李彬

　　2015-2016年，有三部讲述现代中国“流浪故事”的影片颇受人瞩目，并先后受到国内外各大奖项青睐 [1]。随后，除了《诗人出差了》更多受小众群体关注，《路边野餐》《长江图》都在业界引起巨大反响，探讨之声不绝。

　　作为公路电影的研究者，笔者注意到，相对于表现“现代社会中人与地理、人与人之间的复杂关系和内心世界” [2]的公路电影，这几部影片尽管不完全是“在路上 ”（比如《长江图》是“在江上 ”，而《路边野餐》也不着意强调“路上 ”）的故事，但是，影片中人物的漂泊状态，人物与片中的地理空间之间复杂的情感互动，却与公路电影的特质异曲同工，影片中人物的精神空间也随着诗意、漂泊的精神状态而构建起心灵的地理学意象。

　　一、诗歌意象与时空超越

　　三部影片都不约而同地运用了诗歌作为传递影片内在精神的重要手段。然而，同样是运用诗歌，三部影片却南辕北辙。笔者曾专门撰文详细分析过《诗人出差了》一片，导演雎安奇运用现代主义手法，用张扬着反文化姿态的“废话体”诗歌来结构影片，摒弃了诗的意象化抒情，高扬“反诗歌”“反意象”旗帜，消解了中国观众对于西部新疆的“异域”想象，创作了一部存在主义风格的公路片。 [3]而与之相反，《路边野餐》则是一部充斥着意象化诗情的电影作品。

　　影片主人公老陈是个业余诗人，他在片中还出版了诗集《路边野餐》，并且在电台读诗。这些诗均出自导演毕赣之手，电影上映后，他也随之出版了诗集《路边野餐》。毕赣认为，在片中，诗歌作为文学手段，为影片增添了色彩，因为他的电影观是基于电影的写实性而来：“文学在我的电影里面就是文学，它其实是很少参与叙事，它只在一些神秘处有一些交汇而已。还有，我觉得，电影是一种特别肤浅、特别具体的幻觉体验，不用再去追究它的那些深意，它就是具体的物体在影像里开始运动，写实就是电影的天性，我不会去违反这个天性。那在写实的层面如何去实现想象，我还有诗歌。 ”[4]

　　诗的本质是“灵魂和生命的存在栖所” [5]，里尔克称之为 “心灵的内在空间”。诗歌往往抽离多余信息，而采用情绪、情感的方式重新组合语句 /时空，特别是讲究“诗意结构”，追求“诗的音乐性、意象的朦胧性” [6]的象征派诗歌 [7]。《路边野餐》中的诗作便具有强烈的象征主义色彩。文中的第一首诗即奠定了全片的基调：

　　背着手

　　在亚热带的酒馆

　　门前吹风

　　晚了就坐下

　　看柔和的闪电

　　背着城市

　　亚热带季风的河岸

　　淹没还不醉的桥

　　不醉的建筑

　　用静默解酒

　　明天 阴

　　摄氏三到十二度

　　修雨刷片 带伞

　　在戒酒的意识里

　　徒然下车

　　走路到天晴

　　照旧打开

　　身体的衣柜

　　水分子穿越纤维

　　诗中有空间，地理学空间：亚热带，城市；生活空间：酒馆，门前，河岸；拟人化的意象空间：不醉的桥，不醉的建筑，身体的衣柜，水分子穿越纤维整首诗画面感非常强，尤其是结尾“水分子穿越纤维”一句，仿佛时间骤然放慢，微观世界的水分子被无限放大，缓缓穿越衣裳和身体的纤维营造出一个“诗意结构空间” [8]。

