刘佳

　　一

　　1986年，我国首次“中青年音乐理论家座谈会”在辽宁兴城召开。当时的社会环境尚视现代音乐为洪水猛兽，遂有一批音乐学人在会议上帮“新潮音乐”辩护，为其争取生存空间。在“鸡蛋”和“墙”之间，这批学人选择支持“新潮音乐”这枚脆弱的“鸡蛋”。“三十年河东，三十年河西”，如今现代音乐不仅登堂入室，而且在各大音乐学院作曲系中“得势”，成为主流，形成“贵圈”。更有甚者，“音乐院校作曲系的学生在作业上写几句旋律，竟被指导教师说成是‘堕落，可耻 ”[1]。

　　近年国内多所音乐学院的作品音乐会上，常常上演“台上一堆音效，台下观众稀疏”“作曲界一片叫好声，观众大呼‘听不懂 ”。一些现代作曲家更是大声疾呼“无用即大用”“要支持探索精神”相应地，同样作为“看不懂”的笔者来看，这些作品很多都风格接近，手法雷同，“音效”缺乏感触点，不知这种“探索精神”表现在哪里？

　　当然，笔者认同音乐美学家周海宏先生的“音乐何须懂”，但是现代音乐在“不懂”的同时还收获“不喜欢”“没有被感染”的普遍性观感，并且“不让人懂”成为学院派音乐创作的元规则。音乐理论工作者因为工作原因尚愿意去努力亲近现代音乐，那些本就不以音乐为业的普罗大众，恐怕只好敬而远之了。然而，远是远了，现代音乐是否可“敬”，也需要仔细思量。现代音乐作曲家自诩“创新”——而我们即便是从 1982年中央音乐学院作曲系学生的“作品音乐会”计起，现代音乐在中国也走过了三十余载，算不上“新”。《广雅》有言，“创，始也”，不新何来“始”；现代音乐作为人文艺术却一直未能走出自我的小圈子，至多是自我繁殖，并无 “创始”之功。

　　如果说三十年前，现代音乐家们还可以有“遗世独立”的凛然，那么在手握专业话语权的当下却需要谦虚起来，以开放的胸怀多听听其他流派以及表演、传播、接受诸环节的感受。兼听则明，何况音乐主要就是“听”的艺术。

　　二

　　1998年，《巴赫金全集》在中国出版，这甚至比作者祖国的动作还早。以此为标志，巴赫金的“对话理论”在国内文艺界展现出强大的生命力，影响甚广。巴赫金认为，“对话交际才是语言的生命真正所在之处” [2]，“生活就其本质来说是对话的” [3]，语言如此，生活如此，音乐亦是。

　　计划经济时代的物质、精神生活都很匮乏，产品总是供不应求，生产是独一无二的核心。但三十多年后，中国社会早进入了产品全面过剩、供过于求的“买方市场”，音乐创作也不再能高高在上，而需要注重用户体验了。这是一个信息大爆炸的时代，大量冗余信息让人眼花耳乱，一些重要信息也会被一波未平，一波又起的其他信息淹没，音乐这种“时间艺术”想要藏之名山，传之后世，几无可能。更为本质的是，曾经的计划经济时代的现代音乐作曲家，在艰难的环境下从垄断话语中逃逸，坚持“独语”，这值得尊敬；在当前，现代音乐作曲家掌管着学院派音乐创作的赏罚予夺，还要固守“独语”，就值得警惕了。

　　自然科学因其线性和精密性，属于“独白型”的话语。但人文学科观照的不是无心之物，尤其是艺术创作，乃非线性、模糊性事物的典范，它必须意识到自身的“对话”属性。 20世纪 80年代，正是因为大陆与海外的音乐家、批评家、传媒人等从无到有的对话，以及音乐创作、表演、传播链条的专业人士与社会大众的频繁互动，才有了音乐作品和音乐理论的长足进步。但在今天，曾经的对话渐渐固化、圈子化、场面化、同质化，话语因其惰性呈现出粘稠状态，音乐作品和音乐理论多有过度诠释（ overinterpretation）之嫌，“营养过剩”却“行动不便”。

