试析交响乐电影《梁山伯与祝英台》的艺术特色
孟 缨
小提琴协奏曲版《梁祝》发端于《梁山伯与祝英台》故事和1953年拍摄的越剧版电影，自从1959年问世以来，历经岁月的淘洗依然熠熠生辉。想要改编如此久负盛名的作品，其难度可想而知。而王一岩导演及其团队以全新的视听形式，将《梁祝》精彩的演出用摄影机记录下来，开创了中国拍摄交响乐电影的先河。该片于2014年8月在八一电影制片厂开拍，并获得了中国爱乐乐团这样的业界知名的实力派乐团和中央新闻纪录电影制片厂（集团）的鼎力支持。这部由强大的团队精心打造的影片在艺术上有着可圈可点的特色。
一、中西合璧
在探讨中西合璧问题上，国际性与民族性是不能绕过的基础概念。所谓国际性就是带有超越国界的性质与特点，而民族性则指所要表现的元素立足于本民族的特性。“兼容并包、博采众长”的国际化策略对于中国文化走出去必不可少，只有深深扎根于本民族文化的土壤并在形式上大胆创新、积极与世界接轨，才是具有可行性的实践之路。小提琴协奏曲《梁祝》自从1959年问世起，一直受到广泛赞誉，堪称中国交响乐史上的里程碑之作。这部被誉为东方的《罗密欧与朱丽叶》的经典音乐作品，因其西方交响乐的外壳和中国元素的内核的合理糅合而成为可资借鉴的中西合璧的有益范本。
小提琴协奏曲《梁祝》之所以能够获得跨文化传播的成功，不仅得益于其文本内容涉及“爱情”这一普世价值观，更得益于上海音乐学院管弦系“小提琴民族化实验小组”团队成员的倾力合作。对西洋乐器与中国传统文化因素特别是戏曲的形式方面的巧妙安排组接，是打通文化差异性的桥梁。而“通俗易懂、雅俗共赏”的观众定位也是助力其打破文化与地域的差异获得广泛的认同的原因之一。观众即便不知道《梁祝》的故事，也能够通过旋律和演奏者的表演感受到音乐里面蕴藏的情感，从而产生情感共鸣。比如在梁祝二人一块上学的段落，影片通过用近景、特写等镜头纪录两对年轻情侣与一对老年夫妇在听到此段时的喜悦表情，有力地佐证了这一特点。
王一岩导演的这部交响乐电影《梁山伯与祝英台》，有着以往《梁祝》的特色，整体保留了1959年版小提琴协奏曲的基本框架。首先，题材方面来自民间爱情传说《梁祝》，讲述反抗封建包办婚姻、追求纯美爱情的故事。影片又积极地赋予《梁祝》当下的时代意义，在传统的主题中加入了现代人对人性和生命价值观的思考，对自由的追求，一定程度上借鉴了西方追求自由、平等、博爱的普世价值观，很好地做到了“以我为主，为我所用”。
其次，在结构方面运用中国式的“启、承、转、合”布局。在“合”这一部分，采用中国戏曲中常用的大团圆的结尾方式。在影片前16分钟左右的主创人员访谈及录制现场的记录影像中，影片的主角——小提琴独奏者文薇提到“圆融”这个词，这正是中国传统文化中备受推崇的为人处世的至高之境，也是“以柔克刚”的道家之道。在最后的“化蝶”一段中，有情人终成眷属，双宿双飞，这未必不是一种团圆。
中西合璧的成功实践使得《梁祝》的魅力经久不衰，成为沟通中西方音乐艺术的桥梁和联系中西方文化的纽带，有着举足轻重的意义和价值。对经典的重温不只是纪念，更是对创新的孜孜不倦的追求与渴望。用纪录片的形式将这一经典搬上银幕，用电影的镜头语言重新诠释新的时代背景下的《梁祝》，具有积极的现实意义。
交响乐《梁山伯与祝英台》演奏现场
二、纪实与写意相结合