　　诗中还有时间，还有温度，还有徒然的情绪，都在主人公老陈徐徐而出的方言朗读中，与影像相互映照起来。影片遂成为诗的延伸，“有的诗句与影像形成‘诗画对位 ”[9]，弥漫着心绪转化成的意象，形成一股股流动的意识，从诗中慢慢流出，流淌到镜头的流转之间。“诗是此片的眼睛。除了影像本身有诗意，陈升旁白的毕赣创作的诗歌，也赋予电影一种节奏和情绪。这些诗的意象之间往往很跳跃，没有联系，就像他的电影一样大胆、干脆，不解释，只隐喻” [10]，“其宁静的意象、云山雾绕的修辞，与电影真实而又迷幻的气质谜之契合” [11]，“尽管叙事的打断、跳跃增加了理解的难度，但观众在文本的互动游戏中，获得的被隐藏的部分，正是所谓的诗意” [12]。

　　《路边野餐》最为迷人之处在于其超现实、超时空的魔幻性，墙上奔驰而过的火车，火车上转动的钟表其魔幻性在文中诗歌的象征派遣词用语间得到强化。“为了寻找你 /我搬进鸟的眼睛 /经常盯着路過的风” “人的酶很固执 /灵魂的酶像荷花”“把回忆揣进手掌的血管里 /手电的光透过掌背 /仿佛看见跌入云端的海豚”“所有的怀念隐藏在相似的日子里 /心里的蜘蛛模仿人类张灯结彩 /携带乐器的游民也无法传达 /这对望的方式接近古人 /接近星空”“当我的光曝在你身上 /重逢就是一间暗室”，“像极了魔幻现实主义对时态和空间的想象，非线性叙事，时间空间交叠，梦境和现实在影像的世界里自由驰骋”“最大限度地探索隐喻、表意和抒情的功能” [13]。

　　相比较之下，《长江图》中的诗作并不具有结构性意义。《诗人出差了》用诗人作主人公，导演雎安奇也深受“第三代诗歌”影响，少年时便开始写诗；《路边野餐》的导演毕赣也是诗人，后来干脆出版影片同名诗集。《长江图》导演杨超却直言自己并非诗人，只是在模拟剧中人物在写诗。也就是说，《长江图》的诗是影片中角色所写的诗，诗作是在“模拟 20世纪 80年代末北岛、海子那种断言式的、宣告式的、跟社会跟体制相对抗式的文风，这些诗句全都属于那个时间点”，因而这些诗歌“一是需要符合船工的身份，同时还要符合那个时代的文风，还需承担着另一个责任——破解男女精神状态的差异”，而诗句的字数和内容也在逐步调整，“经过了二十多个版本的变化”，“已经不再遵循文学上的要求，它只是遵循画面上的要求”。[14]

　　换言之，在《长江图》中，诗的内涵与意象都并非独立于影像的文学表达，它属于人物，属于人物内在精神的阐述和生命情怀的抒发。片中的诗简短有力，直抒胸臆，而且基本都是“我”的心态抒发：

　　我厌恶人们在大河上山谷中拉长嗓音呼喊

　　庆祝自己的存在

　　我厌恶生命的礼赞悲伤高于快乐

　　纯净高于生活

　　——上海 吴淞

　　我珍惜我灵魂的清澈

　　我忠于我不爱的自己

　　——铜陵 和悦洲

　　我诅咒我走过的路

　　我读过的书

　　我献媚众人的表演

　　我离开独行之道的那一刻软弱

　　——宜昌 三游洞

　　铿锵的语感有明显的时代印记。其中只有一首主语是“你”，一首提到“我们”。不断变换地点的诗行，更像是主人公之间的心灵对白，语气像极了“朦胧诗”的代表人物北岛：

　　我要到对岸去/河水涂改着天空的颜色/也涂改着我/我在流动/我的影子站在岸边/像一棵被雷电烧焦的树

　　我要到对岸去

　　对岸的树丛中/惊起一只孤独的野鸽/向我飞来 [15]

