黄桂娥

　　汤显祖的作品一直是赞誉与争议并存。在明代，汤显祖就亲身经历了一场争战，这就是历史上著名的“汤沈之争 ”。进入清代以后，在独特的政治、经济、社会、思想文化的作用下，围绕着汤显祖作品的评价之争，不仅没有停止，反而向更复杂、更多元的方向展开。

　　一、雅俗之争中的汤显祖

　　清初曲坛尚雅，清代诸多士子文人，借戏曲创作尽显学识才情 ，并以之作为评判戏曲艺术成就高低的标志。尚雅的戏曲家，会把戏曲当作一种案头把玩之物，比如尤侗。尤侗在《西堂乐府 ·自序》云：“然古调自爱，雅不欲使潦倒乐工斟酌，吾辈只藏箧中，与二三知己浮白歌呼，可消块垒。亦惟作者各有深意，在秦筝赵瑟之外。 ” [1]尤侗借戏曲寄托个体不济、落魄失意的情怀，在小范围的文人群体里分享他的“雅调”，颇能抚慰遭际相似文人的心。但就本质来说，戏曲具有俗文学的特征，它的审美旨归应是大众化、通俗化及民间化的。李渔就对戏曲的文人化、案头化很是不满，他偏偏高举戏曲世俗化的大旗，结果突出了重围，占据了要地。李渔之所以能够成功，主要是由社会的几个根本转变造成的：对传统和既定政治秩序的逆反、明代市场经济恢复加速、个人主义增高、印刷业的迅速扩大、大众识字率的提高、知识越来越通俗化，白话文学日益受到欣赏 [2]于是，戏曲中的雅与俗，就发生了较量。崇雅的戏曲批评家，对汤显祖推崇备至。黄宗羲为《牡丹亭》而沉醉，他写了一首诗：“掩窗试按牡丹亭，不比红牙闹贱伶。莺隔花间还呖呖，蕉抽雪底自惺惺。远山时阁三更雨，冷骨难销一线灵。端为情深每入破，等闲难与俗人听。 ” [3]汤显祖的作品既是雅品，自然受到清代崇雅士人的推崇。尤侗在《艮斋杂说 ·辑录》盛赞汤显祖：“明有两才子，杨用修、汤若士是也。 ”尤侗赞赏汤显祖的“四梦”为“南曲野狐精”，对其作品的独创性和无可匹敌之魅力的高扬溢于言表。 [4]孙郁对汤显祖的评价，似乎是对“野狐精”的一种解释：“古曲如杀狗、白兔、陈巡检等，虽云本色，难免太俚。近若汤临川、卢次、范香令、王伯良、吴石渠诸君子，林立飙起，千矫百变，自是后来者居上。 ”（孙郁《双鱼.凡例记略》 ） [5]因为汤显祖文采之雅，所以独辟蹊径，超越了古人。

　　但是李渔反对戏曲的这种雅，他提出“雅中之俗”，也就是说填词这一雅事，最终的目的是要在场上动人欢笑，实现世俗的价值。李渔认为汤显祖只有一部《牡丹亭》值得赞赏： “是若士之传，还魂传之也。 ” （李渔《闲情偶记 ·结构第一》 ）

　　[6]李渔对汤显祖的态度是非常复杂的。一方面他肯定汤的成绩，一方面，他又对汤获得如此高的名誉，感到很气，很嫉恨。他说：“汤若士之四梦，求其气长力足者，惟还魂一种，其余三剧，则与粲花比肩。使粲花主人及今犹在，奋其全力，另制一种新词，则词坛赤帜，岂仅为若士一人所攫哉？所恨予生也晚，不及与二老同时，他日追及泉台，定有一番倾倒，必不作妒而欲杀之状，向阎罗天子掉舌，排挤后来人也。 ”（李渔《闲情偶记 ·科诨第五》 ） [7]

