屈波

　　对一个美展的观者而言，他究竟拥有什么权利？也许，在许多情境中，观看本身就是一种权利，观者以免费或付费的方式自愿观看，用时间和金钱换取了观看的享受。但在另一些情境中，观看却是一种被动的行为 ，比如通过机构组织而来的观众，他们更多履行的是义务，尽管不能否认很多人在其中也会同时享受到巨大的观看之乐。那么，观者是否只有观看的权利？他还有什么合理的权利应该而且可以得到尊重？要厘清这一问题，需从观者的构成入手分析。

　　在传统社会里，美术作品几乎不用于公开展览，其要么用于上层社会的宫室装饰，要么用于小范围内的雅集交流，其所针对的乃是小众，只有宗教美术才近于公开展览的形式。但究其原意，宗教美术是为营造氛围而作，主事者有时甚至故意让信众——观者无法接近和看清，其与当下的公开展览还是有本质的不同。上述情势，在中西方皆然。直到进入现代社会，现代美术展览制度——在给定的时间、地点里聚集起众多的作品与观者——的建立，才历史上第一次聚集起大量的美术公众，其数量之多，有时甚至超乎想象：如著名的卡塞尔文献展，其最新的第十三届展览，就吸引了 90.5万观众 [1]；1962年在中国美术馆举行的纪念毛泽东同志在“在延安文艺座谈会上的讲话” 20周年全国美展，在三十多天的展期里接待了观众 244，000多人次 [2]；再如 1988年举办的“中国首次人体油画大展”，在18天展期内也有观众 270，000人[3]。那么，是什么人构成了现代美术展场的观众？诺曼 ·布列逊（ Norman Bryson）曾描述 18世纪后叶巴黎沙龙雕刻的沙龙空间里挤得满满的男男女女，他们“代表了从比较时尚到比较寒酸的不同类型的社会群体”，“带着不同程度的关心或漠视却都关注着在沙龙展出的艺术作品，从鉴赏家对一幅画作做表面的专业探究，到一个牵着母亲的手的孩子的任性和心烦意乱的观看”。[4]中国的情形亦同。观展的人群中，除专业圈的观众——艺术家和批评家等之外，还有很多非专业观众，即所谓圈外人士。

　　观者如此之众，其身份、地位包括年龄等差异如此之大，他们在展场内会有些什么共同行为？首要的当然是观看，其次应该是批评。因为美术展览的观看不要求观者像在电影院里一样保持静默，观者自然会对展览发表评论，无论他是专业观者或者业余人士，也无论他是主动、还是被动而来。批评的方式，一为即兴的口头表达，但这种表达只会对在场者产

　　生作用，过后就随风而逝，了无痕迹；二是将批评留于特定媒介——前网络时代的纸质展览留言簿及网络时代的网页。这是一种相对口头评论更慎重的短篇评论，论者需假以更细致的思索，但无论如何，与精英化的专业和学院长篇批评比较，这种批评又是相对即兴的。因此，可以将这种批评称之为中层批评：在表达的逻辑性、周密性方面比之口头批评有余而较长篇专业、学院批评不足。展览留言是中国现代美术展览制度一个重要甚至不可或缺的维度，在许多展览中，由于没有组织专门的研讨会，留言簿和留言网页就成了艺术家收集受众反馈信息的重要渠道。作为一种反馈，中层批评当然可以促使艺术家反思自己的创作，但是否其价值仅止于此？比如，其对批评的撰写者本人，意味着什么？对这一问题的回答可以追溯到什么是观看的问题。

　　在E.H.贡布里希 （E.H.Gombrich）看来，观看是一种知觉的记录，但诺曼 ·布列逊认为，“绘画激活的再认行为是一种意义的产生，而非意义的知觉。观看是一种将绘画物质形态转化为意义的行为” [5]。的确，美术展场内的观看意味着对视觉信息的整理与理解，对这种整理与理解，有些观者因为羞于表达或者无法表达而将其存于脑中；另一些则表达出来，成为语言或文字——前者即为口头批评，后者即为展场内即兴的中层批评或观看场外、事后的专业的和学院的长篇批评。因此，从这一意义上观察，相续观看的批评，是一种与观看平行的权利，是观者作为主体拥有的一种权利。展开对批评的研究，既可多维呈现展览情境，亦能彰显观者作为展览主体之一的地位。不过，口头批评已如前述，现场之外者无法研究，而精英化的专业、学院长篇批评，国内外均已有大量的研究论著，但对中层批评，国内却少有研究者关注。

