徐涟

　　继承与创新，是一个常说常新的话题。它发生在几乎每一个领域与行业，尤其是戏曲，近几十年甚至上百年来，似乎从来没有停止过争论。从理论上说，这其实算得上是一个伪命题，因为二者的关系早已从逻辑上有着清晰的结论：继承与创新是相互依存、相互转化的关系，没有继承就谈不上创新，没有创新，继承也就失去了意义。但之所以我们今天仍然需要认真严肃地探讨这个问题，正在于戏曲艺术的继承与创新不仅仅是一个理论问题，更是一个需要不断展开的实践过程。尤其在戏曲艺术仍然面临诸多困境的当下，需要厘清思路，提振信心，在传承保护与创新发展的道路上艰难前行。 换个角度来看待这个问题。我们之所以要传承保护戏曲，是因为其蕴含着中华传统文化的精粹，是祖先给予我们的珍宝，值得我们一代代人长久地葆有；而创新，从来不是为创新而创新，而是在继承发展的过程中，沉着应对不断变化的环境，力图解决新出现的问题，找到新的方向与方法，从而创新发展，并最终沉淀、积累，成为原有传统的一部分。从这个意义上说，创新，是观念，是思路，也是直面挑战的正确姿态。不改变自己去适应环境，就必然要被环境改变直至淘汰。 从戏曲萌芽、发生之日起，它所生存的环境与条件就在不断发生着变化。以剧场来说。戏曲艺术从勾栏瓦舍，到乡村戏台，从庭院楼台，再到今天的现代化大舞台，物质硬件已经发生了太多的改变。而剧场的改变也必然带来戏曲表现内容与形式的改变。在乡村庙会及世俗生活中，目连戏是广受欢迎的剧目之一，带有很强的宗教性与仪式感，可以连演七天七夜，类似于一种祭祀活动，互动性极强，观众也是这个仪式活动的一个组成部分。但在现代化大都市中，不可能把這样近似于宗教仪式的目连戏原封不动地搬上舞台持续数天，观众也无法参与其中。因此，这样的剧目只适合整理、改编或者仅作为学术研究式的展示。另外，舞台的空间大大增加了，可以容纳的布景装置也极大丰富起来，绝不局限于一桌二椅，舞台科技的运用成为必然，也扩展了戏曲舞台的表现能力。舞美、灯光、音响甚至服装、化妆，也都发生了极大的改变。以音响为例。从几十人的剧场，到如今多则上千人的戏曲舞台，不充分运用音响又如何可能？而一旦有了现代音响设备，演员们不必像过去在广场、庙会上的声嘶力竭，谁的嗓门大、调门高，并不是成名成角的首要条件，转向谁唱得入味、情感投入，谁的人物塑造生动准确，这才是今天观众评判的标准（基层剧团到北京演出，往往会让人觉得音量过大，有时候成了噪音，这是因为对音响的运用没有根据剧场的特点来调整到位）。再从观众来说。随着城市化进程的加速，戏曲艺术与其他传统艺术一道，经历了断崖式的观众流失。这是一个不争的事实。如果不是如此急速的现代化、城市化、全球化进程，戏曲艺术本可以慢慢地培养新的观众，在时间的缓慢推进中移步换形，再续青春。可惜时间不允许！迅速改变的生活方式强行带走了原本可以成为观众的年轻人，乡村戏台难现当年风光。另一方面，受各种艺术门类与娱乐方式的冲击，戏曲早已不是一花独放，独占鳌头。更重要的是，观众审美能力的不断提升，东西方艺术的碰撞与交融，都使得今天观众的艺术品位与艺术口味发生了极大的变化。戏曲是演给观众看的，如果剧场的形式改变了，观众的口味改变了，戏曲还能不有所创新发展吗？ 想应对挑战，就必须创新。创新，是戏曲进入当代生活的唯一途径。但如何创新？这是我们今天思考的关键。所谓创新，绝不是标新立异，为新而新，而是应对戏曲当下面临的困境，应对外部环境改变而相应地进行变化，找到合理的解决方案，寻找一切可能的突破。