　　在《闲情偶寄》卷一中，李渔从曲文“贵浅显”的主张出发 ，认为《牡丹亭》中的一些句子失之于雅，过于含蓄而令人费解。如《惊梦》首句“袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线”。李渔评道：“以游丝一缕，逗起情丝，发端一语即费如许深心，可谓惨淡经营矣。然听歌《牡丹亭》者，百人之中有一二人解出此意否？ ”对于“停半晌，整花钿，没揣菱花，偷人半面”“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”“遍青山啼红了杜鹃”等曲词，李渔也不满，评为“字字俱费经营，字字皆欠明爽。此等妙语，止可做文字观，不得做传奇观”。（李渔《闲情偶记 ·词曲部》 ） [8]

　　因为当时崇雅的力量很大，所以李渔的言论很受鄙视。宋廷魁在谈戏曲的雅俗问题时，反驳了李渔的一个观念：“诗为学人观，曲为不学人观，故无伤于俗。 ”他说：“昔日有人曾说世间不都是雅人，也不都是俗人。一百个俗人诋毁一个作品，有一个雅人出来赞誉，不为少；一个雅人诋毁的作品，一百个俗人出来赞许，只会增加惭愧。就比如牡丹亭，曲家俎豆，恐雅人有不尽解；西厢记，至今脍炙人口，俗人可解矣，窃恐非其妙处，所以李渔的言论何足

　　乎。 ”（宋廷魁《介山记或问》） [9]

　　在“雅俗之争 ”中，由于主雅的阵营占据主流，汤显祖的作品，在明末清初时期，被捧为至宝，深得一些儒雅文人的喜爱。钱谦益视汤显祖为万历以来将戏曲挽回大雅的功臣。他在《姚叔祥过明发堂共论近代词人戏作绝句十六首》中说道：“一代词章孰建镳，近从万历数今朝。挽回大雅还谁事，嗤点前贤岂我曹。 ”（其二）“峥嵘汤义出临川，小赋新词许并传。何事后生饶笔舌，偏将诗律议前贤。 ”（其三） [10]

　　林以宁指出汤显祖的剧作，是文人案头必备之品。他在《吴吴山三妇合评牡丹亭 ·题记》中说： “今玉茗还魂记，其禅理文决，远驾西厢之上，而奇文隽味，真足益人神智。风雅之

　　，所当耽玩，此可以

　　元稹、董、王之作者也。书初出时，文人学士案头无不置一册，惟庸下伶人，或嫌其难歌，究之善讴者，愈增韵折也。 ”（林以宁《还魂记题记》）[11]质疑汤显祖的词句太雅的李渔，得不到主流的支持。批评家们总是以王维的“雪中芭蕉”来为汤显祖不被世俗理解进行辩护。

　　二、情理之争中的汤显祖

　　晚明文人滥情 ，其所创作的戏曲中，越来越充满赤裸裸的自然情欲。明朝的覆亡，使得一部分戏曲界人士深切地感受到民族的耻辱和亡国的痛苦。他们走上了从戏曲思想上深刻总结明亡的历史教训、批判晚明遗留在戏曲中的浓重爱欲之邪风、强化戏曲教化功能的道路。但崇情的文化思潮不会随朝代的改变而立即消失，它还在一些文人那里、在社会心理中很有影响。再加上明代类似于资本主义的商品经济在清代的继续发展，士商混淆，人性解放的欲求仍十分强烈。这样，清代戏曲领域就发生了情理之争。

