倪骏+许海燕

　　2016年IP依然沿袭之前的火热状态登陆各大媒体院线。《诛仙青云志》《仙剑五云之凡》《微微一笑很倾城》《老九门》《麻雀》等等，一众观众追捧的 IP改编一边由亚文化逐渐从幕后走到台前成为当下主流影视剧；一边成为各大主流网络媒体、电影媒体收入的法宝。然而，好的点击量、收视率无法掩盖其质量上的危机，诸如情节拖沓、特效敷衍、台词不考究等问题成为了观众茶余饭后的谈资。作为商品化的影视作品制片方 /导演拥有绝对的领导权，其他各个技术部门（包括编剧）处于相对弱势甚至绝对服从的地位。这就形成一种十分微妙的生态环境：一方面，影视作品如果故事精良、技术过硬、台词精确，那么这部作品的导演必然得到观众的赞扬，对于编剧观众却很少提及甚至漠不关心；另一方面，如果 IP影视出现台词严重不符合人物与时代属性、服化道严重缩水，那么这部作品将成为观众诟病编剧的重要依据。诚然，编剧确实承载着十分重要的作品表达任务，然而其中的潜规则已然成为行业内部的惯性法则。 编剧所处的生态环境呈现出边缘化与身份认证的危机，主要包括以下几点：其一，矛盾、模糊的地位认同。众所周知编剧理应处于影视作品核心构建的地位，与导演、演员等重要职位齐名。然而在实际操作中，编剧的作品却得不到有效的重视，在签署的剧本合同中明确规定着导演抑或是演员等可以对剧本进行 “合理”修改。这种所谓的 “合理”化大都不会经过编剧的手笔抑或是采纳其意见，其结果可能造成剧本前后逻辑矛盾、台词不符合剧情人物、情节出现严重漏洞等问题。重要的剧本地位与模糊的实际地位成为编剧矛盾体的重要成因；其二，收入危机。编剧行业存在严重的两极分化现象，初入行业的新人编剧从 3000元/集到 1万元 /集不等，而进入到中等编剧则会达到 2万元 /集到 8万元 /集，高级编剧达到 10万元 /集起，顶级编剧则至少 15万元 /集起。这就导致行业内部形成极为不均衡的收入差别；其三，编剧权益遭到严重危机。各种抄袭现象、拖欠尾款现象、甚至不支付稿费的现象横生。作为知识产权意识十分薄弱的中国法律，对于编剧案件的审理更是难上加难，编剧想要突破霸王条款进行自我权益的维护也是举步维艰；其四，编剧自身出现严重人才漏洞。由于编剧门槛低、盈利相对不错的原因，导致除了专业院校培养出的相对专业的编剧外，众多没经过专业训练抑或是自我训练、盲目编写剧本的所谓的编剧出现在市场之中，造成了编剧内部良莠不齐的行业状态。本文将从边缘化与身份危机入手，揭秘编剧行业内部的生态链，探究编剧行业的潜规则与生存危机。 一、边缘化：地位危机 导演、演员、编剧在影视作品生态链中应当处于良性的三足鼎立的局面，相互制衡又协作共生。然而实际情况却并非如此，相对于导演、演员，编剧的知名度与影响力薄弱，因而通常处于三个环节中最薄弱的部分，其结果直接导致编剧在影视生态链中的弱化甚至缺失，进而形成导演独大或者演员压制的局面。编剧得不到有效的地位保证也就无法保证其书写作品的完整性与统一性以及作品的作者权利。这就形成编剧与导演、编剧与演员的地位、权利之争。 （一）导演与编剧 我国《著作权法》第二章第二节著作权归属第十五条规定：“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品的著作权由制片者享有，但编剧、导演、摄影、作词、作曲等作者享有署名权，并有权按照与制片者签订的合同获得报酬。 ”对于此条法律规定我们可以看出编剧被界定为电影作品具有署名权的作者，也就是与电影导演之间属于合作作者的关系。虽然对作品享有一个整体的署名权，也可以通过此来获得相应的报偿，但是这条规定可以从另一个方向读解，即对于导演、编剧或者演员等创作者自我创作的部分，其可以进行著作权的使用。换句话说，电影作品与原作品 /编剧作品之间的法律关系并没有提及，也就无法保证原小说作者 /编剧的真正权益。从创作的维度出发，编剧实际拥有极强的独立创作性（编剧团队创作也可以称之为一个独立的创作），对于影视作品内容的贡献理应大于导演大于演员。