近些年来，戏曲表现题材的不断拓展，表现内容的不断深入，二度创作包括导表演以及舞美灯光的发展，都是继承创新的结果。创新每天都在发生，却不可能瞬间脱胎换骨，而是在一次次移步换形中不断积累，从量变到质变。如果从十年、二十年、三十年的时间长度来看，今天戏曲艺术的舞台呈现，完全可以用焕然一新来形容。就以戏曲题材开拓来看，这几十年的成果是有目共睹的。以泉州为例。没有剧作家王仁杰就没有今天梨园戏的多部新创剧目；王景贤可以写出用提线木偶表演的《钦差大臣》《越氏孤儿》这样的题材，这难道不是对戏曲剧种的极大丰富与创新？所以说，对三十多年来戏曲艺术的发展成就的肯定，应该成为戏曲界的共识，增强戏曲界的自信。但同时也要思考，今天 的戏曲能否适应现代社会的需要？是否紧跟观众审美的变化？能否在新的时代获得生存发展的空间？特别是在互联网时代，戏曲发展创新的步伐是否跟得上观众口味的变化？这就要求我们，首先要创新思维，一方面在戏曲艺术自身寻找创新的可能，另一方面，还必须在市场营销、戏迷（粉丝）汇聚、商业模式、科技运用等等一切方面，寻找戏曲创新发展的可能性，绝不能顾步自封，止步不前。 那么，创新从何处着手？首先，最大限度地继承传统，挖掘一切可以挖掘利用的传统资源，这是创新的必要前提。李可染说：“以最大的功力打进去，以最大的勇气打出来。 ”要想创新，必须先摸清家底，理清源流。每一个戏曲剧种都有自己的历史源流、唱腔流派、经典剧目，最大限度地原汁原味地继承、保留，也就是保留戏曲剧种的独有DNA，也是保留剧种“衣钵”。改变基因不叫创新，而叫突变，这当然是允许的，在全球化时代，任何资源都可以被利用，也可以有颠覆性的改造，甚至改造得面目全非，成为另一种艺术形式。但对于戏曲自身而言，首先必须保证DNA的纯正，才有了延续下去的可能性与必要性。否则，戏曲不是戏曲了，那我们谈论的就是别的什么东西了。有些内容，完全可以作为博物馆式的活化石，保留下来，让后人可以一窥真容。这些年，在政府的大力支持下，在专家学者的强烈呼吁下，许多剧种都注重挖掘整理传统剧目，特别是将其作为培养年轻人才的必要手段。今年九月，福建地方戏经典折子晋京展演，带来了梨园戏、木偶戏、高甲戏、汉剧、歌仔戏、北路戏、潮剧、莆仙戏、闽剧共 6个专场，全面展示了福建在保护继承传统戏曲经典、培养地方剧种传承人方面所做的努力和取得的成绩。在福建泉州，就有提线木偶、梨园戏、布袋戏、高甲戏等多个剧种，这些年来，他们将人才、物力、财力持久投入在传统戏曲的保护传承上，在非物质文化遗产总体生态的保护传承上，才使得今天泉州出戏出人，不仅在全国知名，影响也流布海外。泉州木偶剧团还成为联合国教科文组织在非遗保护、人才培养、剧目传承的典范。 另一方面，在戏曲传统之中，本身就蕴含着创新的丰富因素。时尚界常有几十年十几年一轮回的例子，复古风、怀旧风、把维多利亚时期的服装样式拿来，就成了今天的时尚。可以说，如果从地方戏曲的丰富传统，挖掘、整理、改编那些适合今天演出的内容，本身就是创新。如果要说穿越，《牡丹亭》不是穿越到过去，而是穿越到另一个世界，这样的想象力放在今天也不过时。 其次，最大限度地拓展现代剧场所能给予戏曲艺术的最大可能性。戏曲作为舞台综合艺术，剧场的变化直接影响着艺术自身的呈现效果与审美特色。随着中国经济的极大发展，各地兴建的现代化剧场为戏曲艺术的发展奠定了必要的物质基础。