李 英

　　对跨文化戏剧表演的思考

　　李 英

　　以“国际戏剧研究中心”为代表的跨文化戏剧表演，是现代西方实验戏剧的重要组成部分。1968年，英国导演彼得·布鲁克受法国导演路易·巴罗特邀请，到巴黎创建了“国际戏剧研究中心”。研究中心的成员包括来自纽约、日本、非洲、德国、英国和法国的作曲家、导演、声乐教师和歌手,研究内容有杂技、太极拳、能乐和卡塔卡里等。研究中心出品的第一部实验戏剧是《奥格哈斯特》（1971），演出地点在伊朗阿尔塔薛西斯三世坟墓前的沙石和山峦上。布鲁克把波斯波利斯变成一个天然剧场：“精致雕刻的楼梯，一些磨损了的有凹槽的柱子，十五英尺高的基座上有翼的公牛雕塑、桌子、土墩、中楣，楔形文字和碑铭。”在他看来，伊朗是“波斯的源头”，“是东西方交流的特殊场所”，“是东西方影响的汇聚点”，戏剧与环境的融合也是东西方文明的交汇。[1]

　　然而，当观演关系遭遇跨文化，一些问题便不可回避地产生了：跨文化戏剧在寻找文化共性的过程中难免遇到差异性，因为差异性构成了不同文化的本质特征；跨文化戏剧表演的目标是重塑观众的认知方式，那么又该如何避免用一种文化视角阐释另一种文化？

一

进入20世纪，西方戏剧深陷内忧外患的泥沼之中。彼得·斯丛狄和J·L·斯泰恩分别指出现代西方戏剧中形式与内容、实践与理论两个主要矛盾，解决这两大矛盾既是现代西方实验戏剧的出发点，也是戏剧形式改革的最终目标。从世纪初的表现主义戏剧到当代的女性主义戏剧，尼采在《悲剧的诞生》中提出的非理性精神，在荒诞派戏剧中终于取得了形式与内容的统一。然而从50年代开始，影视等多媒体艺术形式又逐渐冲淡了戏剧的无限风光，戏剧非但不能满足观众的精神需求，甚至连最单纯的娱乐性都难以实现。作为最古老的艺术形式之一，戏剧的存在危机引发了格洛托夫斯基、阿尔托 · 阿托德、布鲁克、理查·谢克纳等西方戏剧大师对戏剧存在本质的思考以及表演形式的不断创新，使现代西方实验戏剧历经作家中心论、文本中心论、导演中心论、演员中心论，直到以体验为基础、以参与为目标的观众中心论。戏剧的生命力来自观众，观众的喜爱、鼓励和支持是戏剧生存、发展和改革的必由之路。

　　格洛托夫斯基在《迈向质朴戏剧》中提出：“没有演员和观众之间情感的、直接的、即时的交流，戏剧就不能存在。”[2]在此基础上，布鲁克在《空的空间》中又增加了流动性、变化性和创新性的戏剧特点；以谢克纳为代表的“境遇剧”进一步提出以体验为核心的表演理念。从质朴戏剧到跨文化戏剧，再到表演人类学和戏剧人类学，20世纪中后期西方实验戏剧的目标，就是建立以演员为主导、以观众为主体、以体验为基础的理想观演关系，使戏剧具有仪式功能，而建立理想的观演关系必须同时满足三个条件：圣洁的演员、极简的舞台和理想的观众，三者缺一不可。

　　圣洁的演员是质朴戏剧的重要概念，尽管还停留在演员中心论上，但质朴戏剧已经具备了现代观演关系的雏形，而布鲁克和谢克纳等人的演员训练法为跨文化戏剧表演做好了铺垫，并指向戏剧的仪式功能。

　　自阿托德之后，现代戏剧已经突破了剧本中心论，对戏剧形式的创新从剧本创作拓展到戏剧关系的方方面面。他最早明确提出极简舞台设计思想，他在《残酷戏剧》中提出：“没有布景，也不需布景。”[3]布鲁克更进一步解释说：“我可以选取任何一个空间，称它为空荡荡的舞台。一个人在别人的注视之下走过这个空间，这就是一出戏所需要的一切。”[4]“北风剧院”的舞台设计就是极简主义的典范，道具等戏剧工具被削减到最低限度，舞台呈现出完全的开放性，方便演员和观众进行交流。