　　所谓“独立”绝非封闭的存在，“存在就意味着进行对话的交际” [4]。艺术需要灵感，然而并不是凭空的天才创造，不是秉承“唯我论”哲学就能获得艺术个性。恰恰相反，灵感需要在多样话语的对谈中激发（当然还需要静思配合），自我主体需要与他人主体互动才能成长。人需要在与人的对话中才能学会说话，才能认识自己，音乐作品也一样。音乐不是作曲家的臆想，而是作曲家与社会环境的约定。这个约定不能封闭在同质的话语中，而需要敞开来，所有利益相关者的喝彩都应该小心而不是陶醉，相反，多听听陌生人的看法才能够清醒。音乐文化的情境由作曲家、表演者、传播者和接受者共同定义，绝非作曲家的“独白”和独角戏。真正的作曲家，从不会在对话中消解自己的主体性，而是藉此建构主体性。

　　现代音乐作曲家通常会说，“听众不喜欢不代表作品的水平低”，这当然不错，但听众不喜欢也不代表作品的水平高。我们需要在对话中明确“何为好音乐”“好音乐如何走出小圈子”，而拿这模棱两可的话来高自标树，明摆着是“搅乱混水好摸鱼 ”。

　　现代音乐不能在一个上锁的、神秘的盒子中运行，在审美餍足、审美民主的时代，它需要考虑适用、适宜、适量、适时、适地的问题。而闭门造车不会有 “合适”，“合适”至少需要在作者和接受者之间架起通畅的桥梁。随着文化民主而发展起来的接受美学甚至认为，艺术作品价值的仲裁者不是作者而是“读者”；以海德格尔和伽达默尔为代表的诠释学和以罗曼 ·英迦登为代表的现象学也都重视“读者”的作用，进而认为意义并非作品固有，而是在“阅读”过程中产生。话语、声响或者音乐如何具有发展性？前提是要和丰富多彩的生活建立起对话关系，尊重接受者。闭目塞听、与接受者老死不相往来，其逻辑发展当然是“首演即成绝响”。

　　三

　　福柯与音乐家布列兹曾经针对现代音乐有过一场著名的对话，福柯认为 “（现代音乐）复杂到如此的地步以至于不可接近，它的技巧使它走上了一条不归路” [5]。“这种音乐不想让人们熟悉。它就是要用这种方式来保持自己的优势。 ”[6]即便不受来自权力的制约，音乐的专业逻辑前途也必然是越来越脱离社会环境，成为大众的对立物。

　　自古至今，简单来说，人类经历了四种知识类型的主导。首先是神话知识，这对应着祭祀音乐、史诗歌谣等；然后是经验知识，比如中医、民歌；进入工业时代，科学知识成为主流，交响乐的编制以及专业主义音乐就体现了这一点。目前，人文知识则发挥着越来越重要的作用，对应的则是具有对话精神的音乐形式。经过数百年的发展，科学知识的势力范围越来越大，它从服务于人类慢慢转向服务于自身，人们因而越来越不满于科学知识的冷漠、自我膨胀，转而呼吁知识的人文性、适用性。作为 “人文”的天然组成，音乐更不應片面强调专业。以专业为本，音乐艺术将脱离社会环境，成为极少数专业人士的神秘道具，从乐音往噪音、非音乐走，从有调性往多调性、无调性走，从浅规律、多规律往强规律、无规律走，最终音乐“寿终正寝”。我国高等教育对应的是科学知识类型，所以我们看到现代音乐以专业之名在音乐学院中成为当仁不让的“霸主”，但也同时看到它与社会大众的严重疏离——甚至同样是学院派，大多数音乐理论家都无法跟上现代音乐的专业步伐。

　　对于自由艺术家来说，尊崇专业逻辑也无可厚非。比如梵高、杜尚、贝多芬、肖邦，比如千千万万的湮没于尘烟中的不知名的探索者。然而对于吃财政饭、掌握一定公权力的学院派音乐家来说，首先要对纳税人有敬畏之心，不能独占一套仅供内部使用的声音密码、做自我专业化的“声音游戏”，不是“不屑”，而要“不懈”地展开与社会大众的对话，急群众之所急、需群众之所需。至于学院派音乐家引以为傲的“创新”，笔者因为听不懂，只能拿经验说事：占据学院派主流地位的音乐形式，很难用“创新”二字来描述。中国式学院中的音乐家对艺术创新发展方面的贡献究竟如何？或是我们需要重新认识 “创新”？

　　学院派音乐家不能忘记自己还背负启蒙的责任，“音乐不是无情物”，我们这些公共财政的享用者需要与社会互动，丰富和提升大众的精神生活，帮助音乐“飞入寻常百姓家”。2015年底，国家发展改革委、教育部、财政部联合印发《关于引导部分地方普通本科高校向应用型转变的指导意见》，引起很多音乐同仁的非议，但笔者认为面向社会应用目前并不是学院派音乐的“敌人 ”，为了发作品、获奖励，而抢资源、卡位置才是“敌人 ”。更进一步来说，“学院”这个本为文化服务性质的单位，实际上却在模仿前现代社会的权力结构和运行模式。

