《塔洛》（2016）是万玛才旦导演的第五部影片，该片以黑白影像、风格强烈的镜头语言、简洁的叙事等引起广泛关注。万玛才旦的前四部作品《静静的嘛呢石》（2006）、《寻找智美更登》（2009）、《老狗》（2011）和《五彩神箭》（2014）为我们讲述了民族特色鲜明的藏区故事，显示了他对藏族文化的独特认知与细腻感触。《塔洛》一方面延续了导演一贯的反思民族文化、建构自我身份的主题，另一方面又显示了万玛才旦与中国主流电影界对话的尝试。
一、影像、隐喻与寓言
《塔洛》通过黑白影像、镜像的巧妙运用、不均衡构图等影像风格，以隐喻的方式展现了一个生活在藏区的牧羊人的孤独与身份的漂浮。尽管万玛才旦在访谈中表示，他想通过固定机位的长镜头将塔洛（西德尼玛饰）最真实的状态呈现出来，但是《塔洛》的风格选择一开始就注定不是客观的。黑白影像已经先在地决定了塔洛的世界里没有色彩，固定机位的长镜头也不仅仅是用来客观地呈现，而是用静止状态中的变化引起观众的注意。通过寓言化的叙事，导演在影片中构建了一个隐喻系统。在看似简单的故事情节和人物设定之下，导演借助寓言式的表达，为我们塑造了一个现代社会的孤独牧羊人的形象。
万玛才旦用黑白两种色彩呈现了一个与以往的藏区不一样的世界。“他（塔洛）就是一个放羊的，他的世界里没有太多人，他的精神世界也是非黑即白的，他以‘为人民服务的《语录》作为区分好坏的一个标准。所以我觉得他的世界是适合用黑白影像来表现的。”在片中，黑白影像本身成为了电影的—种表达方式，也成为了影片隐喻性表达最表层的一种体现。
除了黑白影像，影片还运用了大量具有隐喻色彩的镜像呈现人物关系的变化。塔洛与杨措（杨秀措饰）的爱情一直是在镜像中发展的，从两人第一次见面开始，他们的对话几乎都是在镜像中展开。杨措把拉萨、北京、上海等城市描述为自己向往之地，并以此诱惑塔洛卖掉羊群，跟她一起去寻找新的生活。当塔洛将自己卖羊得到的16万全部放在杨措面前时，她一度受到感动，但是当她走到另一侧的镜子后面时，叹了一口气，又回到了之前的那个杨措。画外响起了塔洛心中的情歌《拉伊》，他正享受着爱情的美好。然而，另一面镜子里的杨措已经改变了心意。
影片的隐喻性表达还体现在画面的不均衡构图上，而这一点极好地呈现了，人物变化中的关系。不妨从镜头的景别看两人的互动：两人初次相遇的一场戏，主要以近景拍摄，凸显了两人之间亲近的状态；随着两人关系的深入，镜头变成了中景，暗示了两人关系的疏离。镜头的景别恰恰和两人的关系背道而驰，这也是两人“爱情”真实性的一層隐喻。留着小辫子、会背毛主席语录、没有身份证的塔洛，是一个与当下现实社会格格不入的存在。有趣的是，当塔洛在山上的时候，在中景和远景镜头里，他是居于画面中心的，他是那个世界的主宰。然而，在下山之后的近景镜头里，他则被挤压到了画面的边缘或角落，或者与杨措分享同一个画面。塔洛和杨措共度一晚后的早晨，画面里塔洛占有较大的空间，但却处在画面的一侧。杨措以一副慵懒的姿态和表情主导着两人的关系，而塔洛则显得被动和局促。当杨措走向塔洛之后，两人的关系看似要变得更加亲密，然而我们却看不到她的脸——她是个犹如幽灵般的存在。通过身体的不完整呈现，杨措反而获得了空间上的绝对占有权，也获得了这份感情中的主导地位。塔洛一时难以抵挡杨措发起的爱情攻势，只好落荒而逃。塔洛离开画面之后造成的不平衡感，同时也表现了他内心的挣扎。
二、边缘、中心与主体
不同于那些表现乡愁与怀旧的少数民族题材影片，《塔洛》更关注人物的生存状态。正如有研究者所说：“在某种程度上，他（万玛才旦）是反思性的、内省式的，而这样的写作或日书写，已不再仅仅是‘民族的，而是‘人类的，换言之，他从_开始就是世界性的、全球性的，是站在‘高处的人。”《塔洛》没有把藏族与藏人放在边缘的位置，而是试图讲述一个关于所有人的故事。
在少数民族题材影片中，语言文字是一个民族主体建构的重要手段，是一个民族典型的族群记忆与文化符码。《塔洛》全片使用藏语对白，但塔洛用汉语背颂《为人民服务》的情节，展现了他身上深深的汉化痕迹。这场戏一方面展示了他的过去和现在，同时也表明他是一个跟汉族人一样经历了那个特殊年代的人。“塔洛”这个名字在藏语中的含义是逃离或者逃脱，它不是一个真实的姓名，而是一个高度寓言化的符号。如果说他的绰号“小辫子”是他身体特征的符号化，那么他的真名“塔洛”就是他身份指认的符号化。一个没有名字的人，恰恰成为了一个民族文化符码的代表。在影片中，语言文字不仅通过对白和背诵体现，KTV里塔洛演唱的《拉伊》和杨措演唱的《遇上你是我的缘》《走出大山》，也是两种语言之间的互动。杨措演唱的第一首歌暗示了她对塔洛的挑逗和诱惑，第二首歌则代表着她对外界世界的向往。正是杨措突然的示爱和她对外界世界的憧憬，吸引了塔洛对她的关注与近乎盲目的信任。