　　在这种理念下，观众作为观演关系的主体意义重大。《迈向质朴戏剧》和《空的空间》都提到“理想观众”的概念，但格洛托夫斯基的“理想观众”是“那些既不寻找娱乐也不追求文化商品的人”，[5]他们以纯粹的心灵追求纯粹的艺术；而布鲁克的“理想观众”是指身处欧洲文明之外、缺乏观演经验的戏剧表演对象，与之相对应的是观演经验丰富的“世俗观众”。为了寻找理想观众，布鲁克带领中心演职员远赴非洲、伊朗等地，以跨文化的方法演出《哈姆雷特》《李尔王》《暴风雨》和《飞鸟大会》等实验戏剧。

　　“理想观众”并不是走进剧场的真实观众，仅仅存在于概念上。因此，跨文化戏剧表演的目标是重塑观众的认知方式。以《IK》为例，布鲁克说：“这个Ik部落的故事其实也是关于我们自身的故事。戏剧中有双重想象。戏剧中的一切都具有双重性。”[6]世俗观众把舞台当作幻觉，以互文投射的方式理解戏剧；而对理想观众来说，戏剧就是现实，[7]他们理解戏剧的方式是隐喻，在现实中看到的是隐喻的意象，如《飞鸟大会》中的鸟和山谷、《奥格哈斯特》中的视觉和听觉意象等。

　　在理解方式上用隐喻取代互文性，表明跨文化戏剧表演把观演关系的重心从演员转移到观众，观众成为戏剧体验的主体，也使仪式戏剧与其它现代西方实验戏剧产生了本质上的差异：无论是表现主义、超现实主义还是荒诞派戏剧，体验的主体都是剧作家，当剧作家的主观体验难以被观众理解和接受，就造成乏味、抽象或不可思议等戏剧效果；跨文化戏剧表演的目标是建立起以演员为主导、以观众为主体、以体验为基础的观演关系，演员和观众共同参与，共同分担剧场责任和角色，在戏剧中体验到的同一性也是人类体验的同一性，这种同一性让戏剧具有仪式功能。

二

仪式性是戏剧最古老的功能。在原始社会，人类通过宗教仪式与超自然力量进行交流，仪式活动的衍生物就是表演。例如，《摩柯婆罗多》的主要意向是火、水和大地，整晚燃烧的熊熊烈火和被沙子覆盖的大地形成宗教仪式的场景。随着宗教意识形态出现颓势，仪式活动也演变为世俗的娱乐形式，戏剧与宗教仪式分离，成为艺术形式。例如，古希腊悲剧是酒神的祭祀仪式——歌队代表狄奥尼索斯的非理性精神，表明人类的存在本质，具有仪式功能，因此尼采在《悲剧的诞生》中提出，古希腊悲剧不仅是完美的艺术形式而且承担了拯救现代文明的使命。格洛托夫斯基对戏剧功能的认识也与尼采相近，他认为戏剧是节日活动和仪式，是集体活动中的同一话语形式，艺术作为一种乘具具有社会和文化功能。格洛托夫斯基还提出“类戏剧”和“溯源戏剧”等概念，进一步指出表演就是仪式，仪式是人的生存方式。

　　格洛托夫斯基的表演理论为戏剧人类学提供了重要的方法论。除了布鲁克，谢克纳和巴尔巴都是格洛托夫斯基的追随者，“普世戏剧”“表演人类学”和“戏剧人类学”都探索艺术与生活的关系。谢克纳把戏剧的概念具体到表演，其核心理论就是仪式，“在几种活动中，仪式与戏剧相关。”[8]在人类学研究中，人的存在方式具有仪式特征。人类学在描述人类社会的各种仪式时运用了诸多戏剧术语,表演是仪式与戏剧在外在形式上的相通之处。演员中心论、理想观众、表演人类学和戏剧人类学都指向戏剧的仪式功能。