　　关于清代的“情理之争 ”，在毛声山与金圣叹那里体现很明显。金圣叹写了一本《第六才子书批西厢记》之后，毛声山很不满，他写了一本《第七才子书批琵琶记》。他写此书的目的很明显，就是要与金圣叹针锋相对。金圣叹批西厢中，一个重要的观念是崇情。他认为爱情是天地间的精气、日月中的灵魂 ，男女相爱和相悦是其自然本性。毛氏父子合作完成的《第七才子书琵琶记》，对才子佳人之情持贬抑态度。毛氏认为《琵琶》胜过《西厢》。《琵琶记》中的情感也胜于《西厢记》中的情感。所胜何处？他说：“西厢言情，琵琶亦言情。然西厢之情 ，则佳人才子花前月下私期密约之情也；琵琶之情 ，则孝子贤妻敦伦重谊缠绵悱恻之情也。 ”（毛声山《第七才子书西厢记》）[12]西厢之情有坏人心性之嫌，而琵琶之情则有养性之功效。毛氏认为琵琶之情最大的特点，是“不淫不伤，发乎情，止乎礼仪者也”。（毛声山《第七才子书西厢记》）[13]这种情给人的感受是自然平淡 ，贞洁纯净。

　　在情理之争中，对汤显祖的接受出现了两极分化。崇情的戏曲批评家，往往对汤显祖很推崇。《牡丹亭》对“情”字的勘破与体悟，及对“有情人 ”杜丽娘等形象的刻画与塑造，震撼着他们的心灵。朱彝尊说： “义仍填词，妙绝一时，语虽靳新款，源实出于关、马、郑、白，其牡丹亭曲本，尤极情挚。 ”（朱彝尊《静志居诗话》）[14]其中，洪升的《牡丹亭》“掀翻情窟”说，最为精彩。他说《牡丹亭》：“掀翻情窟，能使赫蹄为大块，

　　糜为造化，不律为真宰，撰精魂而通变之。 ”（洪之则《吴吴山三妇合评牡丹亭还魂记跋》 ） [15]洪升认为汤显祖敢于“掀翻情窟”，并树杜丽娘为“至情”的典范，这十分了不起，是一种天才的“翻空转换”之能。

　　崇理的势力，对汤显祖的作品进行了围剿。清赵惠甫《能静居笔记》云：“若《牡丹亭》则何为哉？徒然一梦，而即情移意夺，随之以死，是则怀春荡妇之行检，安有清净闺阁如是者。 ”黄正元《欲海慈航》云：“此词一出，使天下多少闺女失节。 ”史震林《西青散记》卷二更曰：“才子罪业胜于佞臣，佞臣误国害民，数十年耳；才子制淫书，传后世，炽情欲，坏风化，不可胜计。近有二女，并坐读《还魂记》，俱得疾死。 ”程琼的辩护，正说明了汤显祖被诬的事实。程琼认为读了《牡丹亭》，只会让人更热爱知识：“看牡丹亭即无不欲淹通书史，观诗词乐府者。 ”（程琼《批才子牡丹亭序》）[16]可是，偏偏有些人，不肯为前人传名，还要“恶伤其类”。（程琼批才子牡丹亭序） [17]从徐树丕那里，我们得知，汤显祖的逝世方式也被诬的情况：“闻若士死时，手足尽堕，非以绮语受恶报，则嘲谑仙真亦得此报也。 ”（徐树丕《识小录》）[18]这样的传闻应该是理学家搞出来，吓唬后人的。

　　以一个理学家的态度去接受汤显祖，虽对他不会完全拒斥，但关于“四梦”成就的排序问题，就会发生变化。总体看，将《牡丹亭》排在第一位的比较常见。但理学家往往会把《邯郸记》《南柯记》排在《牡丹亭》前面，比如黄周星就是如此。他说：“曲至元人，尚矣。若近代传奇，余惟取汤临川四梦。而四梦之中，邯郸第一，南柯次之，牡丹亭又次之。若紫钗，不过与昙花、玉合相伯仲，要非临川得意之笔也。 ” （黄周星《制曲枝语》 ）[19]可以说，这也是情理之争的一个具体体现。《牡丹亭》言“情”，黄周星不喜欢，他喜欢《邯郸记》和《南柯记》，这两部作品都是参透仕宦况味、勘破世幻的作品。里面通过描绘科场黑暗，说出了多少文人心中的郁结。作为一个儒生，黄周星易受感动的，自然也是这方面的内容。清代有人写了一部《续牡丹亭》，竟然得到他的赏识。剧中柳梦梅、杜丽娘、春香，全部变成了理学家眼中的理想形象。黄周星推崇的作品，原来是这种能切合他理学家情怀的作品。

