前奏曲（prelude，又称序曲）在诞生初期是附属于某一主体之前的，其功能与引子相似，但曲式结构更加完整。肖邦打破了传统的桎梏，第一次赋予了前奏曲以完全独立的生命，不再附属于任何其他主体，使前奏曲成为一种新式的钢琴特性小品。此后，拉赫玛尼诺夫、斯克里亚宾、德彪西等人都将前奏曲作为独立体裁来进行创作。
一、肖邦 24首前奏曲的创作背景
这套作品的创作始于 1831年，出版于 1839年，但其中的大部分是创作于 1838至1839年间。在这段时间，肖邦的病情已经比较严重。在乔治 ·桑的陪伴下，肖邦来到了法国的玛略卡岛上疗养。在这里，肖邦比任何时候都更加敏感地思索着生与死这个宇宙中永恒的主题。他运用关系大小调的交替串起了两条线索，一明一暗，表现出生存与死亡、现实与幻觉、愉悦与痛苦、欢乐与悲伤、狂暴与宁静、憧憬与绝望、甜蜜与辛酸、无畏与恐惧等等人类的情感，其丰富程度令人叹为观止，堪称 “小品中的宇宙”。而这种阴阳合一、相生相克的辩证哲学性和作品乐思的连续性也可视为东西方文化的一个交融点。
二、肖邦 24首前奏曲的创作特点
这24首前奏曲每一首都有自己鲜明的特点和个性，音乐形象栩栩如生，其创作风格囊括了练习曲、夜曲、玛祖卡、诙谐曲、幻想曲、无穷动等多种类型。
24首前奏曲各自独立，但大小调性的交替运用使整套作品具有内在的连贯乐思，组成了一个有机的整体，因此常在音乐会中被作为一部完整的大型作品贯通演奏，中间不鼓掌。
不同于巴赫平均律以半音上行进行调性布局，肖邦对于 24个大小调的运用是按照关系大小调以五度排列进行创作的。在这套作品中，几乎所有的前奏曲都是从头至尾保持了本身的大小调性，只有第 15首是例外，前后是大调、中间是小调。这一首前奏曲在整套 24首前奏曲中正好位于接近黄金分割点的位置，是整部作品中的转折点，在结构上独具匠心。
肖邦性格含蓄羞涩，他的创作在浪漫的外表下暗藏着古典的内心。在标题音乐盛行的 19世纪，肖邦选择了坚持古典主义的“纯音乐”理念，拒绝在标题音乐大潮中随波逐流。尽管他的某些作品经考证确实带有一定的标题音乐内涵，但他的反标题倾向使他的作品给演奏者留下了更广阔的想象空间，充分保留了音乐这种艺术形式的抽象性。
尽管这套作品的音乐特点仍然不失肖邦本人的典型风格，但大部分篇幅并不显得民族化、波兰化或法国化（肖邦的父亲是法国人），而是世界化、人类化地表达了肖邦对人生情感的感悟以及他对人与自然关系的思索。作品中既有个人情感的流淌，也不乏关于生死的思辨。这使得作品的高度远远超越了民族主义情感，成为表达人类哲学观的杰作。
三、肖邦 24首前奏曲的音乐内涵解读
No.1，C大调。这首前奏曲表现出一股强烈的渴望，是肖邦对于美好的追求、憧憬和期盼。乐句的起伏热情洋溢，犹如春日阳光的温润与明媚，充满生机与灵性。
No.2，A小调。这首前奏曲表现出的不仅是悲伤、阴郁，更是对末日来临的预言，仿佛肖邦看见自己在黑暗中缓缓步入死神的怀抱。很少有哪首作品像这首前奏曲一样让人感到彻骨的寒气，左手的不和谐音程仿佛是命运缓慢而沉重的脚步，冷酷无情，映衬出右手旋律的悲凉与绝望。年仅二十多岁的肖邦似乎已经在此为自己将来的英年早逝作出了悲剧的预告，令人唏嘘。
