——舞台剧《驴得水》及其电影改编漫议
张 荔
电影自诞生之日起，与戏剧的关系就一直十分暧昧，或亲或疏，纠缠不清。在我国，早期电影的发展拄着戏剧的拐杖，两者亲密无间。可到了20世纪80年代，以钟惦棐为代表的电影艺术家呼吁：电影应该和戏剧“离婚”。近年，伴随舞台剧改编电影的频繁出现，电影与戏剧似乎又亲热起来，他们之间的关系，再次进入学界视野。姑且不论当下中国电影和戏剧是否应该或已经“复婚”，其友好关系似乎毋庸置疑。然而，从舞台剧到电影，在艺术媒介发生改变的情况下，其间发生了哪些或隐或显的变异，怎样的改编才能做到保持各自的艺术品性，实现两者之间合情合理、无缝对接……这些问题几乎都可以在《驴得水》中找到答案。《驴得水》作为舞台剧改编电影的个案，无论其成功的跨越还是挪移中的败笔，对戏剧和电影艺术创作而言都弥足珍贵。
一、反思：多重人格与历史悖论
四幕喜剧《驴得水》自 2012 年首演至今盛演不衰，成为近年当代喜剧中的口碑之作。而2016年岁末，由舞台剧改编的同名电影公映，评价却两极分化，各执一词。《驴得水》舞台剧和电影的文学文本基本相同，都是周申和刘露两位年轻的戏剧人联合编剧和导演，剧中真切表达了对知识分子的软弱与国民劣根性的讽刺与批判。其间对人与历史悖论的反思，令这部戏和改编的影片品质不俗。戏剧演出中的良好口碑和影片被肯定的部分，很大程度上缘于这部剧厚重的思想蕴含和讲故事的方式。故事发生时间：民国时期。地点：偏僻缺水的蛮荒山区小学。主要人物：三位怀揣梦想的知识分子裴魁山、张一曼、周铁男及校长孙恒海和女儿。还有铜匠和特派员。核心事件：他们从大都市北平来到偏远山区，渴望以教育改变国民“贫、愚、弱、私”的现状。由于经费难以为继，在水和物质严重紧缺的窘迫现实下，他们集体合谋将一头运水的驴上报成英语老师“吕得水”套取空饷、补贴教学经费。于是，大幕拉开，好戏就来了，他们借“驴得水”老师之名弄虚作假，即将接受教育部特派员的审查。万般无奈中，只有求助于正在学校的唯一外人——当地目不识丁的铜匠，由铜匠冒充“驴得水”老师。于是，几位主人公全力配合，各自粉墨登场，出演了一场令人啼笑皆非的闹剧。闹剧终结，圆谎中，一个又一个难关终于被攻克，一切平静如初。于是，剧的显层含义浮出水面：一切都过去了，“一切都会越来越好”；然而，伴随不断反转的剧情，剧中每个人的性格、命运都被颠覆，隐含在剧中深层的意蕴却只露出“冰山”一角：“过去的如果就这么过去了，一切只会更糟！”“需要教育的或许不是农民”，而是教育者本身。
电影《驴得水》剧照
那么，如何看待过去历史中的灾难，是什么让心怀梦想的教育者沦落为自私庸俗被教育的对象，他们经历了怎样惊心动魄的“改造”，特别是，他们的人格分裂与人性蜕变，包裹着怎样的价值趋附与悖论。悖论，正是《驴得水》暗含的创作机心与剧作的深意，是其思想生成、戏剧表达的动力和依据，也是构成其戏剧和影片审美图像的密码。
