李 新

　　视觉艺术中底层叙事的功能变迁

　　李 新

　　视觉艺术的叙事遵循文学叙事的基本规律，即：“在时间和因果关系上意义有着联系的一系列事件的符号再现。”[1]从符号学角度讲，“叙事可以由各种符号媒介构成，如：书面或口头的语言、视觉形象、姿势和动作以及这些媒介的组合。”[2]具有叙事性的视觉艺术自古以来就有，并留下许多经典作品，如《韩熙载夜宴图》，顾闳中用几个场景表现夜宴的场面，叙述了夜宴的全部过程，具有很强的叙事性。又如《最后的晚餐》，达 · 芬奇运用透视的象征寓意，向观众呈现了耶稣与门徒们共进晚餐的瞬间视觉图像，通过人物神情、动作、服饰的塑造，形成了完整的叙事效果。

　　然而，我们需要进一步讨论的是：在视觉艺术史上，底层叙事的功能发生了怎样的变迁？在当代民族国家视野下的底层叙事各自承担了怎样的叙事功能？产生了怎样不同的叙事效果？对社会文化与艺术创作发挥了怎样的实际作用？对上述问题，可以结合视觉艺术中底层叙事的具体案例，从叙事性、叙事功能及当代艺术的言说方式三个层面进行阐述。

一、建构全新的叙事性：从《收租院》到《威尼斯收租院》

所谓“叙事性”，是指叙事主体与对象、叙事对象之间的关系。也就是说，我们需要通过对叙事性的研究，分析不同历史时期的视觉艺术家，他们是用什么样的眼光来看待底层人物的，底层人物与底层人物之间、底层人物与其他社会人物之间的关系是怎样的。在此基础上，分析艺术家的工作机制，明晰其底层叙事的目的和方法。其中，“收租院”这件作品具有典型的分析意义，它从中国到意大利，从现实主义到观念艺术，中间跨越了30年的历史，产生了截然不同的叙事效果。

　　1965年四川美院群体创作了大型经典雕塑群像《收租院》，该作品的问世引发了社会的强烈反响，成为当时最具有历史性和时代性的长卷式经典作品，也是生动再现底层民众苦难生活的一件重要代表作。《收租院》站在为农民伸张正义的立场，引发了农民阶层的苦难记忆。这部长篇史诗般的作品以其民族性的叙事语言展现了当时阶级斗争视角下的农民阶层的苦难与愤怒，以及由此而导致的仇恨。创作组说：“《收租院》的创作目的，不仅要让观众为过去苦难的农民流下同情的眼泪，而且要激发观众仇恨旧社会、热爱新社会的感情。”[3]这一叙事模式，成为新中国美术史上表现阶级论话语主宰下的中国底层民众生活的经典方式。虽然近些年在重新展出这组雕塑作品时，有学者认为这样的作品过度激化了阶级矛盾，造成了不可遏止的文艺暴力。但从叙事性的角度来看，雕塑家完全站在与底层绝对一致的角度和文化立场乃至阶级立场来进行视觉叙事和批判。在这种类型的叙事性创作观指导下，国内出现了一大批社会主义现实主义的底层叙事视觉艺术作品，艺术家们从各自不同的题材出发，建构了集体维护底层权益、为底层伸冤呼号的视觉环境，并形成了当年艺术创作的时代潮流。

　　1999年6月，蔡国强带着“新版”《收租院》参加“威尼斯双年展”，展出观念艺术《威尼斯收租院》，并获得最高奖项“金狮奖”。展览中，由9位中国雕塑家现场制作群雕《收租院》，以“复制”与“挪用”的当代艺术手法，通过“再现过程”的方式，重新进行了一次底层叙事。这一次，完全不同于四川美院的群雕《收租院》的底层叙事。它的目的，是要以“文化现成品”《收租院》为母题，使人们关注几乎被当代文化所遗忘了的特殊社会主义时期的艺术，以及这种艺术与政治、与社会的关系，这种艺术本身的特点等。蔡国强看似杂乱无章、没有内在逻辑的艺术创造，却引领人们自由、轻松，甚至是诙谐地去思索与探寻有机、整体的宇宙观，对未来的行为艺术、装置艺术创作都产生了很大的影响，进而建构了全新的叙事性。在这种类型的叙事性创作观念里，我们很明显看到了与30年前处理“收租院”题材的区别：前者将收租院的故事叙述与实际的人（地主、贫农等）相真实对应，其目的是通过底层叙事，博得广泛理解，达到批判目的；而后者不然，蔡国强在处理同一题材时，却不再有现实主义的预设，也不再有本质主义的关切，他将整个雕塑作品《收租院》的30多年历史，及其背后所蕴藏的文化体制、价值取向、传播效果乃至参与制作的雕塑家等元素，都囊括进自己的新的《威尼斯收租院》，并且在一个国际化的语境中进行叙事。很显然，这种叙事性注定是开放的、国际的、交互的，而且是跨文化的，具有极强的文化建构功能。

