一

　　在这个世界上，总有一条除了你，别人都无法走的路。

　　人类对美的探讨源远流长。自从人类通過劳动摆脱了动物形态，进化为直立行走的人类状态，并开始了有意识及最原始的审美活动时，人类的宇宙观和最初的审美便诞生了。而希腊悲剧的起源与赓续，以及它的哲学和美学意义，早已超过了其祭祀酒神“狄奥尼索斯”的原始宗教仪式，以及取材于神话传说，英雄故事与民族史诗的基本要义。因为悲剧，无论从思想内涵、美学高度、矛盾冲突、戏剧张力，以及对人性剖析的残酷，直到艺术的感染力和观赏性等，都要比其他戏剧形式更深刻，更丰富，更具激情的爆发力。因此，任何一种没有亲身体验的悲剧美学理论，只能是涸辙之鲋。

　　笔者有幸在 28年之前，因原创主演了唯一叩开西方歌剧大门的中国歌剧《原野》，今天，又以一个导演的身份，在巴蜀文化的集散地，采用融世界三大表演体系（即斯坦尼斯拉夫斯基的“体验”，布莱希特的“间离”，梅兰芳的“神形兼备 ”）为一体的表现手段和“歌剧思维”，重新解读了曹禺“悲剧三部曲”中的悲剧之最《原野》。

　　二

　　如果说悲剧的哲学定义是把人生中最美好的东西打碎了给人看，那么西方古典悲剧中的两个基本特征： 1.命运； 2.悲剧英雄的自身缺陷，显然比以上的哲学概念更有说服力。有关戏剧，一位中国学者曾说过：“中国人不事鬼神，对命运之类也较淡漠，故史学发达，戏剧缺位。 ”对此，笔者不敢苟同。中国人的戏曲戏剧观和主要表现形式，除了神形兼备，做念唱打即程式化的有机结合之外，主要就是借助于人物在规定情境中的假设、虚拟，以及角色贯穿于“手眼身步法”中的摹仿与神似，甚至运用大量的阴间阳世的倒置，人神鬼魅的灵肉分离与交替，脸谱与服装瞬息万变的扑朔迷离，既夸张又极具想象力的艺术表现手段，才使中国有几千年的戏曲传统和底蕴。民间戏剧的内涵呈现，加之独特的表达方式，这才达到了一个令人叹为观止的美学高度。

　　西方有“鬼节”，中国人在祭祖、出海、狩猎、祈天，甚至在婚丧嫁娶时，无不敬拜天地鬼神。西方有希腊悲剧和莎士比亚及易卜生，中国有元代杂剧和汤显祖与关汉卿。西方有经典悲剧《李尔王》《奥赛罗》，中国有传世悲剧《赵氏孤儿》《窦娥冤》等。西方常在戏剧的演出中，将脸谱面具用到极致。而中国的川剧变脸、藏剧的面具多达百式，不仅形色迥异，变化无穷，牛头马面，喷火杂技，更是令人眼花缭乱，匪夷所思。而中国的《后汉书 ·礼仪志》中记载的傩戏更是了得：形，必披头散发；动，必青面獠牙神鬼面具；舞，必牛鬼蛇神奇技淫巧；唱，必妖魔鬼怪的前身后事。这种天堂地狱的空间穿梭，人鬼神灵虚实的缠斗，阴阳两界的纠结间离，在中国的戏曲中无所不用其极。

　　三

　　如果说莎士比亚继承了希腊悲剧的传统，强调因为“英雄的自身缺陷”，最终导致了悲剧的结局；那么歌剧《原野》中的仇虎，以他狭隘的“父债子还”的“农民意识”及人格缺限导致的悲剧命运，是对希腊悲剧传统美学的一次“中国式悲剧英雄”的强烈呼应与极为准确的美学诠释。如果亚里士多德在希腊语中，将英雄射箭没有中靶称之为“哈马提亚”，即“悲剧角色的缺陷与弱点”，而决不是邪恶的话，那么中国歌剧《原野》中的仇虎之死，不仅是由其自身的人格缺陷所导致