舞台高科技的运用，使得舞台美术得到了长足发展，而随之而来的舞台奢侈之风、豪华之风则广为诟病。但经过近几年来的有效扼制，舞台美术的发展逐步向艺术规律靠拢，服务于总体艺术呈现。另一方面，戏曲艺术完全可以更好地利用高科技的舞台手段，包括服装、化妆在内的所有手段，营造出更好的艺术效果。前提是与舞台艺术的总体效果是否相符，是否符合戏曲艺术的需要，是否能够增加戏曲艺术的感染力。现代观众的普遍审美水平有了极大提高，看电视电影要看颜值，美容、整容都不是新鲜事，如果戏曲总是与最新的时尚保持距离，又如何能够进入现代人的生活？ 今年国家大剧院邀请世界知名的导演创排了歌剧《水仙女》，大量运用了新媒体艺术，制造 3D效果，将海底世界的美轮美奂直观呈现在观众面前，赢得了许多年轻观众的赞赏。歌剧也同样是西方传统艺术，亟需年轻观众的加入！不久前上海昆剧院排演的《临川四梦》，在舞台美术上有了很好的突破。不是大制作、奢华派，而是力图将古典韵味通过简洁的舞台布景、灯光呈现出来。简洁不是简陋。精心制作的木板画、高科技的灯光所营造的效果准确地将中华美学的神韵烘托出来。戏曲决无必要一味的大舞台大制作，但也决不能一味排斥高科技，成为陈旧、保守的代名词。 事实上，剧场的改变，也使得戏曲可以想方设法拓展更多的形式。戏曲电影就是一种很好的形式。 1905年戏曲电影成为中国电影的第一部， 1948年第一部彩色电影是京剧《生死恨》，1954年新中国第一部电影《梁山伯与祝英台》，可以说戏曲电影一直是中国电影的重要内容。前些年电影市场低迷，戏曲电影数量有所减少。近几年电影市场的井喷式爆发，也给了戏曲电影更多的机会。如今，已经有不少戏曲加入了 3D行列，如昆曲《景阳钟》、越剧《西厢记》、京剧《霸王别姬》，都取得了不错的口碑。特别是在三四线城市以及广大乡镇，相当多的地方电视台，长年播放大量民间剧团拍摄的戏曲实景系列片，同时贴片广告，吸引了众多中老年观众。这证明戏曲电视有着广泛的受众。各个地方戏曲剧种能否把自己的优秀剧目拍摄为成本并不高昂的电视片？又能否努力去开拓这样一个新的戏曲电视市场？以前没有做过的，今天去做了，同样是创新。 戏曲进入小剧场，也是戏曲艺术适应剧场变化的一种创新方式。小剧场戏剧越来越受到年轻人喜爱，戏曲为什么不能多做尝试，吸引年轻人？观众在小剧场，就把戏曲演到小剧场。在今年 2016北京故事优秀小剧场剧目展演中，戏曲《三岔口》《断肠辞》《御碑亭》《审头刺汤》《浮世三生梦》等都受到了观众好评。特别有意思的是，由北京风雷京剧团创作 演出的话剧《网子》，以戏曲演员勒头用的网子为媒介，讲述了一个老北京戏曲人的故事，并把戏曲演员化妆的过程搬到 了舞台，结果大受欢迎，还有观众表示看完话剧后转天就买了一张戏票到剧院看京剧去了。 所有这些，都可以说是创新。观众在哪里，就把戏曲演到哪里。剧场大，按大剧场来排戏，剧场小，则按小剧场的规 律来选择题材和内容，选择演员，也同样需要调整表演。观众跟你面对面，你的表演如何能够不变？天长日久，就能摸索 出一套新的表演技巧，反过来又丰富戏曲的表现手段。这就是创新！ 当然，现在也有许多地方在探索与互联网的更好切入，开发戏曲APP，把戏迷通过互联网联系起来，在培养观众上 有很好的效果。利用电视节目，海选戏曲演员，请戏曲名师来给年轻人进行培训，在全国招聘青年演员，跟着导师学习， 这些手段，都可以拿来就用。 第三，最大限度地挖掘戏曲与影视、舞剧、音乐剧等其他艺术门类的不同，并在不同的方向上开拓创新。