刘洋

　　如果要用“色相”这个词语显而易见的意思来形容孟福伟的雕塑，似乎不太合适，但是深究这个佛家用语，指示为物质的特征，尤其在《涅盘经 ·德王品四》中写到： “【菩萨】示现一色，一切众生各各皆见种种色相。 ”或许能豁然开朗，最物质的表象自有直至其根源的本心，在最写实的生活场景中又蕴含着艺术的提纯和典型性。

　　一、小人物的生活叙事

　　2003年，还是二年级雕塑系学生的孟福伟，创作了“泥味十足 ”[1]的《吃酒席》，这件作品是对四川地区风土人情的一次真实记录，在中央美院取得不错的反响，成为他早期的代表作。

　　孟福伟自己叙述道： “《吃酒席》是我童年所见到最喜庆最热闹的场景，大家眉开眼笑有糖吃，是对婚姻暗藏在心底的美好感觉。作品中除了主要的人物之外，还出现了大量的小孩、小狗、小鸡、小鹅，这种变化是在统一的气氛环境中的变化，所以给整个作品增添了许多喜庆而不显杂乱。 ”中国乡土社会，尤其是在四川地区，这个远离中原的西南边陲，每当有

　　重要的红白喜事发生，吃“坝坝席”成为一种乡邻之间近乎仪式般的聚会，顽强地延续着聚落最基本的交际关系。

　　《吃酒席》类似三联画的构图逻辑，从左往右依次排开。作者有意删减了房子，突出了“树”的形象，很多颗光秃秃的树木、简陋的栅栏和石墙围合成宴请的农家小院。在一片开阔的空场中，包头布的长者坐在酒席中心，通过焦点式构图使得由中心人物向多方发散的叙事得以展开，形成了一个迎来送往的情感空间场。人物尺寸都小于现实中的人物，看上去他们仿佛是小人国，通过现实的原形，被重新加工组合塑造出典型形象。

　　同样表现了乡村市集热闹场面的作品《2005年12月4日的三锅石》，是将艺术家记忆中赶集场景的再现。来自周边几公里内的人们每逢 1、4、7日，默契地来三锅石赶场。他们大多数人既当买家也是卖家，有的用简易的小桌子兜售商品，有的直接放在地上放在竹篓里。吆喝声、还价声、说笑声和小孩的吵闹声此起彼伏，四面八方的人不断汇集到这里成一条嘈杂而欢乐的人流。买商品，看新鲜玩意儿，会朋友，乡镇人际交往的各种形式都在这里展现得淋漓尽致。这种类似“生活史诗”的叙事方式，营造乡土社会里最温情的部分，作者高超的陶瓷技巧隐藏了所有的技巧，让场景坦荡地呈现出来，让这幅“大巧若拙”的乡土风情“画”直白却不简单。

　　二、大事件的生死瞬间

　　每个人的经验几乎都来自于日常琐事和突如其来的大事件。 2008年5月12日汶川大地震，艺术家从江西景德镇几经辗转，一路颠簸，带着急切的心情和浑身的疲惫回到家里。艺术家的家乡青川县受灾严重，举目四处都是废墟林立、满目疮痍，乡亲们个个面容憔悴、满身尘土，风餐露宿，挤帐篷吃泡面。这里天天余震不断，隔三差五就有 4、5级以上的大余震。艺术家心中悲伤难过，也不由得对家乡人依然乐观坚强心生敬意。在家人和朋友的帮助下，他去了青川很多村镇（竹园、马鹿、凉水、乔庄、木鱼、蒿溪、桥楼、乐安、前进、关庄、东河口、红光、石坝等），为创作抗震救灾的作品，收集了大量的第一手资料。

　　亲身的地震经历，让他体会到家乡人们的所想、所感、所需。为了表现这一宏大的历史事件，构思了地震三部曲（地震发生、抗震救灾、家园重建），以偏表现主义的写实的创作手法，井喷式的创作出地震三部曲《2008.5.12》《生死时速》《冬去春来》。

