刘 嵘

　　听·觉
——新时期底层社会音乐文化的特点与反思

　　刘 嵘

　　近年来讨论颇多的“底层”一词，大多认为语出葛兰西《狱中札记》的“subaltern”之对应的中文译法[1]。实际上，这一概念在不同的时代和时期有着不同的内涵，不同文化背景的人们在理解这一对象的范围时又有着一定的差异。综合来看，底层是指那些在经济、政治、社会地位上处于弱势的社会群体，又不是简单地等同于“弱势群体”，二者所包含的群体并不完全重合。这个群体生活在“阳光照不到的角落”，被排斥在主流社会之外，他们在经济上困顿，在社会资源的分配上没有话语权，文化权利也得不到保障。那么细分到人群，底层社会到底由哪些群体构成？底层音乐文化有何表现？新时期的底层音乐文化又是如何形成的？

一、新时期底层社会的形成

关于底层，社会学家在职业分类的基础上，以组织资源、经济资源、文化资源占有状况为社会阶层划分标准，将中国大陆社会划分为十个社会阶层和五种经济地位，其中，“底层”位于五大社会经济等级的末位，包括所有的城乡无业、失业和半失业者[2]。普遍民众认为底层公众最大的特征是“为生存发愁”。在近期对底层的调查中，“为生存发愁”(24.05%)、“缺乏社会保障”(18.41%)分列第一位和第二位[3]。从职业来看，传统底层社会所包含的工人和农民阶层，大多数仍然在为生存苦苦挣扎，所以我们言说今天的底层社会，这两大群体仍然包含在内，姑且称之为“老底层”。

　　社会在不断变化，社会阶层在不断流动，底层也是一个不断发展变化着的历史性概念。尤其是中国社会进入转型期的三十余年来，中国社会阶层急剧分化，“底层”这一概念又被赋予了新的内涵，有必要重新审视。在广大农村，农民的境遇发生了很大的改变；在日新月异的城市，工人也不仅仅是传统意义上的工人。诸多现象表明，一个“新底层社会”逐渐形成，且呈现扩大化趋势。据《人民论坛》杂志调查显示，与传统意义上的底层公众相比，“新底层公众”群体构成更为复杂，相比老底层，他们的文化程度相对较高，价值取向多元，自我期望值高，利益诉求表达强烈。典型群体有农民工二代（或称新工人）、大学生“蚁族”等。“新底层公众”虽然在资本、权力和人脉关系上处于弱势，但他们大多仍是怀有理想与希望的人，渴望获得体面的工作，有尊严的生活，对社会公平正义需求强烈。[4]尤其是其中的知识青年群体，由于向上流动的机会少，他们努力抗争，不仅存在生存问题，还有政治问题。

　　综上所述，新时期的底层社会既包含了传统底层社会的两大群体，所谓的“老底层”；也包含了“新底层”，即改革开放以来社会阶层分化出的新群体。

二、底层社会音乐文化的新格局

历史以来，各民族民间音乐一直是反映中国底层社会的重要手段。题材方面，中国古代的歌谣，从《诗经》十五国风的“硕鼠硕鼠，无食我黍”到汉乐府民歌的“盎中无斗米储”，表现了底层人民的阶级抗争；植根于乡土的民间音乐，也不乏描述农民悲苦生活的题材；流传于城市的南北曲到明清俗曲，亦有一部分为底层百姓艰辛的写照，如家喻户晓的《月儿弯弯照九州》；20世纪以来，经历了辛亥革命和“五四”新文化运动之后，社会上涌现出一批反帝、反封建的民歌，表达了争取婚姻自由、男女平等、反对烟毒等阶级情感；1942年在延安兴起的向民间音乐学习的运动更是具有里程碑的意义，音乐终于把目光投向了底层群体。建国以后，一批反映社会底层的民