从内容而言，与其说《驴得水》是一部寓言剧（片），不如说是一部境遇剧。乡村小学就是一个人性的试金石或冶炼场，在“圆谎”的特定情境中，剧中人物的精神境遇、他们的多重“自我”充满了悖论。多重人格的产生是多重自我不断冲突的结果，而多重自我又是人欲所致。剧中很“怂”的裴魁山是一到关键时刻就“软”的男人，不仅性无能，人也自私猥琐。他的所作所为无不是为了满足一己私欲，是个彻头彻尾的精神阳痿者。在诡异多变的境遇中，当欲念无法满足，他的自我发生了裂变，一步步越发卑劣，无耻到令人发指的地步。与由爱而恨、懦弱的魁山相比，剧中的周铁男原本是一位善良、正直、仗义的硬汉，然而，伴随那声虚响的枪声，他的自我彻底毁灭。人性中的劣根暴露无遗，最终成为叛徒、告密者和邪恶的帮凶。剧中貌似道德楷模的校长，却是一个道貌岸然的伪君子。他始终秉持“办大事者不拘小节”的价值观，说到底就是无节操无底线、功利主义在作祟。为了目的，他不择手段，把一曼这个女人当作工具，甚至连心爱的女儿都可以牺牲。欲望和欲望的膨胀，让他们心性变异、人格分裂——爱成为恨、正义委身于邪恶、道德楷模成为利欲熏心之人……这里每个男人的多重自我在生存困境中不断挣扎、隐藏在人性深处中的小我在困厄中爆发，在施虐与受虐中绽放出“恶之花”。
电影《驴得水》剧照
与多重人格、吊诡的自我相辅相成，这部剧到处充满了悖论的“陷阱”：放荡的一曼有着纯洁的人性、质朴的铜匠也是疯狂的暴发户；贫穷困境中充满欢乐彼此互助互爱，而财富和贪欲让人结怨、厮杀、背叛、心生绝望；人类灵魂的工程师的灵魂，变成了人间地狱；学校就是精神病院，人人都是病人，都有程度不同的心理和精神疾患……文明的进程却不得不仰仗不义、争斗和暴行等文明的对立物。悖论，幽灵般纠缠着历史、社会和每一个个体的人，无时无刻，无处不在。
在无处遁逃的悖论之网下，人间充满了荒唐。正因此，这部喜剧拥有了别于传统喜剧的气质，成为现代讽刺喜剧，或极具黑色幽默的荒诞剧。
影片《驴得水》的广告词中有这样的表述，“这是一部意料之外的喜剧”。情理之中、意料之外，是传统喜剧的编剧技巧。有别于传统喜剧，这部现代喜剧在戏剧冲突中，并不在意于“情理之中”的内在逻辑，而是更着意于走向背反性矛盾的极致，以生存的荒谬性和非理性表现历史与人的悖论，从而构成了一个形而上的怪圈。无视这个形而上的怪圈很难领悟《驴得水》的妙趣。
传统喜剧往往以理性化解冲突，在合情合理的秩序中，以误会、巧合来结构故事。而这些在这部戏里几乎失效。这部戏多在脱离常规中反转，在激变的极致状态中推进剧情。于是，裴魁山夏天穿起貂绒大衣，对一曼的爱急转直下为恶毒的谩骂；周铁男惊吓后失去了理智，人格魅力荡然无存，从人变成了非人。而反转力度最猛烈的是铜匠。这位民间最底层的匠人，因为境遇激变成为上层文明人，并伴随剧情的推进一转再转，自私狭隘、欲壑难填，文明社会的文明病症在他身上剥洋葱般层层显现，暴露在观众面前……如此聚焦人物及其境遇的荒谬性和非理性，赋予了这部剧形而上的思辨性和寓言化审美特质。事实上，令人悲叹的不仅仅是剧中人。《驴得水》主人公身上的人性弱点、人的局限性，同样不同程度地存在于我们每个人身上。从《驴得水》反观自我，反思我们的历史、文化和生存境遇，这也许正是这部《驴得水》的深意。