No.3，G大调。这首前奏曲一扫前一首的沉重和阴冷，其左手的跑动就像林中清澈的溪水在欢快地流淌，右手的旋律就像沐浴在阳光中的花草树木，与潺潺溪流动静呼应，生生不息。肖邦仿佛在林间摆脱了尘世的羁绊和凡人的杂念，达到了天人合一的美好境界。
No.4，E小调。这首前奏曲是一首悲歌，是肖邦的灵魂透过音符在哭泣，从刚开始的轻声啜泣发展到嚎啕大哭，悲情的宣泄在这首前奏曲中达到了极致，震撼心灵。
No.5，D大调。肖邦在这首前奏曲中通过不断变化和声的织体来制造出色彩上的明暗转换，尤其是中声部 B和降 B音的来回运用，就像在风中摇曳多姿的树叶投射在地面的阴影，活泼而斑驳。
No.6，B小调。很多人都知道肖邦的第 15首降 D大调前奏曲叫《雨滴》，但在乔治 ·桑的自传中，这首 B小调前奏曲才是《雨滴》，她写道：“他是在一个潮湿阴沉的夜晚完成的。那个夜晚使人精神极度沮丧。当我提醒他听屋顶上雨滴有节奏地滴落时，他说原先他并未注意到。他甚至有些生气，认为我把他的曲子解释成是在模仿雨滴的和声。但是他那晚的作品确实充满了雨滴声。那些雨滴在修道院的屋顶瓦片上嘀嗒响，但在他的想象和旋律中它们化作天上掉落的泪滴，滴入他的心里。 ”从这段描述中我们可以清楚地看到肖邦的反标题倾向，他更加重视的是音乐在情感表达上的功能，他“借景”目的是“抒情”。
No.7，A大调。是一首非常短小优美的玛祖卡，就像肖邦对美好年少时光的追忆，温馨雅致，在宁静的气氛中不失舞蹈的灵动感。
No.8，升F小调。也许上一首 A大调前奏曲是甜美的梦境，这首升 F小调前奏曲才是残酷的现实。全曲充满不安和焦躁，甚至带有愤怒的情绪，快速和激烈的音流就像肖邦在深秋的凄风冷雨中奔跑和宣泄。
No.9，E大调。音响效果非常洪亮，在表面的庄重明朗下却充满了神秘和古怪的意味，甚至带有一丝恐怖。傅聪认为这首前奏曲的意境类似于远古的女巫在招魂，而法国钢琴家科尔托为之取名《波兰的末日》。笔者认为这两种解释都可作为演奏的参考，但又略显牵强，因为过于强调了具象性，而这恰恰是肖邦本人所反感的。
No.10，升C小调。这首前奏曲分為四句，四小节一句，最后有两小节的结尾。科托曾形容这四个乐句是“天上飞来四支金箭”，以此来描述音乐的轻快和跑动乐句的光彩夺目。
No.11，B大调。这首前奏曲轻盈飘逸，音乐形象充满愉悦与洒脱。值得注意的是，这首前奏曲虽然标有 Vivace，但速度并不是太快，而是要以极具歌唱性而又透明的声音去塑造好乐句线条的起伏。
No.12，升G小调。刚刚享受完飘飘欲仙的快乐，马上就进入了肖邦的梦魇。这首前奏曲势如破竹，坚定的玛祖卡节奏
给人以强烈的压迫感，仿佛在噩梦中看见群魔乱舞，惊险、离奇、恐怖、神秘、怪诞。
No.13，升F大调。这首前奏曲的境界真正做到了“宁静致远”，升F大调也从调式色彩上强化了这种高远的印象。整首乐曲温柔、甜蜜，好像在梦中依稀看见了极乐的天堂，美得让人不禁动容。肖邦曾经将这首前奏曲的拍号改成了 2/3拍，这说明他已经预见到别人很可能把这首作品弹得太慢，并且按传统一小节弹出两个重音，从而破坏了乐曲的流动性。从这件事情上我们可以看出，肖邦虽然标以慢板的速度，但实际上还是非常重视音乐的流动性。
No.14，降E小调。这首前奏曲是一首无穷动式的作品，与肖邦第二奏鸣曲的第四乐章相似，但是音响效果更加沉重，速度相对更稳健，表现出山崩地裂般的恐怖场面。