　　间音乐进入艺术院校广为传承，如《江河水》《二泉映月》等。创作形式上，反映底层社会的音乐除民歌外，还有浩如烟海的戏曲、歌舞、说唱音乐和器乐作品。另外，少数民族音乐也有大量类似作品，不胜枚举。总的来说，由于音乐音响自身的难以言说性，对底层社会的叙事主要还是体现在演唱内容上，加之历史音响无法保留，流传至今可考的音乐作品在底层叙事上其文学价值显得更加突出。底层社会的音乐和底层民众一样没有话语权，翻开音乐史，我们看到了大多是对主流音乐文化的叙述，少有关于底层社会音乐的记录、描述和研究，也很难说清哪种音乐就是底层社会的音乐。同时，以往反映底层的音乐形式基本上都来自民间，作为底层的主要叙事对象是农民、流浪者、手工业者和工人等下层阶级。

　　在讨论底层社会音乐时，首先要思考一个问题：音乐是否可以区分阶层？布迪厄认为，音乐趣味十分显著地表明了某人在社会经济等级中所处的地位，受教育程度越高，“正统的”（Legitimate）趣味也就越显著，如精英阶层对严肃音乐家作品的偏好。文化资本与音乐风格、体裁的等级类别之间有着密切的联系。“没有什么比音乐的趣味更能显露一个人的阶层属性，更能准确无误地对其所属的等级类别进行定位”。[5]此处，音乐趣味作为构成某种生活方式的一个重要因素，被认为一般的社会分层模式与音乐趣味之间存在某种联系。在音乐自身的分类上，如果这一说法成立，那么音乐同样是存在社会分层的，底层社会有属于群体自身的音乐，从题材、体裁、风格等方面可以界定。事实上，这个分类无法泾渭分明，但我们也不能否认音乐与阶层可能存在一些同构关系。例如在美国，“波尔卡”通常是“工人阶级”所惯用的，乡村音乐、西部音乐属于平民阶级，“朋克”是反叛青年的音乐语言和风格。简言之，音乐是社会群体文化认同的手段之一。

　　精英与大众，中产和下层，主流与边缘，社会群体的这些二元对立划分影响了人们对待音乐的风格和趣味，也使其形成了一系列对立，即所谓的古典与通俗、艺术与民间，传统与流行，以及西方与非西方等等。这些概念的对立人为地将个体的音乐体验分割开来，在面对当下复杂的社会音乐实际时有些局促。不妨用另外一种思路来讨论底层社会音乐，即把音乐置于文化之中，先看看底层民众都有哪些音乐生活，而不急于给底层音乐贴上标签。斯洛宾将世界范围内人们的音乐生活主要划分为三种“文化类型”：主文化（Superculture）、亚文化（Sub-culture）、跨文化（Inter-culture），类似我们底层社会的所谓下层阶级或工人阶级社会被归入亚文化研究。[6]亚文化由一群同主流社会不同的价值观和准则的人群所构成，试图说明集体经历，同时产生一种个人和集体的认同。不同的社会组织单元覆盖在不同“文化类型”的各个层面上，我们根据对文化的关注来理解和分析音乐，可以将底层社会的音乐视为亚文化的一种表征。改革开放以来，政治、经济、社会结构的变化带来城乡

　　之间大规模的人口流动，原有的社会阶级被消解，社会阶层结构发生改变。以这一视角来观察当下中国底层社会的音乐生活，可以演绎出这样几个层次：

　　扎根广袤农村的民间音乐仍然是底层社会音乐的主力军。农民，作为众多中国传统音乐文化的持有者，也是最忠实的守望者和保护者，世世代代坚守着民间音乐。改革开放以来，大量的农村人口涌向城市，剩下留守儿童和老人。无人可传，大量民间音乐面临着濒危、断层、消失的危机，甚至“人死艺绝”。此时，国家自上而下地展开非物质文化遗产保护的运动，促成了保护传统音乐的新契机。来自太行山的山西左权盲人宣传队可以说是“老底层”音乐文化的一个典型代表。盲宣队的演唱保持了晋中民间音乐的样貌。盲艺人刘红权最拿手的民歌《光棍苦》，曲调和民歌《绣金匾》是一样的,“十二月一年了，大小人说过年好。案板上家家响得丁丁当当，家家户户都吃饺饺。有老婆的人家吃饺饺，光棍吃的是面条条。”盲宣队艺人全是光棍，这歌声唱的正是他们自己活生生的生活，感人肺腑。还有的音乐作品描述历史上的底层生活，如左权琴书《冯魁卖妻》,唱的明崇祯年代的故事。冯魁夫妻面临灾难，被迫卖儿卖女，刘红权用声音一人分饰两角，歌声悲凉：

　　女:难道活活等饿死?丈夫呀,咱这俩孩子太可怜!