二、超越本质主义的叙事功能：以流民与矿工母题为例

蒋兆和的《流民图》是以西方写实手法运用到中国水墨画之中的成功之作。这

　　一底层群像是画家饱蘸了他苦涩的人生体验与感受，沉潜在底层社会之中，以现实主义的笔触刻画出的一幅反映社会现实的真实图景，体现了那一时期艺术与生活的紧密结合，展现出现实主义艺术的力量，更体现出绘画艺术以其独特的叙事模式对当时社会百姓在饥饿、疾病、战乱、恐怖、伤亡的威胁下艰难生存的状态的写实，具有写实主义的叙事性。

　　2015年7月，北京画院展出了《大爱悲歌——周思聪、卢沉<矿工图>组画研究展》，这组堪称与《流民图》媲美的作品是周思聪、卢沉夫妇历经几十年创作的作品。早在1966年，卢沉就已有了初步的构思，想要反映旧社会最底层矿工的苦难生活与生死搏斗。“文革”期间被迫搁置。直到1980年，两人赴吉林省辽源矿区这一曾经是伪满时期日本军国主义者为掠夺资源而集中华工劳动力最多的矿区搜集素材，查找史料。1983年，终于创作出了“王道乐土”“人间地狱”“同胞、汉奸和狗”“遗孤”四个主题作品。作品一方面展现了身为社会最底层的矿工的苦难生活，揭露了侵略者的暴行；另一方面，在当今的时代背景下，这一题材更是向“战争与和平”这一重大问题提出了哲学的思考和对人性的深度追问，是对知识分子悲悯情怀的超越，是对人类生态和谐、秩序井然的控诉与反思。

　　马尔库塞式的艺术观念给我们这样的启示：“自律的艺术形式不是回避现实，而是打入现实，并且以抗拒现存关系的方式成为现实的‘他者’，从而开启另一种可能的维度。”[4]当艺术家直面流民、矿工等底层社会生活的现实时，不同历史时期的艺术家采用的艺术形式都不相同，艺术手法也大相径庭，产生的文化意义和效果也不同。《流民图》激发了对流亡人民的深切悲悯与同情，流民这一底层人物的弱势地位一目了然。而《矿工图》中所展现的底层矿工，不仅仅表达出艺术家的同情悲悯，更体现出新时期底层人物所特有的不屈不挠的反抗精神、不懈奋斗的劲头，以及对日本侵略者侵略行径的痛斥。这是不同历史文化语境下同一创作题材产生的不同意义和效果。这种不同的观感效果与时代意义，对艺术创作方法及文化建构又起到不同的影响与作用。

三、言说与被言说：当代艺术对底层的象征与隐喻

当代艺术的发展进程，使城市成为背景，城乡对立间、市场经济场景下，新的社会人物关系加入了视觉构图，底层人物成为新的戏剧性冲突与事件的来源。当代艺术对底层的表述，大致可分为两类：一类是真正为底层民众做“代言”的真实揭示底层苦难生活，表达知识分子、艺术家道德良知、同情怜悯与人道关怀并引发观者强烈共鸣的作品；一类是借底层题材为媒介，反映现象背后的社会、政治、文化等问题，以实现创作者的艺术观念与艺术意志的作品。前者如刘小东的《违章》（1996）、忻东旺的《诚城》（1995）、段正渠的《东方红》（1991）、梁硕的雕塑作品《城市农民》等。