导演王一岩女士充分发挥自己擅长拍摄纪录片的优势，完整地记录了中国爱乐乐团演奏交响乐《梁山伯与祝英台》的全过程，同时在演奏正式开始前插播对指挥余隆先生和新生代小提琴演奏家文薇女士的访谈。影片主创人员的交流在片头处的真实记录，对观众更好地了解接下来的演奏在一定程度上具有指导意义。演奏开始后，对观众互动的镜头表现虽然表情略显夸张，但同样可以看到纪录片的实质。演奏结束后接近十分钟的余隆先生的访谈以及幕后花絮都透视出纪录片的特征。首先，影片片头处在深蓝色泛着白色珠光的背景下出现了画外音——掌声以及人声嘈杂的声音，在一种疏离感中显示了现场在场感，更为真实。锣鼓声中，中国爱乐乐团团长李南出现在画面中。伴随着他介绍《梁山伯与祝英台》的话音，余隆的正面近景出现在画面中。当余隆谈及自己接触《梁祝》的缘起时，画面中出现当年1959版小提琴协奏曲《梁祝》的主创人员的老照片；接着，以画外音形式伴随着余隆的讲述出现的是一段余隆回忆当年在爱尔兰乐团担任指挥、日本人西崎崇子担任小提琴独奏的资料回放。录像和照片资料的介入，进一步增强了真实感。
接下来余隆先生和文薇女士的上句接下句式的“闪电式交替”的快速剪辑手法，加快了影片的节奏，使得访谈简洁有力。同时，这种快节奏使得观众有一种探求下一步将会分享什么的心理欲求，产生一种悬念感，影片节奏的把握恰如其分，很好地兼顾了观众的观影心理。影片中的主角——小提琴独奏者文薇的访谈将她在诠释《梁祝》故事中女主角祝英台的切身心理感受和情感体悟与观众分享。比如文薇在谈到“楼台会”一段时，画面切换到现场排练时文薇与代表梁山伯的大提琴手的交流，增强了叙述的真实性。对于“梁祝一块上学”一节的情绪把握，余隆和文薇有共识：这一段一定要欢快。只有这样才更符合人的天性，才能更加客观真实地把人物的心理和情绪生动可感地表现出来。
在对余隆和文薇的访谈环节之后，导演安排了影片制作团队的负责人间的交流，这种圆形团坐式的生活常态化的记录有种随意话家常的亲和感，从而使得影片更加具有真实性。之后流畅的剪辑将化妆间中的准备真实地呈现给观众，使得观众也随之有种预热之感，产生即将听演奏的期待心理。而演播室中摄像机镜头里的画面和不时出现的拍摄现场实地拍摄的场景使得影片在真实性上更进了一步。
这16分钟拍摄关于主创人员的访谈和交流和现场的摄录情况，使得观众在未开始收看《梁祝》时对该剧的创作与片段的情绪把握有了一定的了解，对之后的观影有很大的帮助。伴随着9镜2次的打板声，“预备开始”的话音刚落，演奏正式开始。该片创新之处在于不是像越剧和徐克版的《梁祝》那样采用故事化扩写和想象来填充影片，而是采用纪录片样式，真实客观的记录演奏全过程，在确保演奏效果真实性的同时，通过观众的共鸣与不同角度、不同景别的交叉剪辑，使得影片避免了传统纪录片常见的沉闷、呆板、说教的弊病，兼顾了真实性与可看性。
在演奏结束之后导演安排了第三部分。首先，与片头处呼应，画外音表现谢幕后观众的掌声和嘈杂的人声，更加真实；接下来是中国爱乐乐团的全体人员合影，伴随着与片头处呼应的“咚咚咚”的锣鼓声，再一次凸显了该片严谨真实的纪录片特质。接下来对余隆和文薇的访谈以及幕后花絮都再次将观众带进了真实的现场感体验。
