按照现代文学理论观念，文学被看做是带有相同要素的艺术创作活动。在文学研究中，美国文艺学家 M.H.艾布拉姆斯在其名著《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》一书中认为文学是一种活动，由“文学四要素”组成，也即作品、作家、世界、读者 [1]，这些要素之间形成彼此互动的关联。我们可以说，这种观点同样适用于绘画，作为一种活动的绘画，也包括“世界”“画家”“作品 ”“观者”绘画四要素，它们之间相互渗透、相互依存和相互作用。
从中国古代典籍的记载来看，“世界”“画家”“作品 ”“观者”绘画四要素在中国早期诸子论画的记载中已经出现。孔子、庄子、韩非子等诸子百家，他们对于绘画的提及，并非针对绘画本身，而是借用绘画中的某些现象来论证自己所属的“学派”观点。诸子论画虽不以绘画本身为旨归，仅仅视为借用工具，但他们的文字还是透露出绘画活动中某些要素的早期样态，并决定了中国绘画创作的某些特征。值得注意的是，诸子在论述绘画时，往往不固定于绘画四要素中的某一方面，而是注意到它们之间的互动关系。原因在于，“理”需要借助一定的行为结构得以呈现。诸子所谈的“理”，蕴含在绘画四要素的彼此关系之中。
诸子中对绘画问题作最早记载的，当是孔子的《论语》：
子夏问曰：巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。何谓也？子曰：绘事后素。曰：礼后乎？子曰：起予者商也，始可与言诗已矣。 [2]
历来对这段话的解释，集中于短语“绘事后素”，也就是绘画过程中“采”与“素”的先后过程，对此有两种相反观点，一为汉学代表郑玄，他认为，“绘，画文也。凡画绘，先布众采，然后以素分布其间，以成其文” [3]。绘画的过程是先着众采，最后用素色点缀完成。一为宋学代表朱熹，他解释为“后于素”：“‘绘事，绘画之事也。 ‘后素，后于素也谓先以粉地为质，而后施五采。 ”[4]着色过程与郑玄所论相反，强调先有素地后施五采。
绘画色彩中“采”与“素”的顺序，年代久远，确难定论。在我看来，这段话的重要性并不是绘画着色的先后，而在绘画作品与道德之间的关系上。子夏所说的“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮”，描述了某个女性的具体容貌，形象的语言如同一幅绘画，由此引起的孔子的对于绘画活动的联想，也就是“绘事后素”。接着，孔子对于绘画过程的表达，又启发了子夏对于“礼 ”的先后顺序的认识。整个谈话，遵循了一种“作品 ”——“行为” ——“道德”的递进式过程。
作为儒家思想的反映，这种由绘画“作品 ”引发观者的“道德”体悟，强调绘画作品的伦理价值，成为中国绘画理论中论述最为久远，影响最为深远的第一个传统。它反映的是作为绘画活动的“绘画四要素”中的“观者”要素与“作品”要素的一种结构关系，绘画作品要含有伦理色彩，要对观者形成道德教化作用。这种论说在历史中反复出现：“夫画者，成教
化，助人伦曹植有言曰：‘观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季异主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙
士，莫不忘食；见忠臣死难，莫不抗节；见放臣逐子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。是知存乎鉴戒者，图画也。 ”[5]它的影响直至今天，如社会主义文艺工作方针是“文艺为人民服务，为社会主义服务” [6]。第二个传统关涉到“绘画四要素”中的“画家”要素，它来自道家的《庄子》：
宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，
然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣盘礴。君曰：“可矣，是真画者也。 ”[7]
这段话也集中于一个短语“解衣盘礴”中，表明画家一种放松的创作状态。其实，整个故事中这位画家未画之前的 “
然不趋，受揖不立，因之舍”，同样可以看出他神闲意定的生命状态。