但是受到渗透至今的 “作者论”的影响，在影视创作中常常有意识的向导演中心、编导合一的生态模式靠拢，这也就出现了 2008年编剧向国家广电总局提出电影作者署名权的著名事件。通过编剧工作者的努力争取，我们现在看到的影视作品中用“某某某导演作品 ”替代了“某某某作品 ”（除特殊的编导合一的影视作品外）。无论是从学院派的“作者论”抑或是法律层面的《著作权法》，编剧与导演的原创作之争仍然没有得到很好的解决。 （二）演员与编剧 由于演员收入、地位的不断上升导致其话语权与日俱增，演员红过编剧基本毋庸置疑。近些年来作为有极强控制力的导演也无法招架，这就导致演员压倒式的控制剧本——在拒绝与导演、编剧达成有效共识的前提下擅自修改台词、剧情。无法经过有效的剧本沟通也就无法成功的实现演员的“二度创作”，一味强调演员表演的独创性而忽略良性的与编剧沟通的必要性。这将必然导致双重风险：其一，擅自修改剧本直接形成编剧对演员的不满；其二，加大演员“二度创作”失败的风险。 2014年3月，编剧宋方金与演员宋丹丹之间拉开了关于《美丽的契约》电视剧的剧本之争。宋方金“声讨”宋丹丹对于剧本在没经过其同意的前提下进行改造，其认为“随着影视大跃进，导演话语权被一线演员几乎全线占领。因此，编剧与演员短兵相接刺刀见红了。谁有话语权，谁就会改剧本，除非有行业法规限制。在没有法规、原则限制的情况下，信任与尊重弥足珍贵。 ”[1]诚然，“两宋之争”存在诸多因素，但是可以在某种程度上反映出当下编剧的地位不高以及编剧与演员之间的微妙的生态关系，即“大鱼吃小鱼”。作为处于生物链顶端的演员（在这里特指具有一定票房、收视率、号召力的演员）确实部分存在不尊重编剧、擅自修改剧本的现象；作为处于生物链低端的编剧对于自己被剧本改写的情况，往往以毫不知情或者强烈反对无效的结局告终。这就点亮了编剧与演员之间的红灯。 二、风险机制：“有效”团体与两极分化 除了被边缘化的地位，编剧自身也存在诸多问题。相对于美国拥有强大、有效的编剧工会组织，我国编剧团体由于自身力量与时效性上的不足，导致了编剧风险机制的生成。一方面作为中、高级职业编剧心理上渴望得到认证进入到“组织”中，于是通过一系列资质评估后准入。然而，团体的松散性导致它在保护编剧个体和形成紧密关联的生态网方面的薄弱、以及成员归属感的弱化；另一方面，得不到认证的编剧（没有个人代表作品亦或是作品不能够达到团体认证标准）将作为个人进入影视行业。除了少部分具有资质却不愿加入团体的中高级编剧外，大多编剧处于相对中低级水平，其多数呈现出年龄低、资历浅的特点。最终这类编剧将沦落最低级的、没有署名权的“枪手”，进而形成编剧内部严重的“两极分化”现象。 显然，中国的编剧团体至今没有一个明确的地位，是编剧自身无法强有力维权的重要因素之一。如何保障编剧个体地位、维护编剧权利，成为其内部需要高度重视的问题。 （一）“有效”团体 美国的编剧组织拥有行业基石的地位。罗伯特 ·麦基来中国讲座时曾经谈到过，“我们有很强大的工会，可以组织罢工。没有工会，你就无法保护你的版权。因此当中国编剧创建真正的工会，当中国编剧联合起来，然后团结在一起，那么他们就会变得有力量。 ”[2]诚然，美国编剧工会如同麦基所言，曾在 2008年2月12日经过投票发起长达一百多天的编剧罢工事件。起源于 2007年美国编剧协会与美国电影电视制片人协会的合同到期后，在收入分账方面存在严重分歧，美国编剧协会决定掀起罢工举行抗议（其中包括电影、电视剧、脱口秀、音乐剧和戏剧等等在内的协会成员），造成美国影视行业的全线停工。包括《绝望主妇》《越狱》在内的众多热播剧不得不停拍，造成直接、间接经济损失或超 50亿美元。给以“制片人中心制”“导演中心制”的美国影视行业响亮的一击。截止到维基百科统计的 2014年止，美国东西部注册编剧会员有 24880个，加之没有入会的成员，美国编剧团体将不低于十万人，并且这个数据每年呈现出上升趋势。 相比较之下，中国的编剧团体则呈现为散漫状态。既无法与美国 20世纪 70年代成立的“美国编剧工会”相类，也无法与国内的“中国电影家协会”“中国电影导演协会”“中国作家协会”等成熟的团体组织相较。