　　类似作品还有徐唯辛的《2005中国煤矿札记——曾被瓦斯烧伤的矿工》，以真实的矿工为原型，以巨幅矿工肖像来纪念矿难中的矿工兄弟，画面深沉而凝重，人物憨厚而质朴，眼神中透着内心的忧伤和期望。沉重而悲怆的笔触下，是细致入微的人性关怀。邬国宝的《冬日》、吴云华的《村民大会》、金海旭的《遮蔽的曙光》、系列插画《心之路》、刘路喜的《大三峡》，以及张建华的雕塑作品“底层系列”三部曲：反映农民贫困生活的《庄塘村》、反映矿难题材的《黑金》、反映妓女生活的《夜来香》，被誉为“中国版的《伏尔加河上的纤夫》”，虽然选取的素材与表现形式饱受争议，但逼真的再现现实的手法带给观者强烈的视觉冲击，带给人们对弱势群体如何获得合理的、应得的权利，以及用什么样的法律来保障他们应得的权利等等一系列新形势下的社会问题的深入思考。这组作品真正为底层民众做了一次“代言”，以一种平视的视角、纪实性的语言，设身处地对底层生活状态进行了一次真实的叙事。张建华曾坦率地说过：“我和这些人（指作品中的原型人物）都是哥们和朋友，我没有站在一个艺术家，或者是一个城里人，或者是更高的角度来俯视，或者是瞧不起的关怀的角度，我觉得我和‘矿工’是哥们，我和我认识的这些‘小姐’也许是朋友……我做‘农民’（题材）的时候，我是一个农民的身份；我做‘矿工’（题材）的时候，我是一个矿工的身份；做‘妓女’（题材）的时候，我是一个嫖客的身份。如果没有这种境界和状态，我肯定不能了解这些人的生活。”[5]可见，他的作品之所以具有震撼人心的力量，与平民的叙事视角息息相关。只有“当一个人与底层共命运的时候，当他不能不在感情，而不是在理智上把底层利益当成自身利益的一部分，在感情上而不是在理智上与受难的底层人一起受难，与抗争的底层人一同抗争的时候，他所获得那个看世界、理解人生的视角”[6]才是真正的平民视角。纪实性底层叙事不仅强调写实和细节，而且强调“在场”，以还原现实，记录历史真实场景、真实生存状态为艺术追求的目标，取得了底层叙事艺术的新进展，也配合着历史的进程发挥着记录的功能和现实批判的功能。第二类作品如方力钧的《光头》系列，桂小虎的《作品一号》，王华祥的《三条命》个展等,将空洞的笑容、无聊的哈欠、迷茫的眼神……这些符号特征作为底层人物形象的典型标志。“前者用深切的人道关怀与阶级情感来刻画底层人物，让底层人物在画面中‘自由’地言说；后者却把底层人物无聊状态用恶作剧的形式夸张地表现出来，其意图很明显是反抗意识形态禁锢。”[7]

　　朱其在《什么是当代艺术？》一文中指出：“在语言上，当代艺术实际上是一种‘总体艺术’，即在一件作品中可以使用绘画、雕塑、现成品和新媒体进行创作……当代艺术的核心乃是强调精神美学上的前卫性。前卫艺术的真正实质，实际上不是给予大众以精神希望，或审美乌托邦，而是让大家看到一个无意义的难以救赎的世界的真实性。当然，当代艺术这类没有意义的意义表达还是有其魅力的，比如创作者

　　有一种对世界认识的深邃性，对残酷真实的坦然感，以及对各种语言把控的流畅自如。……它不是一种给予希望和快乐的艺术……当代艺术的核心诉求是表现‘事物本来的样子’，它希望让人们通过艺术感受到世界和自身存在的真实性，它拒斥将自身定义为一种宗教慰藉、政治宣传、商业时尚的文化产品，相反，它要排除这些慰藉性、宣传性、时尚性的艺术功能。”[8]由此，我们能够用来解释为何在中国当代艺术中呈现的底层人物形象往往以‘丑’的面貌呈现这一普遍现象。