不论戏剧还是电影，好剧本的高明之处，不仅在于它的故事如何展开、怎样结尾，更在于整个故事是否令人深思和回味，即在于“使人思想，而不是使思想明确化”。思想能力作为一种思维能力，显示了人思想的力度与深度，也是艺术精神的体现，它往往伴随生命的热度，以此抵抗心智的惰性和蜂拥而至的平庸和世俗的袭击。在演出追求票房的同时，能否兼顾人的内心世界和健全的精神生活，是决定戏剧或影片到底能走多远、能留多久的关键。自觉反思的愿望和强有力的反思行为正是《驴得水》对众多平庸之作独具的“杀伤力”，也是其在激烈的市场竞争中胜出的有力保障，并使之成为戏剧改编电影的小成本制作中不可多得的案例。
当然，《驴得水》以内在思想优势脱颖而出，并不能抵消其创作中的弱点。从舞台剧到改编为电影，两相比较，其问题暴露更加明显。
二、悲情：喜剧中的黑色情调
《驴得水》始终在人物吊诡、剧情反转的奇诡中大幅推进。这种充满激变和荒诞的文本，无疑更适合在舞台假定性的时空中演绎。戏剧的现场即视感和煽动性，往往会弥补因打破理性和常规带来的缺失，让情节内在逻辑薄弱等问题得到缓解或忽略。而一旦进入极其重视真实性的电影镜头，在大屏幕上，这些状况自然会被放大，带给观众不适，影响观影效果。尽管影片制作过程中取景考究，其中也不乏旷野、山沟等乡野外景的切换，但总体而言，依旧具有浓重的舞台痕迹，加之大量高密度的对话、没有脱去的舞台腔、夸张的肢体动作……这一切严重阻碍了镜头语言的影像表达。不能否认，电影《驴得水》的镜头语言有其难能可贵的沉稳、平实。但从戏剧到电影的转化中缺乏灵动的技巧，使其未能针对这两种不同艺术形式在剧情、表演、场景等方面做出更大幅度的相应调整，导致了电影的舞台感过强，镜头语言相对贫乏单调。这也是这部舞台剧影片改编存在的最大缺憾。没有很好地处理舞台剧的舞台叙事向电影镜头语言的转变，其结果是电影的镜头感差强人意，观影如同在影院看舞台剧投影，影片导演如同舞台剧的“搬运工”，很多观众观影后大失所望也在所难免。
作为再创造，舞台剧改编电影应该是“破茧为蝶”的更生；艺术处理得当的话，也势必带来超越，中外影片中不乏此类范例。比较而言，《驴得水》之后上演的由舞台剧改编的电影《你好，疯子》很大程度上摆脱了舞台叙事的束缚，镜头语言运用得相对自如、娴熟，更具风格化的质感。当然，电影《驴得水》在“去舞台化”中，尽管力度有限，但并非没有可圈可点之处。影片延续了舞台剧的人物设计、性格走向及反转突变的戏剧情势。在此基础上，对人物内心状态和重头戏的镜头处理较为细腻，特别是添加了相应铺垫和细节刻画，进而形成了与舞台剧不同的审美况味。
与舞台剧相比，影片的创作中对舞台剧的超越集中体现在这部喜剧的悲情处理上。而悲情的孕育和爆发大多集中于女性形象一曼身上。一曼的爱、疯和死，不失为理解影片寓意的关键词。
这部戏的戏剧冲突源于编造英语老师“驴得水”的谎言，为了圆一个谎，又生发出一个又一个连环谎言。如果说“谎言”是这部戏处于显层的戏核；而左右这部戏走向的内在驱动力却是——“性”与“政治”。性的放纵与政治的强权如孪生姊妹，在影片中，更如同“狼”与“狈”，相互勾结让人本性中深藏的、私密的险恶得以曝光。影片承继了舞台剧中大量的性用语和与性相关的笑料、段子，以性隐喻扒光了人之为人尊严的外衣，逼视其表象背后赤裸裸的真相：男人要么肉体上要么精神上“阳痿”；而这个惨状不仅是人性自身的弱点和局限性造成的，更是政治的强权暴力导致的。如果没有所谓视察、没有教育部的弄虚作假、贪赃枉法，没有大盖帽和枪的威慑力，也就不会发生剧中的人间惨剧。残酷的现实导致了一曼的绝望，以及她的疯和最终的自杀身亡——以死反抗绝望！一曼的存在和归宿，让影片温情与悲情叠加，在情感的重峦叠嶂中，分外妖娆而凄迷。