　　展开对中国美术的中层批评研究，可以从多角度入手。以四川省美术家协会 1963年档案第 2号的两本“天津四川国画联展意见簿”和“英國制造——英国文化协会当代艺术展 1980-2010”豆瓣同城网页为例 [6]，至少可以展开写作文体、论述重点、语言风格、观念表达等方面的研究。就写作文体而言，一个时期的流行文体总会在中层批评中得到应用。如曾风靡一时的打油诗写作，在两本“天津四川国画联展意见簿”总共 111条留言中就有 14条，占了总数的 12.6%；而“英国制造”展的网页留言中则有大量“火星文”与“呵呵”“哈哈”等网络语，采用了一种流行的网络文学写作方式。其次是在对作品内容——形式的二分法中，内容总是中层批评的主要观照对象，形式则少有涉及。如前者的一则留言“祖国的一切本来就很可爱。在画家的笔下她就变的更可爱、可爱、可爱。全民动手自力更生、奋发图强，各把幸福花儿栽”；后者中的一个话题“药瓶标识作品中的耶稣是谁 ？”论者的发问“讲解员说此作品取自最后的晚餐，进而衍生。那有没有一个标签就是耶稣？有没有？有没有？ ”含有一种无法识别作品内容的深深焦虑。第三是语言的通俗性。如前者的一则留言“走进展室，我好像就被带进了另一个世界，时而在崇山峻岭之中，时而又在鱼米之乡中总之，使人有一种欣欣向荣的感觉”；后者中一则回应“讨论——英国艺术：你们看懂了吗？各位同学印象最深的是哪几个作品？ ”话题的留言“就是那几个女孩子摆酷的照片，照片背后的意思就是，这4个小女孩和辣妹摆一样的姿势，却得不到男人们的喜欢，由此得出结论，辣妹走红靠的是美貌，而不是活力”，两则留言均采用了直截了当、无迂回、无隐喻的大白话，是一种福柯（ Michel Foucault）认为的“从已说出的东西中派生出来”的表达，其是从“增殖的”表达中产生出来的 [7]。前者复制了彼时的熟语“崇山峻岭”“欣欣向荣”等首先大量应用于官方文本的词语；后者的“酷”则出自西语，源于时尚制造者们的引领。第四是在观念上热衷阐释与传播流行的价值观。如前者中有一留言“画家陈林祥画的颐和园这幅画里面的人物男女相互推来推去的很不好”；而后者中则有一专门话题“我暗恋一个女志愿者”，发起者自谓“哈哈，只是想一想而已，没有行动的意思”，另有一则回应“哈哈”。从前者可以见出彼时严肃的两性道德规范，而后者则是评论者将视线从展览本身游移到周边，对女志愿者开了无伤大雅的玩笑，而回应的寥寥与草草则表现了当下人们对两性关系的新观点。两者适成对比，应用的却是同一种批评原则。

　　“观者是个诠释者。 ”[8]批评，正是诠释的具体化方式之一。在现代中国的语境中，分析美术中层批评的材料，尤其能为展开中国美术大众化这一范围极广、影响极大的思潮的研究找到切实的支点。有了这些实证性材料的支撑，才能尽量接近种种视觉事件发生的原初情境。研究中层批评也是对观者权利的全方位关注——除了观看，他们还会批评。我们无法对失声者进行研究，但至少可以对这些微弱的声音加以观照，然后与对专业、学院长篇批评的研究汇流，共同努力去勾画一个更为立体的美术批评图景，从而多维地呈现中国现代美术展览和中国现代美术的历史。