电影最早从 戏剧艺术中脱胎而来，但随着科技的运用，已经越来越成为制造幻觉的艺术。电影可以全部采用动作捕捉技术，没有真 人出现，营造虚幻的世界，后期制作成为越来越重要的技术手段。对于电影，看的是幻觉，是悬念。但对于戏曲而言，无论 如何运用高科技舞台技术，最核心的要素都是表演。从剧本到导演、舞美、灯光、服装，所有的一切最后都需要由演员来 体现，每一场次的表演都是现场表演，都要有与观众的交流互动。剧场的气氛影响着演员情绪的表达，也因此每一场的 表演都是现场的，都是唯一的。因此，戏曲是 “角”的艺术。前些年用豪华夸张的舞台布景、动辄以歌舞代替唱做，不但无 益于演员在台上的展现，反而令其束手束脚，无法施展。这样所谓创新就不可能走得长远。在演出中，川剧表演艺术家沈 铁梅的一段唱，高亢入云，荡气回肠；梨园戏代表性人物曾静萍将日常生活中的烧柴洗米煮粥，以细腻而传神的表演，展 现给观众看，就成了艺术；浙江婺剧《白蛇传》将断桥边三个人之间的爱恨情仇，表现得淋漓尽致。这些戏内容，观众实 际上已经早已了然在胸，却仍然愿意一次又一次地观看，看的就是演员的表演。福建高甲戏《阿搭嫂》无论在唱腔、念白、 形体、动作、表情、化妆，极尽夸张却又契合人物心理、符合角色身份，看完令人叫绝！所以，戏曲的创新，决不是弱化演员 的表演，而一定是想方设法加强表演。今天的戏曲舞台也可以将现代生活中的典型事件转化为舞台上的精彩片断，塑造不 同于以往的新的人物新的形象，而在新的题材新的内容面前，也必然要有新的表演。创新，就是要最大限度地发挥一唱 三叹的戏曲所长，准确、细腻、生动、传神，打动人心，观众要看的就是“戏”，是不会觉得冗长的。 第四，最大限度地获取政府扶持。这似乎无关创新，但关乎当下戏曲形势的判断，也才能让人更加清楚地看清戏曲 创新发展的方向。梅兰芳时代可以靠名角的号召力获得市场，完全靠市场靠票房来生存发展，正如今天的流行艺术一样。 但戏曲经历了 70、80年代的复兴，到90年代经济大潮中走向最低谷，再到 2000年后引入非物质文化遗产保护新概念，戏曲 作为非遗项目的重要内容，得到了从政府到社会到公众的高度重视和大力扶持，才有了今天戏曲创作演出的新格局。但戏 曲艺术市场的萎缩，艺术拔尖人才的流失，其他艺术形式的冲击，使得戏曲仍然没有形成演出市场的完整链条。戏曲如果 没有政府扶持，能否生存发展下去，仅靠民营剧团能否提升戏曲艺术质量，保证戏曲剧种的传承发展？仍然是个问题。 地方戏曲艺术有其天然的局限性，即一乡一土的地域性。它的优势、劣势均在于此。非遗将戏曲纳入其中，正在于其 独有的文化特性成为多元文化的组成部分。但毋庸讳言，在大工业生产与全球化时代，戏曲艺术从大众成为小众艺术，地 域性造成的市场狭窄，使其很难获得本土市场之外的稳定市场，海外巡演、外地巡演、参加艺术节等等充其量也只能成为 地方戏曲市场的补充。除了京、昆、豫、越、黄梅等已在全国有广泛影响与知名度的剧种，地方戏曲的主市场仍然只能在 本地。那么，戏曲作为传统文化精粹，政府扶持就必须成为地方戏曲继承保护、传承发展的最重要的推动力。政府主导的 艺术院团要保证其艺术水准的提升与艺术演进的方向，必须不断培养新的人才，保证戏曲艺术薪火相传。只有在传承保 护的基础之上，才能谈得上创新发展。 以上是我对戏曲传承与创新的几点浅见。求教于各位方家。 徐 涟：中国文化报副总编辑endprint