　　《长江图》被业界称作最后一部胶片作品。影片片头，“长江图”三个字叠化出雾气氤氲的长江，几艘江船缓缓行驶，整个画面似是一幅水墨画，沉寂迷离，缓慢悠长而又古雅庄重，胶片质感的影像将三十多年前的生活节奏徐徐拉出，呈现在 21世纪 10年代的观众面前，恍如隔世。杨超曾直言：《长江图》“讲故事的方式，以及在虚实间不断跳跃切换的方式都来自于最初我对河流的感受。我花了很长时间去采景，然后看江水，注视过不同光线下江水的质感，那是一种生理感受” [16]。

　　影像的诗意朦胧，恰恰与那个时代的文艺青年所钟爱的“朦胧诗”相得益彰。“朦胧诗”在20世纪七八十年代之交“揭开了个人化的抒情的序曲”，意味着诗人“找回丢失的自我，返回内心体验的真实”，具有“在意象营造中充满才情奇想的暗喻方式，具体清晰而整体朦胧的艺术特征”，并且之后，由“海子、昌耀、西川等将朦胧诗的个人化抒情传统继往开来。他们远离‘社会中心 ，避开尘嚣，在寂寞的荒原上建构心灵痛苦——生命语言的栖所，为世纪的落日铸型，展示承受人类苦难的灵魂的深度和人格的力度”，“客观陈述的诗性言说，直接进入生命存在，表现生命的脉息和情绪，敲击存在的真髓，更能显现诗歌语言的真实和本色，消解了传统抒情中容易出现的浮夸和矫饰”。[17]“朦胧诗”的背景正为影片男女主人公的精神追寻做了时代注脚。

　　二、地理学意象与文化空间

　　由影片中的詩歌意象可以延伸到影片中的地理景观意象。中科院地理学家李秀彬在《家园 ·旅途 ·远方》一书中指出，由美国地理学家段义孚开创的心灵地理学，其研究对象是“浸透了感情、情绪、意志、体验这些人类意识的空间对象”，这些空间对象因为被赋予了人类意识而成为一种意象，“意象过去是诗歌中的核心概念，现在它成了地理学家的研究对象” [18]。

　　由此可以理解，同样是新疆，在广袤的西部旷野中，《无人区》上演的是一群不法之徒的故事，不毛之地隐喻的是人性的险恶和人道的荒芜；而《诗人出差了》将影片设置成黑白影像，颠覆了普通观众脑海里绚丽的新疆想象，伴随着“废话体”诗歌的存在主义意味，将“大美新疆”拍成荒诞，颓靡的荒野，无聊且无意义；同样是西藏，张扬的《冈仁波齐》和《皮绳上的魂》，将藏地的崇山峻岭赋予了浓郁的宗教意味和神圣气息；而《寻龙诀》和《九层妖塔》则将雪域藏地描绘成链接恐怖、幻想与未知力量的神秘之地电影中的地理景观、地理空间已经不作为独立的客观世界而存在，而是因由创作者的不同情感投射而成为具有特殊内涵的文化空间。

　　《路边野餐》最为成功之处，便是将贵州凯里这一原本名不见经传的地方，打造成了一个具有魔幻与诗意气息的地理空间，甚至创造了一个非现实的梦幻空间——“荡麦”。

　　《路边野餐》的内核是“时间，与记忆，与情感” [19]。影片故事的发生地凯里地处黔东南，影片借由片中角色洋洋背诵的导游词对凯里进行了定位：属亚热带温和湿润气候区，中山、低山地貌区，气候温和，雨量充沛。“在这样的环境描述下，毕赣运用各种拍摄视角对凯里进行了细碎写实的影像呈现，以空间的位移来表现时间的变化。随处可见环绕的群山、绵延的盘山公路、大棵的芭蕉树以及山区缥缈的云雾；室内滴水潮湿，墙壁斑驳，光影重叠。大片的绿色和蒸腾的水汽以及远方的浓云不仅是南方山区气候的真实写照，也与影片的梦境氛围相契合。 ”[20]