　　的必然结果，他的视死如归，还自我牺牲。这是一种有意义的自杀，通过生死的殉道，使人性的呼唤和灵肉的挣扎，在经

　　历了漫长的扭曲和反扭曲之后达到一种升华，并达到其性格的自我塑造和道德的自我完成。

　　由此可见曹禺的戏剧思维，对剧中每个角色复杂的人性解读，对每一个悲剧人物内心深层的剖析，连同《原野》那“非爱即恨”的戏剧动机与主题，远比他的《日出》和《雷雨》表述得更深刻，更复杂。可以断定，曹禺的悲剧思维，压根就不是中国传统的悲剧思维。因为中国戏剧戏曲中的悲剧英雄，是没有人格缺陷的！于是，曹禺《原野》的主题和剧中人物，无论是从其思想的深度，人性善恶开掘的多重性，精神分析的复杂性与心理分析的难度性，中国式悲剧解读的多元性等诸方面，都要比他的其他作品深刻，对研究者、评论家、尤其是对每一位导演，更具对人性的理解与舞台呈现的挑战性。

　　如果说话剧《原野》用语言还不足以揭示剧中每个人物的性格扭曲与内心深层的情绪变化的话，那么歌剧《原野》的改编，就全面弥补了话剧的盲点和缺憾。“歌剧思维”的介入，以及“音乐的戏剧，戏剧的音乐”这一美学思想的渗透，加之交响乐那无可替代的戏剧张力，细腻的歌唱艺术感染力的推波助澜，遂使这部极具悲剧品相的《原野》，更具悲剧的宏大与激情宣泻的震撼力。

　　四

　　他人即地狱。

　　这是“存在主义 ”者保罗 ·萨特的著名哲学概念。萨特在《为了一种境遇剧》中提到：“如果认为个人在一定的境遇中是自由的，那么他在这个境遇中，并通过这个境遇选择自己，就应该在戏剧中去表现一些简单的，人的境遇。 ”萨特所指的境遇，并不是一般的生活情景和人际关系，而是经过了人为精心设置的“地狱”，体现在“禁闭”中对人心和环境的真实描述。萨特的“存在主义 ”戏剧观，巧妙地安排和更好地揭示了“他人即地狱”的主题，即“地狱”不是另外一个空间，它并不在“彼岸”，而是在日常的生活中，在人与人的关系中。

　　根据萨特“他人即地狱”这个哲学定义，笔者一下子廓清了在川版歌剧《原野》建组初始所感受到的那种无奈焦虑：岂只是置身于“地狱”，更有一种尊严扫地的切肤之痛和不可思议！那种纪律与责任感的废弛，各种无厘头的告假方式，迟到早退的游击习气，均由一张张谦躬的面孔“变脸”而来，竟让导演悲喜无从，又避之不及。这种“文艺痞子气”，似已积重难返。面对如此的“灾难”，导演光有雷霆之怒，拍案而起，拂袖而去显然是匹夫之勇，于事无补。于是，导演似在“地狱”的尽头，听到一种坚定的声音，那就是：只有把抱怨环境的心情，化为上进的力量，才是成功的保证！世上只有一种英雄主义，那就是认清生活的真相之后，依然热爱生活。

　　至此，导演自己给自己上了一堂刻骨铭心又极具中国特色的艺术政治课，那就是在蜀中排歌剧必须以心理治疗、精神分析为主，导演的艺术修为和才华为辅。这，也许就是 “人性的变脸”和“中国歌剧体系”初识的发韧吧 ？

　　五

　　一个话剧的导演，应是戏剧的主题与内容，演员与角色，舞美灯光和音效，以及戏剧呈现的各个部门的中介和灵魂。而一个歌剧导演，除了要具备上述的各种技术和素质之外，必须要有丰富的音乐知识和声乐技巧，以及艺术心理学等诸方面的学养，以及阅读总谱和熟悉歌唱所有知识的能力，甚至对独唱、重唱、合唱，以及交响乐团烘托剧情能够总体感知。

　　如果说“歌剧思维”的精髓是“戏剧的音乐，音乐的戏剧”，那么旋律就是音乐的灵魂，歌唱的技术准备与音乐背谱的精确，就是歌剧角色塑造的命门。然而，笔者竟在《原野》最初的音乐排练中，险遭导演意志的全线崩溃。试想，一个几十年不演歌剧却冠以“歌剧院”，又被“体制改革”瓜分成交响乐团、歌剧团、舞剧团等几大块，总的行政并不分离却又互不听使唤，干惯了政治歌舞大晚会的省级艺术团队，猛然间要排以曲谱变化音之多，调性转换之频繁，减七增五度和弦比比皆是，揭示人性扭曲与反扭曲的经典歌剧《原野》，不啻是天方夜谭。于是，一个个充满了悲喜剧特征的场景，便以形形色色的画面，出现在导演眼前。找不着调门的，节奏错乱的，台词乱编的，独唱与重唱之间抢进拖拍的，情急之下嗓子常有“裂帛之声”者屡见不鲜，竟让导演哭笑不得。致此，导演在万般无奈之下，不得不中断几月前曲谱及音像资料便早已到位、历时了两个星期的“哺乳 ”式的音乐作业。这种不得已的“非正常”停排，除了让导演对该剧的演出前景一

