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　　论弹性速度的广义概念与应用

　　音乐的特别之处在于它是时间的艺术，每一次诠释都是绝无仅有的，只能存在于当下的时刻。因此一位音乐家每次演出或是录音，所呈现出来的是一种无法复制的纪录并且反应出音乐家瞬间的状态，而影响的因子与环境、心情、生理和心理是否得到充份休息等息息相关。然而正是因为演奏时带有直觉式阐述的自发性感受，使得音乐表演变得更具有意义，也更能传达出情感。这种发自内心并具有即兴式演奏的感觉，在尊重乐谱内容的前提之下，驱使表演者情不自禁地轻微改变乐曲的旋律和节奏，此手法称为“弹性速度”（Tempo Rubato），原文的意思为“被夺去的时间”（Stolen Time）。《牛津简明音乐词典》解释得极为简略：“一种演奏方面的现象，在一个短时间内不顾及严格的拍子，在某个音符或某些音符中夺取的时间在后面给以补偿”的狭义概念。[1]因此我们首先必须了解这个词广义的内涵，并由此衍生出它的应用。

一、弹性速度的广义概念

莫扎特和肖邦都曾赋予“左手保持严格的节拍，右手可自由弹奏”等对弹性速度相当类似的解释，这也造成大众对古典时期和浪漫时期的弹性速度在应用上的刻板与狭义的印象。赵晓生就曾指出：“弹性速度并非从浪漫主义时期开始，在巴赫、斯卡拉蒂、莫扎特、贝多芬的作品中，都有着并不少见的弹性速度。”[2]因此，就广义而言，弹性速度涵盖了所有音乐时期的作品，只是其使用手法和表现方式极为不同。事实上弹性速度的来源可追溯至相当早的时间，虽然当时没有一个明确的词来表达这种速度的转换概念，但是在许多形式的作品中已经呈现出弹性速度的实际应用。首先弹性速度较早于声乐音乐中体现，因为相对于巴洛克时期才慢慢兴盛的器乐音乐而言，声乐音乐是最早存在，也是最能产生情感共鸣的音乐。例如在文艺复兴晚期的牧歌中，作曲家试图要完美的表现出歌词的意义，但是却无法完全在记谱中呈现，表演者因此会改变力度和速度的来达到音乐上的意图；又如巴洛克的单旋律声乐作品和歌剧里的宣叙调中，像语言般的自由朗诵歌唱方式，也都忠实反应了弹性速度的使用。

　　以键盘乐器而言，巴洛克时期更是弹性速度在广义概念上运用的高峰，其精致、繁复、炫丽丰富的表情，成为弹性速度的最高表现艺术。一般人皆觉得巴洛克音乐应该是严谨、规范、理性的，但其实这只是其中的一种表现范式。例如巴洛克键盘音乐中的前奏曲、幻想曲、托卡塔和利切卡尔等，都具有强烈的即兴性、自由性，并给予演奏者相当大的想像空间。法国作曲家路易士·库普兰就写了很多独特的前奏曲，称作《无界限前奏曲》，这种前奏曲没有小节线和拍号，而且全部使用全音符来写作，每一个音的长度让演奏者来决定，具有十分强烈的即兴意味。而像弗雷斯科巴尔迪的利切卡尔与坎佐纳等作品形式，虽然属于老学院派的主题模仿对位曲，但作品被切分成许多段落，而且每一个段落的速度都不同，也展现出另外一种自由性的风格。[3]其它巴洛克演奏的习惯，如不平均节奏的应用和即兴演奏的装饰音等等，都为广义的弹性速度下了注解。而古典时期，虽然没有像巴洛克时期这样缤纷多彩的变化，但新出现的乐曲结构，如华彩乐段和引入的导奏，都为弹性速度广义的应用注入了新的活力。此外，莫扎特和贝多芬也时常于记谱中把细微的节奏区分开来，使演奏者即使看着乐谱弹奏，也能产生如弹性速度般的感觉。