“编剧团体”显示出其边缘化的弱点。无法形成“有效”的团体，也就无法在影视行业形成相互制衡的态势。面对“两宋之争 ”，除了自媒体“编剧帮”站出来声援编剧外，“编剧团体”成为无声的“哑巴团体”。 （二）两极分化 中国的编剧团体没能有效地对于编剧进行一系列保护，也没能对于编剧进行合理的等级划分。这就形成了编剧两极分化的严重后果：作为低级编剧（在校或者刚刚毕业的学生，其中部分人有独立的编剧作品，大部分处于给大编剧写作的位置），由于低龄化、轻经验、弱功底，这部分编剧往往处于产业链低端。其中多数被形成行业内部无法言说的“枪手”团队——放弃署名权、代写剧本，最开始一般以 3000元/集起，熟练写作几部作品后薪水一般在 8000元/集左右。低端编剧主动放弃署名权也就谈不上对于自己知识产权保护的问题，制片方拖欠工资、不支付尾款等问题时有出现，作为刚刚进入编剧行业的小编剧只能处于任人鱼肉的位置；作为中级编剧（有一部或者几部代表作品，其中包括团队协作书写的作品），这类编剧一般进入编剧行业 5至15年，了解编剧行情内幕、熟悉影视剧作、可以独立编剧作品。中级编剧的收入大约在 5万元/集起，他们往往拥有自己独立的、有规范的编剧工作室，由一个主要编剧负责把握全局，其他三到十人不等的小编剧进行具体写作，以每人五集作为一个单元进行分配。但是，中级编剧多数会遇到拖欠尾款、署名权受到侵害、剧本内容遭到篡改等问题；作为顶级编剧（拥有多部独立作品，且收视率排在同时段排在前 3名，具有一定知名度、收视率），至少有一部具有绝对代表的作品。这类编剧一般 15万/集起，部分拥有自己独立的编剧公司，其运营机制相对高效。但是，即使是顶级编剧，也无法改变导演、演员篡改剧本的命运。对于精益求精的顶级编剧，剧本完整性的书写成为其面临的困境。 三、编剧教育 面对编剧存在的上述问题，编剧教育成为当下最紧迫的源头性问题。 作为电影、电视剧剧本拥有独立书写的作者。影视编剧以文字的形式表述影视的整体设计，作品就叫剧本，是影视剧中的表演蓝本，成就突出的職业编剧被称为剧作家。编剧需要有较为深厚的文学表达能力以及艺术素养，对于影视运作的相关流程、剧本写作的表现手法等需要十分熟悉。作为整部电影或电视剧剧本内容的核心与灵魂。不仅故事要靠他，剧本要靠他，演员对白都要靠他。所以说，编剧是一项特别专业和技术性很强的工作。要培养一名真正意义上的编剧，绝非易事。除了学生具有较强的文学素养和文字表达能力之外，我们还需要在产业知识、社会观察、文化高度、创作技巧等方面对他们进行全方位的专业授课培训，经过四年本科教育，这些有志于成为编剧的年轻人也就是刚刚起步，要想成为真正的编剧，还需要他们在实践中经过不断打拼和磨练，作家格拉德威尔在《异类》一书中指出： “人们眼中的天才之所以卓越非凡，并非天资超人一等，而是付出了持续不断的努力。 1万小时的锤炼是任何人从平凡变成超凡的必要条件。 ”他将此称为“一万小时定律”。换句话说，要成为某个领域的专家除了需要非凡的条件天赋意外，时间的积累也十分重要。按照其所表述的一万小时——“如果每天工作八个小时，一周工作五天，那么成为一个领域的专家至少需要五年”，这就是一万小时定律。事实上，要成为一个专业的编剧，确实需要五年以上时间的磨练。当然，由于教育产业本身的发展和变化，影视编剧的教育资源已经不仅仅是中央戏剧学院文学系、影视系、北京电影学院文学系等几个名牌专业院系，全国几百所大学的影视专业系科也共同在培养职业编剧，但相对于整个行业的飞速发展，人才培养的滞后还是存在的。 面对危机四伏的编剧生存危机以及边缘化地位危机，编剧行业潜规则是否能够在将来得到有效的解决，成为当下提高编剧地位、维护编剧权利亟待解决的问题。 注释： [1]宋方金.宋丹丹老师的戏不需要编剧和剧本[N].搜狐娱乐， 2014.3.15. [2]罗伯特 ·麦基，郝建，王旭锋.电影编剧的原子与鸿沟——罗伯特 ·麦基访谈[J].电影艺术，2014（1） . 倪 骏：中央戏剧学院电影电视系副教授许海燕：中央戏剧学院电影电视系研究生责任编辑：杨明刚endprint