　　派茫然之外，更加深了起初的那种“我不相信”，再度强化了对演员歌剧能力的深度失望和怀疑。

　　六

　　人生是一种隐喻，是关于脆弱和不安的隐喻。而这种隐喻越是神秘，越能激起勇者探索的激情，自觉能力的检验，以及迎接挑战的斗志。而艺术人生，更是一种生命的升华和心灵领域的精神仪式。论艺术，毕加索如是说：“艺术的使命，是洗刷我们灵魂中日月累的灰尘。一个人要经历漫长的时间，才能培养出年轻的心。 ”

　　当《原野》的导演时隔半月又重回剧组时，惊诧地发现所有的演员竟有了一种革面洗心的气象。不仅曲谱默背大有进展，那种畏难观望，首鼠两端，抱着试试看，不行就去的情绪似也不见了端倪。迟到早退的现象也逐渐减少，演员之间对角色的彼此交流、切磋、研讨的气氛日浓，那种“戏比天大”的觉悟与内醒，竟蔚然成风。这种空前的团结、奋发、向上的势头，竟让导演看出了些“狼”的团队精神。这种所有演员“一夜之间”的“骤然变脸”，既让导演疑窦丛生，又让人兀自窃喜。是领导的政治思想工作奏效？还是演员们沉睡了几十年的“歌剧饥渴”，在某个时辰幡然猛醒？演员在排演场上所表现出的那种敬业和“拼命三郎”的“狼团队 ”精神，足以证明他们在曲谱背唱和角色准备的挣扎中，日趋成熟后的自信，一种强烈的职业欲望，一种对歌剧悲剧艺术享受过程的痴迷。

　　七

　　不言而喻，中国的戏剧导演，深受前苏联戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧美学和表演体系的影响。而斯氏体系的精髓就是：对角色感性的体验和演员与角色的合而为一。以内心体验为核心，强调形式与内容的统一。不要摹仿形象，而是要成为形象

　　然而，导演与这些 “川军”歌剧演员，在排演场上首次的戏剧碰撞中，竟惊讶地发现他们不仅不会组织角色的“潜台词”，还压根不知“规定情景”和演员的“舞台最高任务”为何物。面对那种纯粹盲然，随心所欲，只知其然，不知所以然的“晚会”和独唱式的表演，台词的“朗诵腔”，表演时的匠气，歌唱时的手足夸张和行尸走肉般的空洞，顿然使导演的创作热情和想象，对未来舞台整体呈现的坚定信念，又一次遭到致命的颠覆 .

　　面对这些戏剧技巧的“白丁”，以独唱程式化的表演为模式的歌剧演员，又从未经过表演元素训练的“无知无畏者”们，一个熟悉世界三大表演体系的歌剧导演，将于何处下手？停排上课，当即进行表演元素的 “小品 ”恶补，显然时不我待。就在导演陷入了 “是逃离还是坚持”，是“活着”还是“死去”，这个“哈姆雷特”式的生命拷问与挣扎的煎熬之中，竟是尼采的一句哲言： “人之所以伟大，是因为他是一座桥粱。 ”在导演内心深处亮起一盏希望的神灯。