　　学院中现代音乐作曲家也要考虑学生的出路。中国音乐学院作曲教授施万春道出全国作曲专业这样的现象： “多年来我们的学生（包括本科生、研究生）毕业后，找不到对口的工作，不是改行就是失业，到琴行教孩子弹钢琴，到公司里当文秘，甚至还有到保险公司卖保险的、开饭馆的，开婚纱店的很多学生走入社会后都有一个共同的苦恼，那就是发现自己在学校所学的一套到社会根本用不上。 ”[7]因此笔者也为学生进一言：应该积极与老师对话而不仅是听话，不要误以为 “上有所好，下必甚焉”，现在是大众传播时代，也是注意力经济时代，音乐创作必须提高社会服务意识。

　　四

　　无论是学院派现代音乐还是其它音乐，都应该越来越人文（以文化人），守住艺术底线（真实表达），而不能越来越学术化（以专业为本而非以人为本），更不能越来越权术化。音乐的前途不能像《权力的游戏》那样，追逐宝座，追求颐指气使，而应该是从生活实践中来、到生活实践去。与生活实践对话的音乐，必定会是差异化发展，而不是“一窝蜂”、大同小异，因为生活本就丰富多彩，因为 “人上一百、形形色色”。

　　有些音乐家以不理受众为荣，但这不能证明他不趋炎附势，更不等于他的艺术的价值本身。让别人看不懂才有水平，这个逻辑太混乱。身为人文艺术，音乐毕竟不能靠卖弄学术和堆砌技术、靠玄而又玄的语言文字来证明自身价值。艺术，毕竟是以感性的方式来打动人心。也有音乐家说自己的作品不是写给当代、而是写给未来的人们。真有这样的高洁之士，自当喝彩，但人文社会科学毕竟要考虑概率，陷入孤例“漩涡”将无法继续讨论。何况，如果真是这样的音乐家，恐怕并不会拿这样的话来作为入世的噱头；何况，这样的音乐家绝不会在当前的学院中成批涌现；何况，学院派音乐迫在眉睫的危机还不是要留待未来靠这些现代音乐家来拯救。

　　音乐是时间的艺术，即便它罕见地做到了“先进”，也不像美术品那样可以作为原创收藏品来等待升值，反倒会被后

　　世更为有血有肉的音乐冲击。音乐作品和音乐学院一样都需要面向未来，但这未来不见得是专业逻辑的未来，而是由面前形形色色的人群组成的未来。在这个知识民主的时代，学院派音乐未来还能占多久“高文化”的地位？这个平台上未来还能站上去多少人？笔者以为，扎根当下，对身边人抱以“同情之理解”，作品自能烛照未来。

　　无论是三十年前国内的“中青年音乐理论家”，还是西方的福柯与布列兹，他们为现代音乐辩护都是基于现代音乐作为多元音乐形式中的“一种”，可能都没有想到这种音乐形式会在音乐学院中成为主流，且仅局限在学院派内部传播，而弃大众的喜怒哀乐于不顾。常听高等音乐教育从业者抱怨大众的音乐欣赏水平低，街道上传播的流行音乐粗制滥造，但这或许正是学院派音乐家脱离群众的结果。但这同时也为学院派音乐家提供了机会，他们进入流行音乐领域，既可以迅速提升流行音乐创作和表演的品质，也可以通过研修流行音乐节奏、音色等多姿多彩的表现形式来丰富自己的音乐语汇，并切实为更广大的群众提供优质服务。

　　注释：

　　[1] 张蕾.听不懂才叫现代音乐？[N].音乐周报.2010-9-15.

　　[2] 巴赫金.诗学与访谈[M].白春仁、顾亚铃等译，石家庄：河北教育出版社.1998：242.

　　[3] 巴赫金.周边集[M].李辉凡、张捷等译，石家庄：河北教育出版社.1998：436.

　　[4] 巴赫金.陀思妥耶夫斯基诗学问题[M].白春仁、顾亚铃译，北京：生活 ·读书 ·新知三联書店.1988：343.[5][6]福柯.权力的眼睛[M].严锋译，上海：上海人民出版社.1997：93，98.

　　[7] 施万春.现代主义不应成为学院作曲教学的主流——首届“中国之声”作曲比赛引发的思考[J].人民音乐.2013（5）.

　　刘 佳：山西大学音乐学院讲师