　　有意思的是，从凯里到同属云贵高原，也同属“亚热带季风性湿润气候”的湘西古城凤凰，只有不到 5个小时的车程。所以，我们是不是可以认为，凯里与沈从文笔下的湘西一样，“山川景物雄奇神秘，极富生命的律动，南方特有的潮湿气候所造成的云雾变幻，容易引发人们的奇思妙想。这种独特的自然景观影响了生活在此地的苗族人民的情感、思维与行为，使人产生浪漫的情怀，启发人们的幻想，从而派生出终古不化的巫风，形成风格独具的自然宗教信仰，相信万物有灵，自然被赋予了神性”。苗巫文化最突出的特征是鬼神崇拜，“封闭的地理环境”使之“保留着较为原始的极富神秘色彩的文化风貌”。[21]这种地理地貌特征与文化特质很容易让人联想到诞生于拉丁美洲，出自于印第安文化视角的“魔幻现实主义”，描写“神魔、鬼怪、巫术、幻景”，把“现实与幻想融为一体” [22]。在这样的地理环境和文化背景上孕育而出的《路边野餐》，用苗人与芦笙的暗线来铺陈叙事，甚至有“苗巫”（即影片中去世的老医生的“爱人 ”，唱苗歌的师公）的暗指，运用魔幻元素来构建了真实与梦境的双重时空，双重现实。

　　相较之下，《路边野餐》的魔幻空间指向个人情感，《长江图》则将长江延展成为饱满的历史文化空间，一幅山水文化画卷。导演杨超最初的设想是一个三重史诗的故事——“爱情史诗、江河变迁史诗及长江两岸中国人民生活的史诗” [23]，其中“实的史诗”就是长江生活的史诗——“长江两岸的风土人情、群众场面，包括那种年代的历史质感” [24]。杨超认为长江是一条时间的河流，连接过去现在与未来，她同时又是一条空间的河流，串联起沿江无数地理空间。在影片中，所有的地理名称都不是简单的存在，而是具有特定文化内涵的空间。影片借助表层的爱情故事，从长江尾，回溯长江头，一路上用诗歌圈点出了长江沿岸的大小码头：上海吴淞 -江阴黄田港 -南京小洲 -荻港万寿塔 -铜陵和悦洲 -彭泽小孤山 -鄂州观音阁 -宜昌三游洞 -丰都鬼城 -涪陵点易洞 -江安涩岗 -宜宾二码头。沿江而上，轻舟已过，万重山峦，男女主人公在每一个特定地点相遇、相恋，也相问、相答。

　　在影片中，诗歌是打开男女主人公相遇的时空门。“只有高淳诗句描述过的地点才有时空门，其他地點没有时空门。尽管长江是一条时间河流，但他们在那些地点以外的场合是不会相遇的，所以相遇是被严格地限定在诗集提到的地点里。这是当年非常确定的一个时空定律。所以并不是说他们可以随便相遇，或者是出于情感、情绪就可以相遇，这不是一个文学表达，也不是一种情绪，它是遵循这样一个逻辑的。 ”[25]而在笔者看来，男女主人公散点式的爱情故事只是一个叙事线索，所有的“相遇”契机，所有的“时空门”，最终目的是为了牵引出长江这个巨大的文化符号背后，散落在沿岸各地的历史文化明珠，打开的其实是长江的“时空门”。

　　换言之，《长江图》中，诗歌本意不为抒情，除了诠释人物的时代背景，其最重要的功能是强调每首短诗所提到的“地点”。

　　杨超自言是个地理控，特别喜欢地名 [26]，连男女主人公的名字都是来源于地名。女主人公安陆的名字出自湖北安陆市，是楚文化的发祥地，也是湖北武汉、襄樊、十堰的重要连接点，属于随州曾侯乙编钟、襄樊古隆中、武当山和三峡旅游路线的经过地。男主人公高淳则出自南京高淳区，被誉为南京的后花园和南大门，是著名的国际慢城”和“江南圣地”，典型的吴越文化的代表。