　　八

　　民国初年，军阀混战，匪盗丛生，兵燹四起

　　中国西部蛮荒的苍原之上，一个衣衫褴褛的放羊娃“白傻子”，用耳朵紧紧贴住铁路，嘴里是对车轮辗过铁轨那“漆咔叉”声的摹仿，又学着火车汽笛的鸣叫。这是他一天里最幸福的时光。扮演者体味着导演的一再叮嘱：演员的一切舞台行为，必须在戏剧的“规定情景 ”之中。这个生平从未演过戏且刚走出校门的生瓜蛋子，在演出傻子因为“傻”才活得快乐的同时，又将“光屁股来，光屁股去”的生命真谛，诠释得可圈可点。他在村口邂逅越狱的仇虎之后，无意之中告之他的杀父仇人焦阎王已死，初恋的情人金子，又被迫嫁给仇人的儿子焦大星。仇虎在感受巨大的内心撞击和痛苦时，他的“最高任务”在瞬间颠覆，但随即又派生出一个新的复仇主题即：“父债子还”。而这个角色全新的“最高任务”，不啻使仇虎接下來的性格缺陷，狭隘的农民意识，内心剧烈的矛盾与挣扎，角色的悲剧属性，贯穿其人物的行动和逻辑走向，不仅深化了《原野》的主题内涵，强化了对人性解析的深刻与丰富性，又极大地激化了剧中的人物关系。

　　九

　　在第二幕的爱情戏中，导演运用了“解放天性”和“情绪记忆 ”等大量的示范与强调，使仇虎与金子在阔别八年之后，

　　重燃干柴烈火似的情欲和血脉贲张的人性激情，并严格地依托音乐的内蕴和律动，得以饱满的宣泻与畅达。随即，导演又在焦母的眼瞎心不瞎，性格的多疑与阴险的解读中，用角色的“肢体语言”和内心独白似的舌枪唇剑中，淋漓尽致地外化了在她和金子的婆媳关系中由嫉妒和猜忌而派生的怨恨刻毒，儿子焦大星对金子的迷恋，而使母爱倍感失落的焦虑阴鸷，以及这种变态和扭曲的内心世界的形成。而这种盘缠纠结的人物关系，全部都在二幕的结尾，仇虎的惊天厉吼：“干妈，您的干儿仇虎，回来了！ ”之后，陡然将剧情的悬念，戏剧的张力，人物关系危机的总爆发，一古脑地交给了第三幕。

　　十

　　显而易见，《原野》的第三幕，将是全剧的高潮，一切悲剧人物和戏剧行为的峰巅，更是导演对戏剧节奏与速度的推进，对演员声音与语言的强化，对潜台词与肢体表现力的深掘，对人物性格化的强调，以及对整体悲剧的效果与歌唱戏剧性的张力，以及对歌剧交响性的气氛烘托，调动一切歌剧的元素来体现悲剧激情和震撼力的“背水一战”。但是，任何一位歌剧导演，就在此时，若不加以节制而一味追求戏剧高潮的爆发力，竭力营造观众的满足感，而忽视了对悲剧整体效果的宏观把控与细节上的修饰，那么这样的戏剧高潮，只能令人窒息，将导致因过于用力而造成的强弩之末感，以及理智行将崩溃的危机四伏。于是，导演在金子将与仇虎深夜私奔之前，面对爱她胜于生命的丈夫大星，既柔肠寸断，又同情怜悯，既锥心刺骨，又去意已决的经典重唱《人就活一回》的宣泻中，反复要求演员一定做到： “必须生活在角色的内心和人物的形象当中”，去完成这段深刻揭示人性爱憎的多元与复杂，歌唱的形式与内心挣扎的完美统一。以至这段“我是野地生，野地里长，有一天我会在野地里躺下”的绝唱，在后来的演出中，对观众的震撼力达到摧人泪下，沦肤浃髓。而仇虎的扮演者，在导演用“情绪借鉴”的表演心理技巧一再告诫与刺激之下，终将这个人物的“良知”与“父债子还”的使命，在其人性的善恶经历了无数次的博斗之后，促使他将复仇的匕首，义无返顾地插进了发小焦大星的心脏，并在大星声声“虎子哥”的呼唤犹在耳际之时，因第一次滥杀无辜的恐惧和自责，而精神分裂魂游地狱

　　至此，导演已用尽了自身的歌剧积淀，使这个终于被激发出“狼性救赎”内醒、“歌剧思维”悟性的团队，让导演耳目一新，欣慰不已。于是，当阴鸷的焦母乘着风高月黑，用铁拐对准“熟睡”中的仇虎奋力一击，却误杀了被金子在无意之中掉了包的孙儿小黑子，又被躺在血泊中儿子的尸体绊倒在地时，那种一个祖母断子绝孙，痛不欲生的咏叹和“报应呵，报应呵”的哀嚎，惊天动地，鬼神同泣。