　　由于整个清王朝都是站在“理”这边的，这对于汤显祖作品的评价很不利。在情理之争中，汤显祖的地位仍能保持坚挺，原因是《牡丹亭》中的情感虽奇，但仍有情理融合的端倪。杜丽娘由鬼变为人之后，很讲礼节，行动无可指责。于是，一些认同情理统一的戏曲批评者，在汤显祖这里仍能找到契合点。吴吴山三妇对《牡丹亭》的评价，就是这一观念的体现。她们也强调杜丽娘“情”之“正”，但她们是同夫妇人伦联系起来相言之“情”，认为汤若士的“情”从“性”中来，而见于“人伦”“夫妇”。把“言情”和“伦”“理”结合了起来。她们认识到情过了是欲：“性发为情，而或过焉，则为欲，《书》曰： ‘生民有欲是也。流连放荡，人所易溺。 ”（吴吴山三妇《吴吴山三妇合评牡丹亭还魂记》）[20]这是情的负面效应。吴吴山三妇对《牡丹亭》的评论，可见情理统一的端倪，是时代变迁带给文人思想的影响。

　　三、虚实之争中的汤显祖

　　明清易代之痛，加上康熙往后，文化政策越来越严苛，如禁社、文字狱等，使得大量文人醉心于考据和经学。乾隆嘉庆以后，治经训诂较为盛行，考据派大为盛行。这一风气延伸到了戏曲批评领域。崇实证的戏曲批评家，面对一部戏曲，不是对其进行审美体验，而是对其中的人物、故事进行考证，看是否与历史相符合。经学家焦循就是如此。尊重戏曲“谬悠”传统的批评家，对考证派的做法大为不满，认为他们妄生穿凿，是不懂戏曲的表现，这种作法无疑等同于“撼树蜕蚌不自量”。凌廷堪说：“若使砧砧征史传 ，元人格律逐飞蓬。 ”[21]他注意到有意“谬悠”是元曲的精神特质。时人“以无隙可指为贵”来要求传奇创作，势必会“弥缝愈工，去之愈远”。戏曲批评领域中的虚实之争，就这样展开了。

　　汤显祖的作品卷入了这场论战之中。一些考证派的戏曲批评家，津津乐道于《牡丹亭》里面的人物和故事，是否有现实的根据。焦循对此是肯定的：“玉茗之还魂记，亦本碧桃花、倩女离魂而为之者也知玉茗四梦皆非空撰。 ”（焦循《剧说》卷二） [22]他对《牡丹亭》隐指昙阳子一事，似乎有点相信：“王师事仙子，汤或即以此诟王耶？ ”（焦循《剧说》卷二） [23]将此事附着于《牡丹亭》之上，其实有损汤显祖的声誉。在崇实的焦循看来，汤显祖的作品虽然有实可考，但总体来说，是诡异离奇的。他指出一个叫小玲的优伶，表演“离魂”一折，场上而亡，是汤显祖有寓言在先。（焦循《剧说》卷六）

　　[24]

　　汤显祖的作品，在崇实罢虚的社会氛围中，遭到了批评家猛烈的抨击。清初的卓人月就对汤显祖那毫无真实性的生生死死提出了批评。他说：“天下欢之日短而悲之日长，生之日短而死之日长，此定局也；且也欢必居悲前，死必在生后。今演剧者，必始于穷愁泣别，而终于团圆宴笑，似乎悲极得欢，而欢后更无悲也。死中得生，而生后更无死也。岂不大谬耶！ ”他还说：“崔莺莺之事以悲终，霍小玉之事以死终，小说如此者不可胜计。乃何以王实甫、汤若士之慧业而犹不能脱传奇之窠臼耶？ ”（卓人月《新西厢记序》）[25]卓人月认为汤显祖的作品，只有《紫钗记》是比较合传记的。