　　男:夫我倒有一条计,说出来恐怕你心酸。......我有心卖了小贵姐......

　　女:这女孩能卖多少钱?

　　男:我还有心再把咱儿保安卖......

　　女:丈夫呀,咱冯门岂不断香烟?

　　“边缘化，非主流人群，自尊地活着，这是盲艺人的特点，也是他们的宿命。”[7]这是为这些“活着的阿炳”所写下的注脚。像这样的盲人宣传队在晋中不止这一支。据统计，左权、榆社、平遥、和顺、介休等几个主要的盲人宣传队都在传唱瞽书，总人数达到84人，一半的队伍没有驻地。[8]其中，左权盲宣队这支队伍走得最远，名气最大，也只有这支队伍走出县城演出，常常作为县里的名片有接待或外出演出任务，从乡村走家串户，逐渐走到大都市的舞台，得到了社会的关注和肯定[9]。其余的队伍仍是在下乡演出，部分艺人还兼按摩以维持生计。目前，这些盲艺人虽然仍然缺乏社会保障，但在近二十年里逐渐得到社会的关注，生存状态有所改善。晋中盲人宣传队主要传承有三弦书、琴书、开花调、小花戏曲牌、晋剧等传统音乐。这些音乐，从普通人的日常生活中构建历史，记录和重现“苦难”的历史，成为一种历史证明,成为千百万底层人民生活的见证。

　　以城市为中心的新底层社会形成了另一种新的音乐文化。改革开放以来，随着中国城镇化进程的不断推进，大批的农民放弃土地，奔向城市打工，并且在城市里结婚、生子三亿农民工，近一亿的农村留守儿童和城乡流动儿童，就医、入学等基本的社会权利得不到保障，维权艰难。“回不去的乡村，呆不下的城市”，农民工二代在

　　文化身份上的缺失尤为明显。劳动之余，有的工人们经常聚在一起唱歌。少数民族的农民工把对歌场所搬到城市，如闽东福安市畲族的农民工自发组织歌场唱畲歌[10]；农民工在各地组织起艺术团，音乐成了他们获得认同，为自己争取权益的一种手段。其中，北京“新工人艺术团”声名鹊起，成为学术界关注的焦点。“新工人艺术团”成立于2002年，原名为“打工青年艺术团”。之所以更名为“新工人”，是为了强调自己不再从事农业生产，与国企工人相区别，由农民身份转换而成的工人群体这一身份。新工人”的称谓使他们找到“认同”（identity）的方式。自成立以来, 艺术团为工友们做义务演出超过600场次，观众超过30万人次。艺术团出版了《天下打工是一家》等八张原创歌曲专辑，另还有电影、纪录片、戏剧作品，并策划了打工春晚。这些歌曲均反映了打工群体的生活状态和劳动状态。新工人艺术团是和同心实验学校、工友之家、打工博物馆、新工人剧场、同心互惠商店、工友影院等建立在同一个NGO组织之下，因此艺术团的创作和这些社会实践也紧密结合。

　　亚文化通常被看做是异常（deviant）文化为自己“争取空间”的领域，具体表现为对主流文化的“抵抗”。底层民众的政治要求和文化诉求或明或暗、或强或弱地通过音乐呐喊出来。畲族农民工在回答为什么要来肮脏不堪的地下室歌场唱歌时，归结为“畲族风俗”“解心结”“沟通信息”“寻求帮助”“了解畲族文化”“宣传法制”等种种原因，还有人认为要拯救畲族文化就要唱歌。新工人艺术团则旗帜鲜明地表明其宗旨是“为劳动者歌唱——用歌声呐喊、以文艺维权！”他们创作并演出了《天下打工是一家》《团结一心讨工钱》《打工号子》等歌曲，形象地描述了这个底层群体的生存状态，表达了他们从远离城市生活，到作为城市主人公主动参与社会生活的心态转变。复杂的社会矛盾化为标语式的歌名和锐利的歌词，以音乐为载体，激起了更多的人觉醒。音乐成为亚文化群体打造集体认同的重要媒介。

