这种音乐加戏剧的综合艺术形式。中央民族乐团利用民乐走出一条有特色的道路，因而受到国内外普遍称赞。《玄奘西行》在民乐加戏剧的道路上走得比前几个作品更远——创作音乐由主题贯穿全剧，戏剧也由同一剧情贯穿全剧，更重要的是演奏员承担的戏剧表演任务几乎和一般戏剧演员相同。尽管音乐家们的戏剧表演尚未达到专业的高水平，但是一路看下来，表演并无明显瑕疵。此外，尽管笔者个人审美偏好在于更复杂更统一（或更奇异）的音乐，但也在该剧呈现的各类独奏和西域音乐那里获得了良好的满足感。本文认为在“一带一路”语境下，该作品力图实现传统音乐文化的转化和社会效益的最大化，基本上取得了雅俗共赏的效果。从普通观众和一些综合大学教授观演者的反应中可以证实这一点。乐团首次不借助外力，在乐团决策者和编创者带领下，团内上下合力，自主推出新作，为社会提供了一次视听盛宴和精神洗礼，总体上是成功的，本文向乐团表示祝贺。笔者力挺乐团的创新，期待姜莹等编创人员再接再厉，推出乐团下一部力作。

　　注释：

　　[1][2]钱文忠.玄奘西游记[M].合肥：安徽人民出版社，2012:34-35，120-124.

　　宋瑾：中央音乐学院教授