　　从吴淞而远上，影片一路经过江海浩瀚、百舸争流，向有“重洋门户” “七省锁钥”之称的吴淞口；锡澄运河所在的江苏省江阴黄田港，宋代王安石曾赞曰：“田港口水如天，万里风樯看贾船”；南京小洲所隶属的江宁区，是“六代豪华”“十朝京畿”要地，史有“江宁之民善田”的说法及“国中首善之地”的美誉；安徽铜陵的和悦洲，作者干脆加了旁白，阐明民国初年人称 “小上海”的繁华盛景，甚至有商人与女子互换身体的传说；安徽彭泽小孤山，我们随着镜头仰望主人公攀“天梯”而行，展现其“东看太师椅、南望一支笔、西观似悬钟、北眺啸天龙”的壮观；还有苏轼《石钟山记》的出处江西湖口石钟山，号称“万里长江第一阁”的湖北鄂州观音阁只是，可能是出于叙事效果的考虑，荆州的万寿塔被置换到了安徽荻港，变成荻港附近和县的万寿塔，将“辩难”的戏份提前。

　　可以说，《长江图》第一层的“爱情史诗”，其实是第二层的“长江史诗”的线索。作为中华民族的母亲河，长江地跨三大文化区：上游巴蜀文化，中游荆湘文化，下游吴越文化。自古而今，多少风流人物曾于此或论战事，运筹帷幄，或赋诗文，酬唱题咏。这些是饱含分量的历史文化渊源，是中华民族的精神故乡，影片创作者其实是在回溯文化之源，追思精神来处。

　　三、心灵地理学与精神追索

　　在心灵地理学的研究中， “人是作为鲜活的个体或者独特的团体出现的，其中探讨的是鲜活的有个性的人或团体与空间的关系，因为作为个体和团体的人的独特性是无比丰富的，这就为地理学打开了一个无限广阔的视野” [27]。这一研究方法同样也为探讨公路电影中空间与人物的内心世界，甚至精神空间的关系打开了一个无限广阔的视野。

　　《路边野餐》是一部关于时间、记忆与情感的心灵揭秘与魔幻重构。影片开篇有一段解题的文字，出自《金刚经》，

　　曰：

　　须菩提

　　过去心不可得

　　现在心不可得

　　未来心不可得

　　导演毕赣直言，影片的核心是“时间”，就是“不断地把时间拆解、重塑，再拆解、再重塑”。影片中的“钟表”无处不在，钟表代表“时间”，然而“我们能看到具象的钟表，它是表面的文本”，“最深层次的文本就是《金刚经》那三句话，很哲学的文本”。[28]

　　毕赣认为，“最虚幻的地方是时间，而实的地方是记忆，情感的记忆，宿命的记忆，记忆是可以追溯的。陈升穿上花衬衫，拿着磁带，本身就是在复述那种记忆” [29]。记忆往往用梦境的方式来呈现，但影片最有意思的是，在现实层面的发生地凯里，所有的故事都是在一种魔幻的氛围中展开，而梦境反而用特别写实的风格来处理。

　　凯里是老陈的现实生活空间，但灯光惨淡的防空洞，阴暗潮湿的屋子，屋里的银色舞厅光球，卫卫家的彩色串灯，还有无时不在的水声，泛着水光的地面，浸渍脱皮的灰墙，雾气迷蒙的蜿蜒山路，房子边水声震天的瀑布，以及广播中时不时传出的关于“野人 ”的讯息，蜡染上、睡梦中以及路途上看到的吹着芦笙的苗人一切都让人感觉到某种神秘气息，又有种惶惶然的不安。无处不在的“钟表”意象隐喻着“时间”：墙上卫卫画的时钟，卫卫手腕上画的手表，花和尚车上挂的手表墙上画的钟表甚至开始走动

