于平

　　观看大型舞剧《杜甫》，听到最多的疑虑是“为什么是重庆？ ”笔者早年就读于中文系，知道杜子美原籍襄阳，寄居县；虽曾应进士举而不第，却也客居长安十年等待机遇；后做了个小官，却又管不住（也不愿管）自己的嘴，落得个“弃官入蜀”；待到又“携家出蜀”时，病故于江湘途中。按说，最有可能在舞台上塑造“杜甫”形象的，应当是四川成都的艺术家，那儿的“杜甫草堂”至今都是休闲、品茗、摆龙门阵的最好去处；不然，也有可能是陕西西安的艺术家，好歹杜少陵在此客居十年，并在曲江之北的慈恩寺留下诗名不过作为同朝诗人岑参的和作，杜甫已不见岑参“塔势如涌出，孤高耸天宫。登临出世界，磴道盘虚空”的气象，他所倾诉的是“高标跨苍穹，烈风无时休。自非旷士怀，登兹翻百忧。 ”对了，重庆歌舞团看重的就是杜甫的“登兹翻百忧”——是他紧密结合时事来抒写个人情怀，是他在深受时代苦难时能体念和同情人民的疾苦，是他留下的思想深厚、境界浑厚、韵味醇厚的“诗史”正如舞剧《杜甫》不断用投影强化着观众的理念——“一个人笔下的唐朝”。

　　舞剧的总编导又是韩真、周莉亚这对老搭档。她们是毕业于北京舞蹈学院编导系的同班同学，在一起合作多年，上一部大获成功的舞剧是由广东歌舞剧院创制的《沙湾往事》——这部 2014年度由国家艺术基金资助的项目在今年又因其创、演俱佳而获得了“滚动资助”，成为获此殊荣的两部舞剧之一。看得出，两人的合作是无主次之分的，因为在《沙湾往事》中“总编导”周莉亚就排在 “总编导”韩真之前。这样说，是说两人天衣无缝的合作不只是互补阙如，更在于理念和合。这不，这一回虽然仍是《沙湾往事》的编剧唐栋“编剧”，虽然重庆的制作方请了不少杜甫的研究专家面授机宜，两人也买了一大堆相关书籍；但两人看重的都是杜甫 “自非旷士怀，登兹翻百忧”的纠结，看重的都是杜甫 “多士盈朝廷，仁者宜战

　　”的惶恐，看重的都是杜甫“穷年忧黎元，叹息肠内热”的担当，看重的都是杜甫“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”的情怀或许是为着这个立意，也为着两人的实力，舞剧《杜甫》成为了国家艺术基金 2015年度资助项目。