No.15，降D大调。这就是著名的《雨滴》前奏曲，是整个 24首前奏曲的中心。“雨滴”对于反标题的肖邦来讲只不过是一个借以抒情的载体，无论是第一段的和风细雨还是中段的电闪雷鸣和倾盆大雨，抑或是结尾大雨过后似乎永无停息的雨滴声，都是情感发展的表现而非真正对于“雨”这种天气现象的描述。自然主义从来都不是浪漫派的主流，不断重复的“雨滴声”对于肖邦而言更像是 “命运”或者“天意”，是一种不可抗拒力量的象征。
No.16，降B小调。这是一首练习曲式的前奏曲，右手激烈推进的跑动音流在左手节奏强烈的伴奏下奔腾不息，犹如过山车般惊险刺激。特别值得注意的是，肖邦在他的手稿上把原来较为细碎但音效干净的踏板标记狠狠地划掉了，取而代之的是数小节一换的长踏板，制造出近乎恐怖的音响效果，表现出浮士德下地狱般的骇人场景。
No.17，降A大调。这首前奏曲因为最后一段的持续低音而得名《钟声》。从音乐风格上讲，这首作品与门德尔松的《乘着歌声的翅膀》有几分神似，优雅、和谐，但是比门德尔松更加饱满、厚重。
No.18，F小调。这首前奏曲充斥着怒不可遏的情绪，就像一个人正在做激烈的演讲，带有强烈的煽动性，而标有 fz的和弦就像是台下群情激愤的人们对演讲者的一呼百应。
No.19，降E大调。无论从情绪还是句法上去比较，这首前奏曲都很像肖邦的降 A大调练习曲 Op.10No.10，极其欢快和洒脱，好似天高任鸟飞，自由、解放。
No.20，C小调。这是一首葬礼进行曲，庄严中浸染着悲壮。虽然极其短小，却是发自肺腑，感人至深。当结尾的和弦逐渐消散在空中时，一种凝固和永恒的感觉油然而生，令人动容。
No.21，降B大调。这是一首夜曲，表露出一种对爱情的渴望，在左顾右盼的寻觅中，羞涩与暧昧并存，既妩媚又熱情。
No.22，G小调。这首前奏曲充满了反抗精神，透出势不可挡的锐气，就像万众一心地呼喊口号一样，令人振奋。
No.23，F大调。这首前奏曲仙气四溢，超脱而唯美，音响效果极其细腻、娇柔、精致，就像在失重状态下一样飘逸，难怪傅聪会认为这首前奏曲的意境与福雷的《安魂曲》很相似。
No.24，D小调。这是 Op.28的最后一首前奏曲，也是这 24首前奏曲中最豪迈的一首，同时也是唯一一首明确表现出强烈爱国热情的前奏曲。这首前奏曲几乎是与 Op.10No.12《革命》练习曲同时完成的，都是肖邦用音乐表现出对沙俄攻占华沙的反抗，因此整首作品充满了革命的热情，气势如虹。肖邦在这首前奏曲中展现出惊人的力度和英雄性，从体弱多病的浪漫诗人摇身一变成为了驰骋沙场的骁勇战将。这让人不禁想起舒曼的那句名言：“肖邦是藏在花丛中的大炮。 ”的确，这首前奏曲只是肖邦英雄性的一个缩影。纵观肖邦的其他作品，无论是波兰舞曲、叙事曲还是诙谐曲，肖邦无不展现出史诗般的雄伟气魄。他确实是婉约派的诗人，但他绝非花前月下顾影自怜的无病呻吟者，他更是波兰民族的英雄。他以音乐为武器，以浪漫主义的方式抒发自己强烈的爱国情怀，从精神上给予沙俄侵略者迎头痛击。因此，肖邦的伟大远远不仅是因为他卓越的音乐天赋，还在于他既有一颗爱国的赤子之心，同时也具有超越种族的人文情怀。从这一点来讲，他既是民族的，更是世界的。
毛冀钰：四川音乐学院钢琴系副教授
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