　　毕赣指出，凯里部分是演员真实的生活空间，除了圆周运动和记忆追溯，他用了大量的固定镜头，想呈现在真实的凯里空间里主人公是如何梦魇一样地生活着。 [30]四处游荡的陈升总是处在半梦半睡，或昏昏欲睡、似睡非睡的状态，梦到母亲的绣花鞋，梦到吹芦笙的苗人围着他转；诊所老医生也梦到儿子，梦到以前的爱人，其子来电话说老人家病危想见她；陈升以前的老大“花和尚”也梦到儿子托梦想要表，所以开了钟表店梦，即是关于回忆的情感，关于情感的回忆。

　　凯里段落出现了很多非现实的“魔幻元素”：老歪家的床上一列绿皮列车行驶而过，渐渐横贯整个画面，进入睡梦中的老陈耳中，久久不息；台球厅里，找老歪理论的现在时空与九年前陈升替“花和尚”寻找儿子的仇家，并导致陈升获罪入狱的过去时空用一个镜头连接在一起；去荡麦的火车上，长长的列车上，一排排座位空空荡荡，只有老陈一个人，再次进入梦乡。

　　影片自此进入荡麦段落。“荡麦”是非现实空间，甚至“荡麦”这个名字都是毕赣杜撰的。“荡麦其实是一个梦幻，但我把它拍得很写实” [31]，因为“无限地接近写实才能达到梦幻的效果” [32]。

　　与阴湿神秘的凯里不同，在这段几乎用一个镜头完成的四十多分钟的戏里面，梦境中的荡麦时空却是如此晴朗明晰。在荡麦，陈升见到了长大了的卫卫，也见到了没有病逝的前妻。前妻在写给狱中的陈升的最后一封信中提到自己想去看看大海，陈升出狱之前特意学唱了一首关于大海的歌曲想唱给她听，无奈得知前妻已经去世，在梦里他圆了这个心愿，面对妻子唱道 “小茉莉 /请不要把我忘记 /太阳出来了 /我会来探望你”。在梦中实现了愿望的陈升喃喃自语：“真像梦一样”。

　　影片中的重要道具是李泰祥的磁带专辑《告别》，那是送给“爱人 ”的歌。回凯里的火车上，陈升再次“沉沉睡去”，画外便响起点题的这首《告别》：

　　（女）我醉了 我的爱人/在这灯火辉煌的夜里/多想啊 就这样沉沉的睡去/泪流到梦里 醒了不再想起/在曾经同向的航行后/你的归你 我的归我（男）请听我说请靠着我/请不要畏惧此刻的沉默/再看一眼/一眼就要老了/再笑一笑/一笑就走了/在曾经同向的航行后/各自曲折/让原来归原来/往后的归往后

　　荡麦段落诡异的长镜头调度将陈升内心深处对记忆的追溯淋漓尽致地表达了出来。在现实中，陈升“過去、现在、未来”皆“不可得”，只有在梦中才能将“过去，现在，未来”凝合在一起而变得“可得”。影片浸透了主人公“在这灯火辉煌的夜里 /各自曲折 /各自寂寞”的孤寂，却也饱含了对过往的深情，对前妻，对小卫卫，如同影片结尾，卫卫画的钟表在每一节车厢出现，奔跑的列车使之幻化成流动的时间，诉说着陈升“假若时间可以重新来过”的期盼

　　如果说《路边野餐》指向的是人物内心隐秘的深情，《长江图》则宏大到了民族心灵。“地理学家是把地球作为人类的家园来研究的” [33]，《长江图》是以长江作为中华文明的故乡来创作的。这种对长江历史文化的回望超越了近些年常规艺术电影“底层叙事”传统对于“生存”的标准化书写，上升到了民族情感的精神层面。 [34]

　　《长江图》将长江视作“母亲河”，因为“长江是我们中国最湿的地方，是阴性的、女性的、母性的”，而习惯上被我们称作“母亲河”的黄河，在导演杨超看来“一点都不湿润，是一种父性的、硬度很高的感觉” [35]。“母亲河”寓意的是民族的精神故乡。