二、弹性速度的应用

在广义的弹性速度概念下，可以将其分成两种应用的方式。许多学者使用不同名称来称呼这两种弹性速度，第一种是以记谱的方式呈现出大架构的改变，例如使用切分音来制造节奏的对立，并在音响上产生错觉，以及于段落间频繁的转换曲速，或是给予作品一定程度自由挥洒的空间；第二种则是我们较为熟悉的概念与应用方式，以细微的情感和直觉诱发出弹奏上微妙的变化，而且不能随意改变节奏与曲式的限制与框架。关于这两种弹性速度的应用，西方学者并未达成共识，哈森使用“较早的”和“较晚的”弹性速度；佛格森称这两种为“旋律的”和“架构的”弹性速度；罗森布伦则将之区别为“反韵律”和“缓急法”弹性速度。[4]这两种弹性速度的应用既分开，却又可以互补。举例来说，文艺复兴、巴洛克和古典时期以第一种弹性速度的使用居多，而浪漫乐派和印象乐派的阐释以第二种弹性速度为主。但是一位杰出的演奏者在诠释巴赫、莫扎特和贝多芬的作品时，却不能缺少以细微改变和自发性情感为主的第二种弹性速度，相反的，即使是以第二种弹性速度应用为主的肖邦和舒曼，也不能免除第一种弹性速度的影响。

　　如巴赫《意大利协奏曲》第二乐章第28小节开始的B段落，与莫扎特的《回旋曲》，作品K. 511第85-87小节，还有贝多芬《楔槌键琴钢琴大奏鸣曲》，作品106第三乐章的第27-33小节，都是第一种弹性速度最好的例证。而第二种弹性速度则出现在肖邦和德彪西的作品中最多，但有趣的是，虽然肖邦在自身的弹奏中不断地展现出弹性速度的实际运用，然而在其作品的谱面上却仅出现了14次rubato的标示（其中二次他写poco rubato，一次sempre rubato，还有一次languido e rubato，其余都只标记rubato，而从未加上tempo这个字），而且这14次的rubato皆集中在1828年至1836年间出版的作品中。这个字最后一次现身是在1836年出版的《玛祖卡舞曲》，作品24，而为何肖邦在之后的作品中不愿意继续标注rubato这个字呢? 最有可能的原因由李斯特解答。李斯特描述肖邦的弹性速度为“风吹使树叶左右摇摆，但是树身却保持不动，这是肖邦的弹性速度……然而肖邦之后停止把这个词写在他的作品中，因为对于已经了解弹性速度的人，这个词无法教他们什么，但是对于那些不知道、不了解，没有感觉到弹性速度的人，这个词也没法告诉他们什么”。[5]李斯特一语道破弹性速度的内涵。

　　而就演奏实践的现实面而言，从19世纪浪漫主义开始一直到20世纪中，这些浪漫乐派的大钢琴家们都倾向以表达自己内心的感受为主，而较不在乎是否忠实于作曲家所写的内容。因此他们的演奏中，到处充满着第二种弹性速度的演奏法。这些演奏法包括：双手错位，尤其是右手旋律喜欢在左手的伴奏弹完后才接续奏出；以及将双音或和弦以分解和弦的方式奏出，造成音响延迟的效果；也有演奏者刻意轻微地改变旋律的节奏，有时早十六分音符，有时又晚八分音符奏出等等，这些都是弹性速度实际的应用。不过演奏者和学生应当要多留心，这种过度自由的弹性速度在现今的古典音乐潮流中并不被允许。因为从1950年后忠于作曲者和乐谱的意图被大力提倡，所以在此前提下弹性速度要合宜地结合与加入，才能因应现在的演奏习惯要求。

三、结语

弹性速度是相当复杂的一个概念，然而却经常被简化为“自由的拍子”这样一个不完整的思维。要获取它的核心意义，需要以大的方向和脉落去追寻并确切了解它的广义概念，如能从此历史的语境切入，即可发现弹性速度远从文艺复兴时期的音乐开始，再经过巴洛克时期、古典时期、浪漫时期到现代乐派，一直以两种应用方式共存，并且成为演奏实践上不可或缺的重要原素。因此，对弹性速度如能有更深刻的探究与更广泛的理解，就能学习以不同的角度来分析和演绎作品，而所有的音乐研究也只有贯彻到实际应用上，才能体现出其真正的艺术价值。

　　注释：

　　[1]迈克尔·肯尼迪，乔伊斯·布尔恩编.牛津简明音乐词典.第四版，北京：人民音乐出版社，2002.990.

　　[2]赵晓生.钢琴演奏之道[M]上海：上海音乐出版社.2010.299.

　　[3]周薇.西方钢琴艺术史[M].上海：上海音乐出版社.2014.21.

　　[4]Richard Hudson, Stolen Time – the History of Tempo Rubato, New York: Oxford University Press, 1994, p. 1.

　　[5]Jean-Jacques Eigeldinger, Chopin: Pianist and teacher as seen by his pupils, New York: Cambridge University Press, 2011(9th printing), p. 51.