通过简单的故事情节，《塔洛》将少数民族文化所面对的现代化冲击推到了影片的后景，而将塔洛个人的生活状态推上了前景，为我们呈现了一个孤独、断裂和虚无的世界。塔洛的孤独首先体现在，他是一个孤儿，没有父母，没有亲人，甚至没有名字。同时，他又是一个牧羊人，每天与羊群为伍，无法融入社会象征系统当中。片中另一个重要角色——多杰所长也加深了这种孤独感，他对塔洛内心的孤独视而不见。所长一直催促着塔洛去办理身份证，但他并不知道，身份对塔洛而言没有太大意义。
影片中有很多塔洛喝酒的镜头，直到结尾，同样是以一个喝酒的固定镜头展现塔洛的迷失。影片一开始，塔洛背诵《为人民服务》时，他是被固定在由火炉子和烟囱构成的画框里的。在影片结尾处，虽然他走出了这个牢牢框住他的世界，但他却并不知道应该往哪里去。“我觉得藏地的年轻人，还有嗒洛那个年龄段的人，都会面临这样的问题。但可能塔洛那个年龄段的人更激烈一些，因为过去的年代迫使你放下自己的个性，在你心里建立起另一个信仰的体系，随即这种体系又坍塌了，但你得在别人的侧目中重建原来的体系。”通过导演万玛才旦的自述，我们能发现，这种崩塌与重建是普遍存在的，他只是将这种断裂以形象化、寓言化的方式呈现出来。endprint
三、身份、寻找与漂浮
《塔洛》的故事以身份寻找为线索展开。从办理身份证、洗头发、拍“大头照”、剪辫子这一系列事件中，可以很明显地看到塔洛正在一步步迷失于自我的身份追寻。曾经的塔洛以他的小辫子作为身份的象征，“小辫子”同时也是他为人所记住的名字（以至于替代了真正的名字）。经历了两次下山之后的塔洛已经完全丧失了自我，就像影片最后一个场景所展示的那样，沦为了一个在旷野里停滞不前的迷路者。
斯图亚特·霍尔在纪录片《种族：漂浮的能指》中提出用“漂浮的能指”（the Floating signifier）来阐述自己对于种族认同的观点，他认为“种族认同从来都不是稳定的，它总是随着时间的变化而变化”。借用这个概念来阐述塔洛在影片中的身份状态，“漂浮的能指”恰好可以体现出塔洛身份的不确定性。从“小辫子”到“塔洛”，从长发到光头，从好人到坏人，塔洛的身份始终是变化的，他的身份是一个“漂浮”的存在。塔洛身份迷失的过程，还有一条暗线：他一直带在身边的羊羔被狼咬死。由于塔洛酒后疏忽，小羊羔被狼群咬死。失去小羊羔的塔洛，带着卖掉羊群的钱下山，却最终被社会所抛弃，就像那只孤独的小羊羔。
塔洛身份寻找的过程，体现了时代变化和文化冲突之下两代人的价值观的差异，“他（万玛才旦）一面不放弃对民族身份的追索，另一面又聚焦于更为普遍性的‘现代人境遇，以青海藏区牧羊人在城里的短暂经历表达对现代人身份认同的犹疑和弃绝姿态”。女主角杨措的身上体现了现代生活的维度对藏人生活文化的冲击和改变。对塔洛来说，这种改变体现在这是他从来没有见过的剪短头发的藏族姑娘。不仅如此，她还开理发馆、抽烟，甚至有比较随意的性生活。这些都是塔洛不曾见过的，甚至可以说是以塔洛为代表的老一辈藏族人与年轻一代之间无法弥合的鸿沟。
《塔洛》讲述了一个具有普适性的身份寻找的故事。从结尾可以看出，塔洛在融入城市的过程中变成了一个脱序的存在。万玛才旦在一次访谈中说道，“塔洛将来会怎么样，或许现在的我就是将来的他。我们是在一个基本相似的环境里面成长的。我走出那个世界之前，就像塔洛一样。如果塔洛走出来，他也会面临很多不一样的问题”。从导演的话里我们可以解读出两层含义：一是导演与塔洛在身份上的同构性；二是导演对于自己身份的不确定性。藏族文化受到现代化和城市化的影响，处于这一文化背景下的万玛才旦，其实也处在—种“回不去——到不了”的中间状态。“我并不拒绝现代化，我的作品呈现的也并不是现代和传统之间的二元对立，而只是一种现实的状态。”在这种情况下，万玛才旦既不可能一直保持原有的民族文化与传统而不做任何改变，又不可能真正适应以汉语为主导的文化体系，在某种程度上就像既无法回到山上重新放羊、又无法适应城市生活的塔洛，万玛才旦的身份也成为了一种“漂浮”的能指。
四、结语
《塔洛》犹如一则被动寻找身份认同的寓言。一张写着姓名、出生日期、家庭住址等信息的卡片，成為了现代主体身份的象征，而真正的个体却丢失了自我的主体地位。《塔洛》既有藏地的密码与符号，更有人类共同的体验。正如有研究者指出的那样，在当今所处的全球化时代，新民族电影的出现，无疑是在断裂、本真性的消解、速度对人的控制与碎片化的生存状态中，为作为现代人的电影观众找到了诗意栖居的合法性和有效性。当我们面临现代化和全球化的冲击时，如何处理传统与现代的关系，如何把握现在与未来的变化，如何认识我们自己，如何定位自己的身份，都是值得思考的问题。或许威尼斯电影节场刊给出的评语正可以用来表达这样一种对身份问题的追寻：在全球化的背景下，塔洛成为了“亚洲的倒影”。如果联系着中国社会的现实，不妨说，《塔洛》不仅是当代藏区生活的“倒影”，更是处于全球化和现代化过程中的中国社会的“倒影”。endprint
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