　　《长江图》借由地理空间而进入人物精神空间，从而进入精神世界的超越层面。影片耐人寻味的是女主人公安陆的人物设置。高淳一路而来，循着诗集的线索，见到的其实都是过去时空的安陆。安陆的变化也代表了近三十年来，国人精神 /人格的嬗变。她曾经的理想主义，她的挣扎与诘问，她的顿悟与修行，都留存着我们每个人精神追索的痕迹。“每个人都有超越性，偶尔大家都会问自己：我从哪儿来？我活着到底有什么意思呢？只不过正常人问完之后就算了，因为生活还要继续，而且在这个环境中生活，更要按照它的逻辑去继续。在电影中，我就非常疯狂地写了一个把这些问题追问到底的人，安陆把自己问到死、问到全身心都疯了，这也是我在内容上想要开拓的新意。这种精神其实在现实生活中很多，大家或多或少都孤独过。 ”[36]

　　曹文轩在《论近二十年来文学中的“流浪情结”》一文中指出，“家的原始记忆，已经脱离具象的家，而成为一种形而上的经验了。人们感觉到，一个精神世界远比一个被肉眼所见的具象的世界广阔无边，从而也更难把握得多。在这个精神世界里，人永远在漂浮状态中” [37]。漂泊是一种关于生命的精神体验，《长江图》的主人公游弋在长江之上，穿越于岁月之间，就如同漂浮在由这条母亲河所链接起来的历史雾霭之中。而在这种漂浮感的背后，正是创作者深情的眼睛。

　　对于原设计中的“第三重史诗”，杨超曾设想在影片中的每一个码头都恢复那种历史和年代感，上海那个小码头是 2016年，南京是 2014年，武汉是 2007年，并且想拍出 2007年长江客运停航的场面——“无数客轮驶出码头，鸣笛宣告从此没有客运只有货运，很多下岗的工人在岸上注视着”因为片长等原因，如今的成片中只保留了长江两岸生活的只言片语：在彭泽小孤山，临江远望高淳的安陆，身后是虔诚膜拜妈祖的人们，旁白讲述道：船工们不会祈求了，这里是长江下游和中游的分界点，江中的船从此将不能再借助海潮的推力他们以后只能依靠自己逆流而上在云阳张飞庙，导游的讲述也提到云阳张飞庙是原址搬迁，而整个云阳老城也几乎都是全城移民

　　拍摄三峡段落时，杨超直言“第一次看到长江的滩消失了的时候是极为痛苦的我认为长江只有在奔腾的时候，难以控制、浑浊、浑厚的时候才是健康的，清江是非常病态的。长江就应该是奔腾的，把青藏高原的泥沙带到无风口，在无风口营造新的陆地，千百年来她就是这么做的” [38]。在杨超看来，长江这条“腾龙之河”对我们的内心滋养特别重要。但是现在，曾经奔涌咆哮，“浪花淘尽英雄”的“腾龙之河”走进了新时代，变成了温顺舒缓的碧绿之江，英姿不再勃发的我们只能在古诗词的雄壮中临江而叹：子在川上曰，逝者如斯夫！

　　自三峡大坝之后，影片调性开始改变，回望历史变成了“走进新时代”，主人公的心境也发生了改变：“长江变了”。只有那条被放生的白暨豚，轻摇尾鳍，飘然而去，寄寓了创作者的希望：“有了这条鱼，江就活了！ ”

　　在影片的结尾，高淳从长江的源头回望，画面呈现出一系列关于择水而居的普通人，在长江两岸日复一日生活劳作的纪录影像：高空航拍的长江，在崇山峻岭间蜿蜒流淌；一排排船只往来熙攘，父与子摇撸而行，淘米洗菜，每日的生计都与江水息息相关；舒展双臂游泳的人们或是休闲，岸上拉纤的船工却在辛苦劳作；破浪漂流的勇士，奔涌向东的江水，浪奔浪流几时休沉甸甸的乐声，伴随阵阵钟声，饱含深情与厚重，敲击在人们心头，阵阵回响。