作为道家思想的代表，庄子在此强调的是创作主体在创作过程中超脱于世的精神状态，也就是“画家”要素与“世界”要素之间一种和谐关系。主体与世界达成一种融合状态，不是主体直接面对世界，主体经由自我然后与世界达成一种和解。在此过程中，要经过“疏瀹而心，澡雪而精神”，保持内心的“虚静”，消除了个体的自我欲望与知识障碍，进而达到 “心斋”“坐忘”，而“心斋”与“坐忘”是精神的自我回归，“正是美的关照得以成立的精神主体，也是艺术得以成立的最后根据” [8]。
画家创作中的“解衣盘礴”情状，尤其是对画家内在修养的重视，以及创作状态的调整，在后世的画论中一再被论及。山水画家郭熙言，“庄子说画史‘解衣盘礴” ，此真得画家之法。人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易直子谅，油然之心生，则人之笑啼情状，物之尖斜偃侧，自然布列于心中，不觉见之于笔下。 ”[9]郭若虚在《图画见闻志》中引用“宋元君將画图”的故事，评说为“夫内自足，然后神闲意定；神闲意定则思不竭而笔不困也。 ”[10]可见，庄子的“解衣盘礴”之论，成为了中国传统绘画理论的一个重要来源。
第三个传统来自《韩非子》，涉及到“绘画四要素”中的“世界”要素：
客有为齐王画者，齐王问曰：“画孰最难者？”曰：“犬马最难。 ”“孰最易者？”曰：“鬼魅最易，夫犬马，人所知也，旦暮罄于前，不可类之，故难。鬼魅无形者，不罄于前，故易之也。 ”[11]
韩非子的观点，抛开绘画的“难易 ”不谈，就绘画对象的取材而言，表明了“客观来源”与“主观来源”两个方面。“绘画四要素”中的“世界”要素既包括了绘画活动所反映的客观世界，也包括“画家”内在的主观世界。正因如此，“犬马 ”是客观世界中的存有之物，是客观之“有”，绘制“犬马”，也就是一种对客观世界的摹仿，也就是艺术创作中所说的“摹仿论”；同样，“鬼魅”是主观世界中的存有之物，是主观之“有”，绘制“鬼魅”，也即是一种画家的主观表现，也就是艺术创作中所说的“表现论”。但是，无论是“摹仿论”，还是“表现论”，它们都表明了绘画对象来源于“世界”这一事实，强调了“绘画四要素”中的“世界”要素。
这种绘画创作的“摹仿论”与“表现论”，在不同时代、不同画家、不同门类之间都大量存在。例如，宋代的山水强调一种写实风格，重视对外在客观自然的真实重现；而元代以后，画家发生“内转”，山水更侧重一种表现风格，山水本身成为画家内在精神的外射，是一种 “心印”。同样，明代的王履、清代的石涛重视写生，前者忠于自然，《华山图》摹绘了华山的真实风貌；后者更有“搜尽奇峰打草稿”的豪语；董其昌则强调个人的主体创造，他说“以蹊径之怪奇论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画”，更看重笔墨的主体性表现。
综上所述，在先秦诸子中，儒家的孔子、道家的庄子、法家的韩非子先后提及了“绘画活动四要素”中的“世界”“画家”“作品 ”“观者”，这些论画的片言只语，往往与它们持有的儒家、道家、法家思想缠绕在一起，既阐明了他们的思想观点，也概括了绘画活动中的某些规律。他们的这些论述为后世的绘画实践确立了创作基调，为绘画史论提供了思想来源，影响异常深远。
注释：
[1] [美]布拉姆斯.镜与灯：浪漫主义文论及批评传统[M].郦稚牛等译.北京：北京大学出版社.1989：5-6.
[2] [清]刘宝楠.论语正义[M].高流水点校.北京：中华书局.1990：90.
[3] [梁]皇侃撰.论语义疏[M].高尚榘点校.北京：中华书局.2013：57.
[4] [宋]朱熹撰.四书集注[M].北京：中华书局.1983：63.
[5] [唐]张彦远.历代名画记[M].北京：人民美术出版社.1963：3.
[6] 文艺为人民服务，为社会主义服务[N].人民日报.1980-7-26.
[7] [清]郭庆藩.庄子集释[M].王孝鱼点校.北京：中华书局.2004：719.
[8] 徐复观.中国艺术精神[M].上海：華东师范大学出版社.2001：43.
[9] [宋]郭熙.林泉高致[A].见俞剑华编著.中国古代画论类编.北京：人民美术出版社.2004：640.[10][宋]郭若虚.图画见闻志[M].俞剑华注释.江苏美术出版社.2007：24.[11][清]王先慎.韩非子集解[M].钟哲点校.北京：中华书局.1998：270-271.
臧家伟：河北省保定画院国家三级美术师
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