交响乐《梁山伯与祝英台》故事取材于家喻户晓的中国民间故事，有着鲜明的民族特色，其中最突出的是对中国传统文化中的写意之法的借鉴和吸收。所谓写意，与写实相对，来源于中国传统绘画理论，讲求“传神”，讲求神韵和创作者的志趣，不追求细节的完全摹写。王一岩导演的这部交响乐电影有意识地借鉴了写意的手法，将《梁祝》旋律中只可意会不可言传的东西巧妙地借助现代技术手段呈现给观众，同时将音乐中要表达的思想感情和环境带给观众，给予观众前所未有的视听盛宴。
片头处的画面即已给人静谧神秘、渺远又深邃的心理感受。影片中写意部分最出彩的运用在第二部分的主体段落——由实力雄厚的中国爱乐乐团带来的这场盛大演出中。随着“预备开始”的话音声落，金色字体的《梁山伯与祝英台》字幕出现在蓝色天幕这一背景中，随之黄色字渐渐变小，像两只蝴蝶般渐渐消失。开头点题，这跟第一部分由李南团长说的话中引出的《梁祝》相呼应。接着，黄色光点消失变为两瓣红色花瓣，慢慢从天空中飘落下来，画面中出现花，音乐舒缓，花枝就像相框，将江南水乡摄入其中，镜头拉开，出现了经过特效处理的虚拟的“江南水乡”舞台。在这梦幻般的视听语言中，特写长笛，显示声音来自长笛，影片将长笛表现的内容具象化为实实在在的影像，运用特技呈现给观众一片春暖花开、鸟语花香的江南水乡祥和之景，这种小写意的手法不仅是影片对纪录片体裁的一次大胆突破，对表达爱情主题以及融入导演对当下价值观的看法也有一定的铺垫作用。在同窗生情一节，影片从不同景别、不同角度进行拍摄，使得观众能够从演奏者和观众的面部表情中获知有效的内容信息，即便不知道《梁祝》故事，也能从中体会到音乐所要传达的轻快愉悦心情；并多次运用虚焦手法和作纯化背景处理，使得小提琴独奏更加空灵和诗意化，而在“十八相送”和“楼台会”段落中运用缠绵悱恻的音调表现了如泣如诉的感情。同时，为表现小提琴所指代的祝英台与大提琴所代表的男主角梁山伯的十八相送欲言又止，楼台相会互诉衷肠，影片运用特技表现，再次以纯化背景的方法，将小提琴和大提琴置于乌云缭绕环境中，很好地映衬了情节的内容，同时情绪点也把握得十分到位。在影片最后“化蝶”一段中，特技做出花朵，慢慢盛开，从花朵里翩然飞出两只莹白的蝴蝶，双宿双飞，飞向高空，与象征着团圆的满月以及画面左下角的花朵三者一线，寄托了创作人员对花好月圆的希望。而这种带给人无限遐思的留白有着大写意的意蕴，将中国传统文化中的大团圆的美好希冀形象唯美地表现出来，不仅给观众以心理上的满足，也使影片在视听上了无遗憾。而影片中听众对音乐的共鸣的呈现，如在听到“化蝶”一段时，其中的一对年轻情侣手握在一起，有“执子之手、与子偕老”的象外之旨，也是一种极富意蕴的广泛意义上的写意手法。
影片的环境和服装设计也极富特色。正如在第一部分主创人员的交流中白丽君女士所说，对小提琴独奏者文薇的服装设计力求优美，裙子设计得飘逸，而发饰和眼角旁边都有蝴蝶造型，在写意化的手法中凸显主题。
三、间离与缝合相结合