三、新时期底层社会音乐文化的特点

因为所涉具体人群的复杂性，新时期底层社会音乐文化的表现是多元的。有学者将中国当代音乐分为三大类别：其一是自中国文化传统延续至今的各民族民间音乐，基本处于排斥的地位；其二是20世纪初以来，以欧洲古典音乐为主题的欧洲音乐与中国传统音乐杂糅而成的“新音乐”，属于职业艺术的一部分；其三是以当代欧美流行音乐为风格基础的中国流行音乐，也属于职业艺术，但其商业属性远远强于新音乐。[11]联系底层民众的实际音乐生活，构成新时期底层社会音乐文化的除了传统音乐和流行音乐之外，摇滚、世界音乐（world music)，以及近年来涌现的独立音乐、网络音乐和流浪歌手等，也很难完全按照上述标准进行归类，他们的音乐和底层社会群体一样非主流。西方学术界近年来的音乐系统和文化类别也发生了变化，更为关注过去忽视了的一些音乐种类，尤

　　其是亚文化群体，如移民、女性、青少年和下层阶级，从音乐受众的角度来观察音乐生活的多元化。

　　其次是音乐创作的匮乏。职业音乐家少有关注底层社会这一题材，针对底层社会创作的音乐作品数量不多，形式也很单一，主要是歌曲。传统底层的音乐活动仍然表演传统音乐，少有创作。任意翻开左权盲宣队一份“赴京演出”的节目单，表演的主要内容是唱红歌和晋中传统曲种，也有那么一两首歌曲，根据民歌重新填词反映盲艺人的生活状态。新工人艺术团的歌曲都是原创作品，但并未广泛流传。像其创始人孙恒这样受过一定的音乐训练，又真正为新底层创作音乐的人并不多。西单女孩唱到了春晚，农民工旭日阳刚四处商演，草根歌手的走红给很多人带来了希望，但他们的走红往往是因为其它的噱头，并不是因为音乐的艺术价值本身。若用职业艺术的标准衡量，缺乏动人的旋律和深刻的歌词，这些作品很难成为经典流传，难免“昙花一现”。在一定成熟的社会条件下，创作者需要在音乐上有出色的美学表现和对时代精神的准确把握，音乐作品才有震撼力。少有的由专业工作者创作的作品，如汪峰的《春天里》，旭日阳刚唱红了又引来了版权之争。同时，这些原创作品的受众，仍然是以同一阶层的人群为主，很难长久地得到其他阶层的关注。谁来创作？谁来表演？谁来听？这一系列问题尚待思考。

　　民族化是底层社会音乐的另一个特征。这一特点与底层民众自身民族认同的文化诉求分不开。一些西南少数民族在中断多年以后，又重新穿上了民族服装，唱起了民族歌曲，强调自己的民族意识。苗族农民要穿上全套盛装，赶“六月六”苗歌节。畲族农民工要在城市里唱畲歌，才能感觉到乡音乡情。2014年10月18日，一个特别的契机，左权盲人宣传队和新工人艺术团在北京的“大地民谣音乐会”上相遇。“大地民谣音乐会”的理念是“民族、民间、民俗”，除了这两支队伍，音乐会还邀请了其它几个乐队和组合，试图将传统音乐与现代风格融合在一起。另一方面，电视媒体的节目制作也显示出这种导向。如“西部民歌电视大赛”和“青歌赛”中的“原生态民歌”等，很多歌手和音乐都来自底层社会，民族民间音乐和原生态音乐在媒体的助力下走到了前台，唤起了大众的兴趣。