　　当仇虎和金子在第四幕中“你是我，我是你”的生别死离的重唱与撕心裂肺的肢体语言，连同仇虎最后用匕首深深扎进自己的心脏，以血腥与自杀为代价，终于解脱了禁锢自己灵魂自由的锁链，并在广袤清旷的原野大地上訇然倒下，旋即完成了一个农民复仇的生命总结，竟让导演感同身受，灵肉觳觫。当剧中所有的演员与角色，经历了戏中剧外，那人性的复杂和多重的“变脸”之后，全都凝聚在角色的准确和悲剧的大美之中，顿使导演百感交集，俯仰无愧。尽管如此，导演还是隐隐约约地感到，在每个角色的神韵上，这出经典悲剧总体风格的特色上，似乎还缺少点神来之笔。

　　十一

　　毋庸置疑，德国戏剧大师布莱希特的戏剧美学观和表演体系即“间离”与“陌生感”，不啻与“斯氏”的理论背道而驰。如果说“斯氏 ”的戏剧美学观和表现手段，对于不受任何音乐小节与时空的制约，乐队指挥对歌剧速度的总体掌控，演员对自身歌唱技巧的运用，对音乐节奏的自律与职业性的规范与把控等，都是没有直接关系的，那么“斯氏”的体系理论与戏剧技巧，仅对话剧演员和一切形式的表演艺术，即是座右铭与真理！但面对歌剧，这种集一切艺术形式之大成的皇冠钻石，他的“感性体验”和“潜台词的组织”与“演员与角色合一”等等的论述，就显得贫血和单薄了。试想，一个歌剧演员的音乐准备再完美无缺，都无法确保他在现场演出的舞台上，与对手的歌唱交流中，与乐池里的指挥和乐队交流中的默契中不差毫厘。就连一个再敬业的歌剧演员，在读着谱子，并熟稔每一个音符的情况下录制出的 CD尚有瑕疵，更何况各种情形都有可能发生的现场演出？那些指挥犯错，对手失准，嗓音不在状态，心理失衡等等状况，都会干扰演员的注意力和对角色的全身心投入。而这种在演出中，不得不冷静客观地监视自身表演的合理，音乐节奏的精确，和指挥配合的默契，以及与对手戏交流的顺畅与彼此的观照等，都不可能让演员毫无负担彻底地“进入角色 ”。歌剧是什么？顾名思义就是“歌”的剧。“歌剧思维”的核心是什么？自然是：“音乐的戏剧，戏剧的音乐。 ”故，音乐和歌唱，永远都是歌剧的首位。而布莱希特体系的核心却主张第一自我监督第二自我，强调“间离”和“陌生感”，即通过有意识的心理技术，达到下意识的角色塑造。用人物的双重意识，把人物的感染力与艺术表现手段的运用结合起来。

　　根据以上的表演体系与戏剧审美原则，以及笔者在德国 10年期间曾与布莱希特的关门弟子、柏林的大导演培波莱特有过几部“十二音体系”的《伍采克》《露露》等现代歌剧的合作，以及观摹布莱希特本人编剧的《高加索灰阑记》和《四川好人》等剧演出的现场感受，导演在后来《原野》进入剧场的舞台排练中，要求演员在不唱时，在没有任何音乐介入情况下的表演和角色之间的台词交流时，严格遵循“斯氏”的“体验”原则。仅是在角色生活在音乐里和歌唱的状态中，可以大胆地尝试布莱希特体系的“演员与角色保持一定的距离，二者不能合而为一。演员要高于角色，表演角色，必须把握人物的双重意识去塑造角色。 ”于是，几次尝试下来，演员的反馈是：歌唱状态的松弛更加自如，注意力的集中更加纯粹，内心的节奏与外部音乐的契合更加从容，肢体语言的运用亦加无意识，形体的歌剧逻辑行为更为准确。