间离由布莱希特提出，意在不使观众太入戏，而是多给观众自由思考的时间。这种手法在中国其实并没有太多市场，因为中国传统的对大团圆结局的追求根深蒂固，以致于中国很少出现西方那样纯粹的悲剧。在中国，即便是悲剧也要传达出“善恶有报”的伦理教化思想，在现实社会中无法解决的事情要放到神话或者语言故事中来解决，在这种情况下，中国人习惯用一种超现实的理想来对抗现实的残酷。另一方面，在中国，缝合机制有着广泛的通行证，在中国传统的“起、承、转、合”结构中，所有的矛盾、形成的裂隙都要解决。而纪录片作为真实客观的记录类型，传统的做法是不做过多干预和介入。王导的这部影片在这一辩证关系中做了新的积极有益的尝试。影片分为三大部分，开头16分钟主要是对余隆、文薇的访谈和影片主创人员的交流互动；中间部分是影片的主体部分，即由中国爱乐乐团倾力演奏的交响乐《梁山伯与祝英台》；第三部分是大约十分钟的对爱乐乐团的介绍、对余隆与文薇的访谈和幕后花絮。可以说，间离和缝合贯穿影片始终，是本片旗帜鲜明的一大特色。
在影片第一部分，对余隆的访谈中，根据谈话内容插入的老照片和当年在爱尔兰乐团指挥演奏《梁祝》时的录像，将观众从访谈中抽离出来，使观众意识到这是一部纪录片，需要大量的影像资料和老照片加以佐证，从而更加具有真实性。在余隆和文薇的访谈中不时插入文薇穿着浅灰色裙子演练的场景也有异曲同工之妙。
第二部分，即演奏过程的记录部分间离效果明显。通过观众、指挥和演奏者的“三位一体”的关系，形成套层结构：银幕内部的“看与被看”的关系，以及银幕外面观众与银幕展现的影像的“看与被看”的关系。在这样的巧妙构思下，影片通过多角度、多景别全方位的展示，大全景俯拍，横移表现环境，乐器的局部特写，观众的近景或特写，都在一定程度上对主要演奏者的演奏有种间离效果，给观众足够的思考时间。三对夫妻和恋人与演奏者的活动一定程度上也提醒银幕下的观众这是在观影，从而产生间离感。
第三部分中国爱乐乐团团队集体合影等以及对余隆和文薇的采访同样具有间离效果，如插播姜文讲话的镜头不禁会使得观众发问，为何要插播上姜文的镜头？这就给了观众从剧情中跳脱出来自由思考的时间。而这一部分在演播室和现场实录中，不时出现摄像机中呈现的录下的视频使得这种间离效果更加明显。
同时，影片仍然沿袭中国传统的缝合机制，不断地制造冲突同时又不断地填补裂隙，不断化解冲突，在设置障碍与破障之间寻求平衡。这一特点表现最明显的是在第二部分。在“同窗生情”一段中，音乐旋律轻松明快，听众也露出会心微笑；在“投坟”一段中，在这一情绪的制高点，听众也为之流泪。还有其他几处泪点：“十八相送”“抗婚”“楼台会”“哭灵”等段落，听众为之落泪是因为入戏，而演奏者落泪也是因为入戏，这都是缝合机制的作用。
作为中国首部交响乐电影，王一岩导演的纪录片《梁山伯与祝英台》在视听语言上有着积极大胆的开拓和创新，形成了自己独特的艺术特色。这在一定程度上对纪录片的类型开拓，特别是在音乐与电影的跨界交融方面有着不容小觑的历史地位。而影片主创人员和中国爱乐乐团的强强联合也为观众带来了一场别开生面的音乐与电影的浪漫邂逅的视听盛宴，值得期待。
1.赵鹏程.对小提琴协奏曲《梁祝》的音乐阐释[J] .大舞台,2012(12) .
2.王婉如.小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》魅力何在？——对该作品50多年的研究述评[J] .浙江艺术职业学院学报，2013(3) .
3.孙惠柱.戏剧艺术从“间离效果 ”到“ 连接效果 ”——布莱希特理论与中国戏曲的跨文化实验[J] .戏剧艺术,2010(6) .
孟 缨：中国艺术研究院研究生院影视系
责任编辑：蔡郁婉