　　陆梦熊认为汤显祖的奇幻做法给戏曲带去了很多流弊。他说：“昔人之作传奇也，事取凡近而义发劝惩，不过借伶伦之唇齿，醒蒙昧之耳目，使观者津津焉互相传述足矣。自屠纬真昙花、汤义乃牡丹以后，莫不家按谱而人填词，遂谓事不 妄则不幻，境不错误乖张则不炫惑人。于是六尺氍毹，现种种变相，而世之嘉筵良会，势不得不问途于庸琐之剧。 ”（陆梦熊《玉搔头序》）[26]到了清凉道人这里，批评更加无情，他说：“故窃取其言，而自矜为博学创见，殊不足供识者一粲也。予欲辨而析之，恐彰名士之短，归而记之，以戒轻妄予按汤若士此曲，率皆海市蜃楼，凭空架造。 ”（清凉道人《听雨轩笔记》）[27]

　　在清代，尊“谬悠”传统的戏曲家不能接受汤显祖，因为他的传奇完全是凭空建构，远离元曲的史剧传统。崇实的考

　　证派也不能接受他，因为他选取的故事太离奇，成为引人死亡的可怕寓言。其实汤显祖的作品，唯一真实的是情感。正如程琼所说：“事之所无，安知非情之所有？ ”（程琼《批才子牡丹亭序》）[28]

　　在虚实之争中，汤显祖的作品评价在批评界严重下滑。但一些文人依然对汤显祖的作品魂牵梦绕。那他们怎么表达自己的崇敬之情呢？蒋士铨是这样做的，他创作了一部《临川梦》，以汤显祖及四梦剧中人为故事主导者。蒋士铨既注重史实，又承续了元曲的“抒情写意”“颠倒谬悠”的传统，所以被当时的评论家推得很高。到了曹雪芹那里，汤显祖的作品变成了遥远的历史读物，被黛玉阅读。

　　综上所述，汤显祖作品的接受，在清代这一特殊政治、思想、文化心理的作用下，显现出错综复杂的局面。特别是在戏曲论争中，沉沉浮浮，莫衷一是。但无论汤显祖的作品处于什么观念的支配下，总有他的可取之处，无法被全盘否定，总有人为他翻案、为他辩护。这无形中说明了：汤显祖的剧作既是集大成之作，又是锐意创新的高峰。这也正是汤显祖的作品，历经几百年，依然魅力不减的原因之所在。

　　注释：

　　[1]蔡毅编.中国古典戏曲序跋汇编[M].济南：齐鲁书社，1989： 933.[2][美]张春树，骆雪伦.明清时代之社会经济巨变与新文化[M].上海：上海古籍出版社，2008：277.[3][4][5][6][7][8][11][12][13][14][15][18][19][20][25][26][28]俞为民，孙蓉蓉编.历代曲话汇编 ·清代编（第一集）[M].合肥：黄山书社，2008：219、459、642、247-248、284、248-249、717、465、465、627、715、433、225、709、114、380、311.

　　[9]俞为民，孙蓉蓉编.历代曲话汇编 ·清代编（第二集）[M].合肥：黄山书社，2008：239.

　　[10]钱谦益.初学集（卷十七），钱仲联标校.钱牧斋全集[M].上海：上海古籍出版社，2003：601.[16][17][22][23][24][27]俞为民，孙蓉蓉编.历代曲话汇编 ·清代编（第三集）[M].合肥：黄山书社，2008：312、312、364、364、451、51.

　　[21]凌廷堪.校礼堂诗集（卷二），见《安徽丛书》第四期，民国二十四年本.