　　十二

　　他山之石，可以攻玉。

　　就在导演仍在为这部歌剧的总体风格，以及剧中人物的神韵与细节的缺憾，就差那么“临门一脚”的纠结时，演员们在排练休息时那满嘴的川语，竟让导演眼前豁然一亮。还有什么能比让演员用自己母语中的母语，在塑造人物时更贴近角色的灵魂？还有什么能比“一方水土养一方人 ”的生命经验和意识形态，将歌剧这个舶来品注入地方特色元素，表现得更传神、更无可比性呐？回天乏力地放纵演员们用“椒盐普通话”进行对白，终将不可避免地造成观众笑场的危机，不如让演员用川语对白去组织角色的“潜台词”，难道不更有一种别开生面的韵味，以及歌剧在地方特色的注入之后，那种独具一格的审美趣味与戏剧张力吗？于是，导演在为自己这种“灵感的乍现”而激动不已之后，即将这种新时代的语境下“中国歌剧地域化”的本土元素使用，以及它未来的美学形成和理论体系的构建，索性放開手脚走得更远。于是，在后来导演要求演员一律用川语对白，以“巴山蜀水的思维”塑造人物之后，那一个个人物竟更加真实灵动、飘逸传神、栩栩如生。尤其是导演在幕与幕之间，将采用 “川剧变脸”的“过场戏”表述，貌似风牛马不相及的 “川剧高腔”，去暗示与链接剧情的发展，加之在演员的独唱、重唱与多重唱的表情与肢体语言之间，角色造型和行为逻辑的设定之中，将强调和使用中国戏曲的特征，梅兰芳表演体系的精髓即：锣鼓响器的情绪渲染，做念唱打神形兼备等程式化的创新与有机。

　　至此，笔者这个转型不久的川版歌剧《原野》导演，已完成了自身对世界三大表演体系即：“体验”“间离”与“神形兼备”融于同一歌剧的构想，以及对创立“中国歌剧体系”的尝试。

　　十三

　　关于悲剧，尼采说：“能向希腊人学习，本身就是一种荣耀。 ”有关悲剧，美学大家朱光潜说：“悲剧所发现的，是处于惊奇和迷惑状态中的，一种积极进取的充沛精神。 ”

　　然而，这个世界，对思想者来说是喜剧，对于感觉者则是悲剧。一如布莱希特戏的象征主义内核：“利用艺术的方法，把平常的事物变得不正常，揭示事物的因果关系，暴露事物的矛盾性，即：哭着看台上人笑，笑着看台上的哭。 ”于是，导演在川版歌剧《原野》首场演出大获成功之后的那些 “点石成金”和“妙手回春”的众多赞词之中，感受更深的却是：有时，赞美比指责，更有一种强加于人的成份。而正是在这一瞬间里，导演似乎更靠近了“存在主义 ”戏剧美学大师萨特的哲思，以及他为何拒绝诺贝尔文学奖的内心世界。

　　十四

　　中国农耕文明的审美特征，炎黄文化的赓续与美学核心，正是“文必秦汉”“诗必唐宋”“戏必元明”。然而，人生的无奈与遗憾，更是白驹过隙，天下没有不散的宴席

　　当川版歌剧《原野》的导演即将离去的时候，由于久而未解的好奇心，突然向仇虎的扮演者发问：“为什么在我停排半月又返蓉之后，整个剧组演员的精神状态，竟判若两人，形同再造？ ”这时，“仇虎”沉吟半晌后答道：“我给你讲一个我父亲亲身经历的故事吧。 ”

　　导演洗耳恭听。

　　“许多年前，我父亲在四川阿坝地区的部队上当团长。有一天，整整一個班的战士，被我父亲派到藏区腹地去执

　　行一项特殊的剿匪任务。那些解放军战士，乘坐的是最新式的军用卡车，随身携带的迫击炮、冲锋枪、手枪、匕首和手榴弹，甚至是发报机、掷弹筒，应有尽有，光子弹和炮弹就装了大半卡车。不到两天，他们就以零伤亡的代价，消灭了一百多个土匪，圆满完成了任务，等着回部队庆功授奖。就在他们回来的路上，一个战士开枪打死了两只正在觅食的狼。很快，他们就被越集越多的狼群紧紧围住

　　“当战士们扔光了所有的手榴弹，打光了所有炮弹和子弹之后，仍被像潮水一般汹涌而上，争先恐后的狼群全部咬死啃光。当我父亲率一个连的战士赶到现场的时候，眼里除了一大遍层层叠叠，血肉模糊的狼尸之外，就是车上那十几具战士的累累白骨。而更可怕是，狼群竟连卡车上的木帮子都啃得只剩下了钢管和铁框。 ”

　　导演听完问道：“你给我讲这个故事，想说明什么？ ”

　　“人和狼，都是有尊严和精神的！ ”

　　也许，正是这种被称之为“尊严”和“精神”的东西，才能使人“在这个世界上，总有一条除了你，别人都无法走的路 ”上，义无返顾地走下去的全部证据！

　　孙禹：旅欧美海归低男中音歌剧演唱家、

　　歌剧导演责任编辑：蔡郁婉