　　《2008.5.12》运用了传统的散点式构图，将地震发生时典型的悲壮的动态瞬间并置在一起，特别并置了学校和家庭两个场景残缺的道具物件，散落铺陈出破坏力量的巨大，与完整人物形象的聚散形成一种内在的冲突，渲染出惨烈而悲壮的整体氛围；背景道具与人物之间形成巨大的张力，物件的破碎使人感受生命的脆弱，保持了完整形象的人物又体现出生命的尊严与顽强，同时表达创作中对死难者的尊重，体现在宏大历史事件中对生命的敬畏感。

　　在色彩上，作者根据人物痛苦的时间和程度的不同，描绘他们的脸色，或青或白或赤或紫等等。在道具细节的处理上，安排倒掉的“新门”上，贴着有些褪色的大“福”字。通过这“门”倒掉的现状与原主人对新生活的期盼，在时空上形成一前一后的对比，从而突显出“喜”与“悲”的反差，从心理上加强了作品的悲剧色彩。

　　《生死时速》则采用的由“焦点式”中心的担架向四周发散的构图，聚焦灾难发生时人们相互救助的求生本能与互助精神，利用尺度不大的陶雕营造出宏大的视角和悲壮的场面。这组作品中，他舍弃了一些道具的细节，更强调群体人物整个向前的动势，把灾区救援一线的急迫而紧张、团结而向上的力度展现出来，营造出互助互爱而又有序的气氛。表现灾后重建题材的《冬去春来》，有着明显的空间区隔，也在一定程度上模糊了时间的连续性，构成了灾后重建的劳动场景。

　　在《生死时速》和《冬去春来》中，在作品本真的场景语言背后，艺术家设置了一个“大人物”的角色。在《生死时速》里的“指挥者”和《冬去春来》里的 “包工头 ”形象，似乎与整个画面的氛围不太搭调。这两个人物在场景中似乎又游离在场景之外，典型化的形象塑造方法，使得这两个人物在场景中的具有戏剧性和冲突性的意义，或许表达了艺术家对这类人物分离性人格的一种共识：看起来作用很大，却又游离其外。

　　三、咀嚼自己的灵魂

　　孟福伟曾引用过钱绍武先生的一句话——“咀嚼自己的灵魂 ”来形容自己的创作状态。从他的系列作品里可以清晰地看到艺术家本人的各段生活历程，人性里 “不华丽”的光泽成就了艺术里面每个被放大的“我 ”。

　　在自己生活的土地上去追逐去寻觅父老乡亲们的“乐观主义精神”，形成了艺术家创作的基调。深深的泥土味，已经

　　进入了孟福伟的创作基因里面。酒糟鼻，高原红、包头布已经是作品中不可缺的符号艺术家追求拙和粗粝的美，将普遍的生命意义浓缩在乡亲们每一张脸上；在这里，浓缩了艺术家的生命和感情，他以此思考、观察人生的状态、人生的价值。

　　同时，深入的人物内心的刻画，是艺术家场景叙事雕塑的整体气氛里画龙点睛的部分，通过人物动态、表情、色彩、衣纹和服饰等，综合协调直接揭示人物内心世界。艺术家关注人物的地域文化特征和各自不同的神情面貌。在塑造人物时，注意他们的穿着服饰和人物的皮肤的差异：农民的日照比单位工作员（干部、教师、护士等）多一些，所以肤色比较深而且也比较粗糙，有的还有酒糟鼻、高原红，小姑娘一般是苹果红，比较粉嫩，这些都是地理气候和年龄阶段以及其平时的工作生活习惯所造成的差异。

　　孟福伟在创作时不断尝试陶瓷材料与新的材料结合。其作品的着色已经不同于传统施釉或者斗彩、新彩，而是即兴的运用釉色、泥土、高温色料、新彩或者一些新材料综合实验，并运用砂纸打磨、高锰酸钾做旧、镪水腐蚀等综合性方法。此外，艺术家得心应手的用泥土塑造他想要的质感肌理效果，并高温烧成。在其作品中，有直接用自然界未经加工烧制着色的泥土，也有参色料或者沙子等别的材料烧制；有使用人工造型的泥土，也有天然无形的泥土。从“泥性”的理解开始，“泥性”本无形，用的自然而然是艺术家的高明之处。

　　从孟福伟的雕塑能看到创作之法有法而无定法，革旧出新，切忌墨守成规、教条主义，印证了作品要用自己的心灵去创作这条不变的法则。

　　注释：

　　[1]導师吕品昌评价。

　　刘 洋：四川美术学院讲师