一曼，人如其名，简单，曼妙。风情万种的一曼，是一个放荡的女人，也是本真、率性，甚至内心纯净的女人。她爱美爱大自然爱生活，也爱男人，敢于直率地表达自己的爱憎。她与铜匠的人物关系，无论是在舞台剧还是影片里，都是最重要的一组人物设计。在舞台剧基础上，影片加入的“头发”意象和相应细节使这对人物组合带来的镜头语言更具有视觉的冲击力，让影片的情绪感染力远胜过舞台剧；同时，令影片的语意更丰满，强化了这部荒诞喜剧深度撕裂的悲剧感。
电影《驴得水》剧照
一曼可谓当代戏剧及电影中个性鲜明的女性形象。为了“说服”铜匠，一曼挺身而出。与本色的铜匠在一起，难说她没有萌生好感，如果有，也是对淳朴本真人性的渴求。送铜匠回家前，一曼送他一支钢笔和一绺头发。当铜匠媳妇赶来追究让铜匠巨变的那个女人时，为让铜匠断了念想，一曼以言语相激，说：“他在我眼里就是一头牲口。”这里的“牲口”，可谓一语成谶。铜匠果真从人异变为畜生，甚至比畜生还歹毒。为了报复一曼，铜匠先是还了钢笔，后伺机要求其他老师当面辱骂一曼，并扇耳光、剪头发，打骂之后凶狠的铜匠依旧不依不饶逼迫他们剪掉一曼的一头秀发，直剪到秃记斑斑……步步攀升的复仇的快感充分显示了铜匠内心的穷凶极恶。伴随一曼的疯和死，被侮辱、被撕裂和毁灭的，其实已经不再仅仅是这个女人，而是人间的友善、爱、美与自由鲜活的生命……“头发”的加入无疑是影片再一次对隐喻的妙用。从赠与头发，到一曼的头被剃得惨不忍睹，特写镜头先后呼应，带来了舞台上无法实现的视觉效果。影片围绕一曼强化了特写镜头和音乐渲染，在视听语汇的合力之下，这位始终处于事件核心的女性形象，狠狠击中了观众的泪点，令人动容，更动情、戳心，从而达成了影片荒诞外壳与残酷的内核的完好嫁接。
在复杂人性及荒诞的历史与现实面前，貌似强大的乌托邦理想被摧毁，一切土崩瓦解，并将被历史湮没。一群怀抱梦想欲启人心智的先驱者，自己却失去了心智；一群要度化别人的启蒙者，自己却率先沉沦堕落了。还有什么比这更荒诞、更令人唏嘘哀叹的吗？“在戏剧中和在生活中一样，使人发笑和催人泪下的东西是不稳定地交织在一起的。”“所有在同一喜剧框架中，能够在悲剧和笑剧之间游移的戏剧家是今天唯一能够激励我们的人。”就此而言，周申、刘露等年轻的戏剧人确实是激励我们的人，也是值得我们肃然起敬的后生。后生可畏。
三、喜剧，爆笑及其他
无论是舞台剧还是改编后的电影，《驴得水》故事跌宕起伏，喜中藏悲，充斥着黑色幽默和反讽意味。尽管影片没有摆脱舞台剧的制约，但从中依旧可以看出，这部剧的主创在从舞台剧到电影的转化过程中的良苦用心。有趣的是，如果从电影反观这部舞台剧的剧场艺术又会有一番不同的领悟。剧场作为空间表达的载体，舞台空间语汇不仅是戏剧的形式元素，本身也暗含着思想。这部剧舞台分上下两层表演区，整个舞台设计显示了空间语汇中规中矩、极其有限的艺术想象力，灯光使用的简陋、音乐语汇也无法与电影音乐相提并论。