　　舞剧《杜甫》由上、下两篇构成。篇名很长，上篇叫《长安十载，求官谋事为苍生》，下篇叫《弃官归隐，笔底波澜惊风雨》。其实，这两个篇名可以再凝练些，分别称为《世间苍痍》和《笔底波澜》即可。舞剧的文学台本是怎样写的，我以为并不重要；我只是确信两位总编导的舞剧形象营造功力——你想想《沙湾往事》中的“广东音乐人 ”何柳年及其“红颜知己”许春伶，就知道她俩极善于通过身法造型来锁定人物性格，也极善于通过动态言说来宣示人物衷情，还极善于通过舞群交织来丰满人物底蕴在舞剧《杜甫》的序幕中，透过纱幕能隐隐绰绰地看到：下场门边的台口，高低错落地堆放着数摞书，书旁是微微侧身也微微仰首的杜甫——这个“杜甫”缓缓地抬起胳膊又缓缓地捋着胡须，是有点“翻百忧”“忧黎元”的意思。但我想，这是行至暮年的杜甫，他的身法造型不仅要有“百年世事不胜愁”的积郁，还要有“百年多病独登台”的感慨。看到后来“杜甫”自上场门踱去并与老妻相搀，我就总会想到舞剧《沙湾往事》序幕中何柳年与许春伶那极具个性特征和身份定位的 “POSE”——何柳年优雅地撩开长衫，左腿迈成“弓步”；春伶旋身拢去，顺势坐在柳年的“弓步”上；左手操持着高胡的春伶，右手在柳年的把握中缓缓拉开我的意思是，舞剧《杜甫》的序幕似也应让杜甫与老妻同时“亮相”，同时“亮”在一个极具个性特征和身份定位的 “POSE”中——我的设想是：暮年杜甫仍在青灯古卷中捧卷释读，突然涕泪夺眶，又突然欣喜欲狂；然后一阵晕眩，被前来端茶捧盏的老妻搀扶在相互搀扶中，两人各伸出另一支臂膀，宛若比翼鸟御气翔云，从“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳”进入到“白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡 ”的情境由这样的序幕进入舞剧的 “上篇”，对于舞剧的整体构成模态而言，会是一个恰切的导引和一个有机的展开。我说的“构成模态”，是指舞剧“以舞构剧”的方式。舒巧曾批评过用“戏”之竹骨串起“舞”之果肉的“糖葫芦式”模态，批评过用“舞”之面皮包裹“戏”之肉馅的“肉包子式”模态但韩真、周莉亚的《杜甫》模态，扑入眼帘的直感乍一看也是“舞段”的块状组接——正因为是“块状”，所以似乎用不着什么“竹骨”来串连。“块状舞段”的转换作为“情境意象”的迁变，虽于客观叙事而言有些欠严谨，但却很符合主体心境对于往事追忆的特征。 “上篇”的“块状舞段”，用我的话来说可以称为“求仕行”“丽人行”“兵车行”和“难民行”四块。在“求仕行”中，是数十官员与学子手捧书卷由下场门向上场门参差行进，这种行进的动态在抬腿迈步中交织着作揖拱手；待到布满舞台，包括杜甫在内的五位学子转身面向台口，横列行进至台口后匍匐在地，身后的官员依然是“唯唯诺诺”地作揖拱手看似一个纯粹的情境式舞段，但通过横列匍匐在台口的五人与面向上场门满台作揖的众人形成鲜明的对比，构成了一种通过造型空间而隐喻心理情境的对比，一种渴望“求仕”又心悸“失我”的对比忽然间，满台“在仕”和“求仕”者悉数散尽。空旷的舞台上，由乐池处背身向天幕缓缓行进着一位发髻高耸、袍裙曳地的佳丽，佳丽服饰华丽、发式瑰丽、步态媚丽，袍裙在身后拖出长长的裙裾一时间，众佳丽从两侧副台参差步入，薄如蝉翼的长裙外裹着挺若雀屏的风披；因为风披不仅拖地而且漫脚，所以这段舞的众佳丽基本都是“定位”中的舞蹈，只有偶尔的片刻褪下风披“流动”起来这是 “上篇”中作为 “点睛”之笔、或者说是作为“炫目”之笔的“丽人行”。看得出，韩真、周莉亚编这种舞段不急不躁、不赶不催，因为她们要的是“丽人 ”的慵懒之态，要的是慵懒之态中的散淡之情，要的是杜甫的诗意：“态浓意远淑且真，肌理细腻骨肉匀。绣罗衣裳照暮春，蹙金孔雀银麒麟”周莉亚对我说，为了让舞者准确体现这种“慵懒之态”中的“散淡之情”，她和韩真将舞者们竟调教了数月之久。当然，这种付出与观众的回报是成正比的，剧场中满是“啧啧”之赞便是明证。当然，这个华彩舞段是对富庶长安的“滴水映日”，是杜甫对未来施展抱负的深深期待。

　　但谁知，“丽人行”后是 “兵车行”，是“车辚辚，马萧萧，行人弓箭各在腰”；“兵车行”后是“难民行”，是“少陵野老吞声哭，春日潜行曲江曲”这时的 “兵车行”，是伴随着硕大的车轮，由上场门向下场门行进的军旅，有的是蛮横而无威严，有的是骄狂而无整肃编导用意所在，在于用这种两极分化的强烈反差，揭示出社会繁华背后的厚重危机；在于用这种貌似“盛世”的“破败”隐忧，吐露出杜甫“穷年忧黎元，叹息肠内热。取笑同学翁，浩歌弥激烈”的隐痛；当然，更在于用这种“情境意象”为“下篇”的“安史之乱 ”做舞剧叙述的过渡。以“情境意象”的迁变作为舞剧情节的叙述为何能得到观众的理解和首肯？在于观众都心知肚明这是杜甫诗意的“追忆 ”。分析心理学家荣格认为：“每一种原始意象都是关涉人类精神和人类命运的一块碎片，都包含着我们祖先的历史中重复了无数次的欢乐和悲哀。 ”想想“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”，还用得着说“愁”道“忧”者唠叨再三吗？英国意象派诗人庞德则说：“意象是超越公式化了的语言的道。 ”他的意思是：“意象”系列的运动，不依靠“关联词语”来组接；而取消“关联词语”，其实是用“意象”的暗示和隐喻来取代以往那种平面拼凑的平铺直叙——一如韩真、周莉亚在舞剧《杜甫》中的“舞剧叙述”。