　　当代艺术旨在揭示当代社会、文化、政治等方面的问题，并用艺术的形式将之呈现出来，并不是为了提供给人诸如美的、振奋或愉悦人心的、给人以正能量等形式的审美标准和诉求。由于当代艺术所处的历史阶段，使艺术家的阶级立场彻底瓦解，而为底层代言的当代艺术家的阶级概念也被彻底粉碎，他们不愿为任何固有的价值标准所禁锢。“当代艺术观念极其反感为艺术确立某种本质性的价值标准和行为规范，更不愿意遵循任何一种自称为‘真理’的教义，他们并不认为自己有资格为任何人代言。……当代艺术采取种种策略就是要打破这种同质性的假设。”[9]因此，当代艺术对底层的叙事，缺少19世纪以前艺术的阶级立场与阶级情感。这样，艺术家在言说底层的时候，采用何种身份与视角就显得尤为重要。不少艺术家站在俯视的视角审视和观察底层群体，创作出来的作品明显缺乏对底层苦难生活的切身体验，要么似隔靴搔痒般浮浅地表述痛楚，要么似无病呻吟般滥情地表达自己的“普世情怀”，更有甚者以戏悦的语言扭曲底层人物形象，不尊重基本的社会事实，形成一种“戏谑的言说”，造成对底层人物人格的污蔑、贬低，完全不考虑他人的尊严与感受。这与当代艺术过度宣扬自我、宣扬个人观念有关。他们无法真正地深入底层生活，没有真实的底层苦难经验，底层于他们而言，只是一种放入画面的元素、符号。“中国当代艺术中出现的民工、妓女、农民、矿工、小偷……都是在戏谑的语境中得以言说，他们的主体性无法被还原，但又冠冕堂皇地被称为‘大众艺术’……当代艺术的共谋消灭的不仅是底层人物的话语权，更严重的是，它在自以为极具批判性的幻觉中，抛弃了艺术对底层人物的尊严和严肃性的关切。”[10]

四、余论

以上表现底层题材的艺术作品，塑造了林林总总的底层形象，用底层这一意象符号展现了不同时期中国底层生存状态、底层被遮蔽的生命体验，以及当代艺术家对底层深切的人文关怀。这关怀并非停留在表层的同情与怜悯，也不同程度地渗透着艺术家对底层问题的深度思考与表达。建构表现底层的现代绘画语言的内容与形式的丰富的、多向度的话语体系，努力发掘问题的本源，成为当今值得探索的重要问题。

　　艺术是对历史的记录、对现实的表现与重塑，而这一部分现实往往是被遮蔽

　　的，唯有让艺术无限地接近生活、接近底层民众，使艺术深入生活的细节，具有艺术的叙事性、情节性，才能更真实地再现底层大众的现实生活与社会图景，才能将个体的艺术观念以宏大的现实叙事的方式阐释出来。作为底层民众的代言人，艺术家有责任、有义务揭示出底层民众不为人知的生活状态，帮助他们发出被遮蔽的声音，这是一种社会良知，更是一种知识分子应有的文化自觉。

　　＊ 本文系国家社科基金项目“新世纪底层叙事研究”项目编号：12czw080（2012.5—现在）、“中国博士后基金第54批面上资助”项目（博士后编号125144）、“中国博士后基金第八批特别资助”项目（博士后编号125144）、东北师范大学哲学社会科学校内青年基金（美术专项）项目编号：mszx2012-04系列成果之一。

　　注释：

　　[1] [2]程锡麟.叙事理论概述[J]，外语研究.2002（3），第10页。

　　[3]叶浅予.细叙沧桑记流年[M]．北京：群言出版社，1992：397．

　　[4]南帆.后革命的转移[M]．北京：北京大学出版社，2005：2．

　　[5]朱其.当代艺术中的底层社会——张建华作品研讨会[J]．艺术地图，2009（2）．

　　[6]黄悦.阶级革命与知识分子人格——重论鲁迅的“第三种人”观[J]．文史哲，2009（2）：131．

　　[8]朱其.什么是当代艺术？[J].海艺术家.2014(1).

　　[7][9][10]蒋文博.意义的漂移：被中国当代艺术言说的底层人物[J].艺术地图.2008(9).

　　1. 李心峰.艺术类型学[M],文化艺术出版社,2013.

　　2. 张晶.当代审美文化新论[M],中国传媒大学出版社,2008.

　　3. 施旭升.艺术即意象[M],人民出版社,2013.

　　4. 宗白华.美学与意境[M],人民出版社,2009.

　　5. 叶朗.中国美学史大纲[M],上海人民出版社,1985.

　　6. 王一川.艺术学纲要[M],高等教育出版社,2015.

　　7. 高建平.中国艺术中的表现性动作[M],安徽教育出版社,2012.

　　8. 刘悦笛.生活美学与艺术经验[M],南京出版社,2007.

　　9. [法]罗丹.罗丹艺术论[M],傅雷译，天津社会科学院出版社,2009.

　　10.[美]杜威.艺术即经验[M],高建平译，商务印书馆,2005.

　　李 新: 东北师范大学美术学院副教授，中国艺术研究院艺术学理论博士后

　　责任编辑：陈 瑜