　　这是在生命源头对故园的深切回望，千言万语，难以言述。

　　*本论文由国家社科基金艺术学项目《新疆民族电影文化史》（项目号：16BC033）资助。

　　注释：

　　[1]《诗人出差了》获得第44届鹿特丹国际电影节亚洲电影大奖，第16届全州国际电影节最高大奖；《路边野餐》获得第68届洛迦诺国际电影节最佳处女作特别提名奖、第37届法国南特三大洲国际电影节最佳影片“金气球”奖、第52届台北金马影展国际影评人费比西奖；《长江图》获得第66届柏林电影节金熊奖最佳影片提名，等等。

　　[2]邵培仁、方玲玲.流动的景观——媒介地理学视野下公路电影的地理再现[J].当代电影，2006（6）.

　　[3]见笔者《被消解的“诗意与远方”——影片〈诗人出差了〉中的现代中国与流浪叙事》一文。

　　[4] [28][2 9][3 0] [31] [32]叶航、毕赣.以无限接近写实的方式通往梦幻之地 ——访《路边野餐》导演毕赣 [J].北京电影学院学

　　报，2016（3）：94，93，93，95，95，93.

　　[5][6][8][17]姜耕玉.新诗与汉语智慧[M].南京：东南大学出版社，2013：14，8，9，14-16.

　　[7]象征派诗歌，象征主义作为一种文艺思潮诞生于19世纪的法国，1857年法国诗人波德莱尔发表了著名的诗集《恶之花》，从此揭开了欧洲象征主义的序

　　幕，曾对五四新文学的发展产生过深远影响，直接催生了20世纪20年代中国文坛的象征派诗歌。见米学军.论中国现代象征派诗歌的发展历程[J].河南社会

　　科学，2002（5）：115.

　　[9][12][13]劉亭.文学与电影的连接与相融.光明日报.转引自《路边野餐》：文学与电影的连接与相融.http：//culture.people.com.cn/n1/2016/0815/

　　c22219-28636172.html.2016.8.15.

　　[10]张阅.其实，《路边野餐》也没那么难懂，原载于澎湃新闻网，转引自http：//culture.ifeng.com/a/20160718/49373573_0.shtml.2016.7.18.

　　[11]沐梵.谜一般，梦一般：《路边野餐》的诗.http：//www.douban.com/note/553598455/.2016.4.24.

　　[14][16][23][24][25][26][34][35][36][38]侯克明、杨超.《长江图》映后谈[J].北京电影学院学报，2016（6）：67，66，70，66，67，69，68，68，68，70.

　　[15]北岛.界限.转引自姜耕玉.新诗与汉语智慧[M].南京：东南大学出版社，2013：216-217.

　　[18][27][33]李秀彬.家园 ·旅途 ·远方（序）[M].北京：商务印书馆，2016： 3，3，2.

　　[19]影片原名为《惶然录》，取自费尔南多 ·佩索阿的同名随笔结集，后为拉近与观众的距离，改为安德烈 ·塔可夫斯基《潜行者》的原著科幻小说《路边野餐》。转引自曾珍.诗性与梦境——《路边野餐》的诗意叙事与多重主题[J].2016（13）：14.

　　[20]曾珍.诗性与梦境——《路边野餐》的诗意叙事与多重主题[J].2016（13）：14-15.

　　[21]刘青.论沈从文湘西小说中的苗巫文化[J].山东文学（下半月） ，2007（6）： 39.

　　[22]陈光孚.关于魔幻现实主义[J].读书，1983（2）：150.

　　[37]曹文轩.论近二十年来文学中的“流浪情结”[J].文艺研究，2002（4）：157.

　　李 彬：北京电影学院副研究员，美国华盛顿大学访问学者

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