　　这或许可以说，“块状舞蹈”转换作为“情境意象”迁变的舞剧叙述手法，其实是符合舞蹈艺术“戏剧表现”特征的。由于话剧艺术的语言形态与我们日常生活形态的语言有直接关联，所以话剧艺术的“戏剧表现”特征也直接决定了我们对舞台剧“戏剧性”的理解。在创作舞剧《沙湾往事》时，周莉亚、韩真也正是基于这种理解去添加“舞蹈”色彩——或者说是按话剧“戏剧性”的结构去嵌入舞蹈的 “色彩性”语言。这次创作舞剧《杜甫》，杜甫的诗意“追忆 ”作为舞剧的叙事构成，提供了一个依托舞蹈本体展开舞剧叙事的契机——当然，“块状舞蹈”作为“情境意象”并非有“境”无“人”，杜甫与杜妻在“情境”中的“双重”身份成为编导精心考量的设定。也就是说，那种种“块状”迁变的“情境”，不仅是杜甫心中投射的“意象”，而且是杜甫亲历其中的“物象”。在“下篇”中，这种“物象”与“意象”时而交错穿插：比如“安史之乱 ”的“物象”让杜甫置身其中，接踵而至的“玉环之殇”则是杜甫遥感的“意象”；时而又并存互转：比如在杜甫“弃仕归田”后，那种“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”的盼念，在他与乡间野老、塍上村妇的率性舞蹈中融为一体。这段我称为“农乐行”的舞段，是下篇中的 “点睛”兼“炫目”之笔。也就是说，“下篇”在“乱世行” “长恨行”（贵妃赐死马嵬坡）和“别离行”（取“三吏”“三别”诗意）之后，以“农乐行”将全剧推向高潮——将“诗史”的杜甫推向“情圣”的杜甫！

　　“情圣杜甫”是梁启超对杜甫的认知定位，梁启超定位“情圣杜甫”之年是距今约百年之遥的 1922年。梁启超说：“我以为工部（杜工部，即杜甫）最少可以当得起‘情圣 的徽号，因为他的情感的内容是极丰富的、极真实的、极深刻的。他表情的方法又极熟练，能鞭辟到最深处”梁启超又说：“他是个最富有同情心的人他的眼光常常注视到社会最下层他对于下层社会的痛苦看得真切，所以常把他们的痛苦当作自己的痛苦”梁启超还说：“工部写情，能将许多性质不同的情绪归拢在一篇，而得调和之美象这许多杂乱情绪并在一篇，调和得恰可，非有绝大力量不能他的情感像一堆乱石，突兀在胸中，断断续续地吐出，从无条理中见条理，真极文章之能事。 ”联想到舞剧《杜甫》，我以为韩真、周莉亚是认同梁启超的认知、并深得其所言“情圣”之真谛的。其一，舞剧《杜甫》结束在“农乐行”的块状舞段中，农人的率性而舞、怡然自得映现出杜甫对“社会最下层”的关注。就舞段的点睛、炫目而言，下篇的“农乐行”与上篇的“丽人行”可有一拼——这是指舞剧的动机提炼之精、动态衔展之新、动象塑造之美而言；同时，“农乐行”作为呼应“丽人行”的精彩舞段，体现出对“炙手可热势绝伦”的鄙夷和对“一卧沧江惊岁晚”的向往，成为全剧 “余音绕梁”的收官之作。其二，舞剧《杜甫》“情境意象”的块状结构方式，隐隐对应着杜甫“情感乱石”的集成、调和方式——如梁启超所言：“他的情感像一堆乱石，突兀在胸中，断断续续地吐出，从无条理中见条理 ”这的确很像舞剧《杜甫》取杜诗意象而集成、

　　调和的方式，正所谓“将许多性质不同的情绪归拢在一篇，而得调和之美”其三，舞剧《杜甫》虽然注重杜诗“诗史”的地位，屡屡强调“一个人笔下的唐朝”；但却紧紧抓住他那“能鞭辟到最深处”的“表情的方法”，细腻而深邃地刻画杜甫“情圣”的形象因为编导们深知，“情圣的痛苦”就是“诗史的根”。其实，我们当下呼唤文艺家“深入生活、扎根人民”之时，不妨将杜甫作为一面镜子！写到此忽然觉得，舞剧如更名为《情圣杜甫》会不会更有意味呢？我看是的！