　　传播方式的信息化是新时期底层社会音乐的另一大特征。媒体技术的发达使底层民众的自我呈现成为可能，不仅是“被表述”的对象，也成为“表述者”。在少数民族地区，很多老人只会说本民族语言，看不懂或不习惯主流媒体的电视节目，于是出现很多本民族人们自编、自导、自演、自制的DVD碟片。这些碟片均采用本民族语言，有民歌、戏曲和演唱剧等。再发展，甚至不需要碟片，只要利用网络就可以实现乡音的重现。在城市里，新工人艺术团有自己的网站，很多个人和艺术团也开始借助自媒体分享自己的音乐。

四、结语

相对大音乐文化，新时期底层社会的

　　音乐作为亚文化的一部分，发出了自己的声音，但是还没有形成十分明显和独特的音乐趣味、风格和形式。这些来自底层的声音，需要更多的大众媒介听到并且传播出去，尤其是底层社会所涉及的各民族民间音乐、世界民族音乐，是一个个族群的乡音和民族情结，能让底层的民众找到身份归属和文化认同；新工人和“蚁族”等新底层的原创音乐，是发自内心向社会的呐喊和寻求社会公平正义的手段，他们的生存和诉求不是一个阶层的问题，而是全社会的问题。叙述底层的音乐也不仅有歌曲，还需要更加多样的音乐形式和丰富的创作，向不同的社会阶层的人们讲述底层的故事。这就需要更多的专业工作者参与，不仅自己创作和制作，还要帮助底层的人们创作和推广音乐。相应的，文化政策也应当从个人、社区、群体各个层面关注底层社会，展开人文关怀，使底层民众能通过音乐表述和呈现自我。

　　文化自觉唤醒了来自底层的声音，我们不仅仅要听到、理解这个声音，也需要随之一同觉醒。马克思认为，城市是进步的标志、生产力的飞跃，但也是贫穷和冷漠的地方。无论是乡村的守望者，还是城市里的新工人和“蚁族”，他们为城市添砖加瓦，为乡村建设出力。刘红权和左权盲宣队因为遇到田青这位知音人，才把这样要“跪着听的音乐”带给更多的人，然而这样的个案毕竟是少数。全中国有多少支盲宣队，多少个刘红权，多少个工友艺术团，多少个孙恒，难以计算。但是，我们应当知道，在我们的社会中还有千千万万个生活在底层的人们，他们的生活，需要关注；他们的音乐，值得尊敬。

　　＊本文系“北京市属高等学校高层次人才引进与培养计划项目”(CIT＆TCD201304197)阶段性成果。

　　注释：

　　[1] [意]安东尼奥·葛兰西著.曹雷雨、姜丽、张跣译.狱中札记[M].中国社会科学出版社.2000.英语中另还有“underclass”一词也常被译为汉语的“底层”，意为“社会最下层，通常由少数落后群体所组成”，韦氏大词典.第十版.世界图书出版社.

　　[2] 陆学艺.当代中国社会阶层研究报告[M].社会文献出版社.2002.

　　[3]人民论坛问卷调查中心.超过九成受访者认为底层公众有扩大趋势 ——“谁在沦落底层”调查报告[J].人民论坛.2010（19）.

　　[4]人民论坛“特别策划”组.新底层公众[J].人民论坛.2010（19）.

　　[5] [英]彼得·约翰·马丁著.柯扬译.音乐与社会学观察——艺术世界与文化产品[M].中央音乐学院出版社.2011：81.

　　[6]Mark Slobin. Micromusics of the West，A Comparative Approach[J]. Ethnomusicology，1992.Vol. 36, No. 1, pp. 1-87.

　　[7]刘红庆.向天而歌[M].北京出版社.2004.

　　[8]数据由左权盲宣队提供。

　　[9]刘红权获得2014年第二届”太极传统音乐奖“入围。

　　[10]蓝雪菲.闽东福安市畲族农民工音乐生活问题调查[J].人民音乐.2008(11):74-76.

　　[11]何晓兵.从中心到相对：电视音乐传播价值论[M].中国传媒大学出版社.207：235.

　　刘 嵘：中国音乐学院音乐研究所副教授，北京民族音乐研究与传播基地研究员

　　责任编辑：陈 瑜