不能不承认，作为舞台剧，“在一出戏的演出要素中，再没有什么比灯光更有效地传达其情绪和情感了。它们就像血液对于生命那样，对于每一部戏剧艺术作品都是必不可少的……像音乐承载一首歌的歌词那样，寻求用光和色来对台词对话做相同的体现，这才是真正的艺术，真正的戏剧艺术”。灯光的简陋不出彩，让这部舞台剧大打折扣。好的舞台视觉设计往往既是实用的，又有隐喻性；既具体，又富有想象力。从《驴得水》舞台空间而言，可谓“贫困戏剧”。当然，笔者在此并非提倡舞台奢华，而是对舞台空间想象力创造力贫乏表示遗憾。不过，还好，在这部“贫困戏剧”的舞台上演员充满温度、力度的表演让空荡荡的舞台生气勃勃。歇斯底里的声音形象、大尺度激烈的肢体语言，连同“性”趣盎然，让这部喜剧分外热闹，从这个角度甚至可以说，这部舞台剧既是喜剧，也是闹剧。
闹剧往往有爆笑附体，《驴得水》也一样。这部喜剧的爆笑幽默，多出自谐音。“驴得水”老师与那头背水的“驴”谐音带来的喜感贯穿全剧，剧中张一曼对铜匠的“说（睡）服”、人在哪儿——“包头”等引发的阵阵笑声，几乎都是谐音带来的幽默；而这无疑是喜剧中低段位的幽默。值得关注的是，不仅舞台剧和影片《驴得水》，目前充斥于影视和舞台剧中喜剧的幽默多属于此类爆笑。难道非此喜剧就不是喜剧、喜剧就没有市场、观众就会流失吗？显然不是。那么，喜剧到底何以“喜”、怎样“喜”，时代和观众到底需要什么样的喜剧？《驴得水》的优势与短板似乎业已说明。
思想，剧作的思想力，是不可战胜的强大武器。上乘的喜剧，不仅好看，也一定耐看；不仅令人发笑，更引人深思；让人自由狂欢的同时，更获得内心的欢愉。
舞台剧和影片《驴得水》的问世，预示着我国喜剧创作正在超越多年来难以逾越的障碍——不仅有好看的外在喜剧性元素，也不乏悲剧的严肃性、深刻性等内在喜剧性。上乘的喜剧不仅体现在喜剧性结构和形式上，更源于深远的文化背景与深广的社会内容。可喜的是，近年我国戏剧舞台上不乏这样的喜剧佳作，代表性的有《秀才和刽子手》《戏台》和《庄先生》等。这些剧中的喜剧元素，是叙事策略，是形式和手段，也是创作者内在深层动机的喜剧外壳；它承载了作品内核，使其在幽默谐趣中，更深邃、凌厉，喜中含悲，悲欣交集。
《驴得水》，以“寓言体”把民国往事演绎得妙趣横生，对时弊的映射和人性的剖析痛快淋漓。这部戏以饱满的激情，在豁达睿智与内省中超越生活本身。这种超越性恰恰是喜剧的艺术精神之所在，它使人的精神生活被激活，生命从而得到净化。正因此，这部具有喜剧精神的喜剧，才成为口碑之作。自然，这类喜剧也是我们所喜爱、更是当下的时代所亟需的。
注释：
[1][美]威尔逊等.论观众[M].北京：文化艺术出版社，1986：65.
[2] [加]诺思罗普·弗莱等.喜剧：春天的神话[M].北京：中国戏剧出版社,1992：319,314. [3] 赵定宇.西方名导演论导演与表演[M]. 北京：中国戏剧出版社,1992.59.
张 荔：沈阳大学教授、中国传媒大学博士
责任编辑：蔡郁婉
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