　　西方现代仪式戏剧的典型代表就是《奥格哈斯特》。第一幕在波斯波利斯演出，第二幕在波斯波利斯城外六公里一处悬崖下的空地上。除了普罗米修斯的神话故事，《奥格哈斯特》既没有完整的情节也没有清晰的角色，只有仪式性场景、原生态的声音和情感的宣泄。泰德·休斯从希腊罗马神话、拜火教的仪式和东方传奇中提炼出谋杀、暴力、自我毁灭、屠杀、复仇、父子相争、普罗米修斯的悲剧等文学主题，通过隐喻、意象和符号等视觉和听觉意向进行表述。《奥格哈斯特》最显著的特征就是让观众体验到仪式感。[9]

　　阿托德在《残酷戏剧》中首次提出，戏剧是所有人的共同表演，是现代人的精神仪式。这在当时与现实主义戏剧观背道而驰，把戏剧表演从一个极端（现实主义）推向另一个极端——仪式性，把观众从被动地理性思辩推向主动地非理性体验之旅，在理论上提出了观演关系的理想模式，即戏剧是神圣的、绝对的，演员和观众在戏剧表演中放弃一切包袱，全身心地投入到戏剧之中，使之具有创造性和治疗作用。如果说斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧是人道主义信念、布莱希特的戏剧是幻觉、超现实主义自私又狭隘、荒诞派戏剧是狂想，那么，仪式戏剧是神圣的集体体验：“最好、最真实、最自然的戏剧产生于演员和观众完全处于一个世界的状态下。”[10]

　　现代西方戏剧都关乎非理性精神，但在形式和方法上却大相径庭：表现主义把外在现实和内在情感对立起来，突出情感的非理性特征；荒诞派把人与自然和社会环境对立起来，突出人类的非理性存在；仪式戏剧则通过表演激发观众的非理性情绪，唤起参与意识，取得观演体验的一致性。为了突出戏剧的体验性，谢克纳在导演《大胆妈妈和她的孩子们》的时候，削减了战争的分量，强化了商业性，在剧院墙上张贴了大幅广告和征兵信息，把商业和战争融合在一起；大胆妈妈和妓女以及士兵之间的交易都用美元，而不是德国马克。[11]《酒神在69》是最成功的环境戏剧实验，演出时观众和演员一起讨论、舞蹈和狂欢，颠覆道德原则，打破禁忌，赞美人类身体。观众是戏剧存在的前提，现代戏剧是演员和观众共同参与的精神仪式，是以演员为主导、以观众为主体的集体体验，这是格洛托夫斯基、阿托德、布鲁克、谢克纳和巴尔巴等人共同构建的戏剧理想。

三

对西方戏剧导演来说，仪式戏剧有两个吸引人的地方：仪式是原始的人类体验，这是西方文明进化到当代已经逐渐缺失的部分；更重要的是，仪式是陌生的人类体验。现代西方戏剧理论家、剧作家和导演，都把目光投向东方，把东方文明看作拯救西方文明危机的救命稻草。尽管东西方的相遇短暂、片面且具有偶然性,但却有决定性意义,如巴厘戏剧之于阿托德的残酷戏剧、中国戏剧之于布莱希特的间离效果、格洛托夫斯基的东方之旅、布鲁克的跨文化戏剧《暴风雨》以及谢克纳的印度版《樱桃园》。

　　为什么这么多西方艺术家对东方兴趣浓厚？布鲁克说：“我们生活在一个情感贫乏的年代。”“在西方，我们所遭遇的不是感情淡薄就是不成熟的感情。而在世界上某些地方，有一些形式，一些生活方式，一些语言是情感活生生的化石，它们同样可以称之为‘情感’，只是有着不同的内容罢了。”[12]尽管布莱希特和布鲁克都把情感体验当作戏剧的最终目的，或者戏剧的最高级阶段，但布莱希特把人们从惯常认知中剥离出来，激发其理性思考，而跨文化戏剧试图从东方寻找激发或者潜藏的情感动因。

　　谢克纳导演的中国版《哈姆雷特》创造性的从跨文化视角完善了很多象征性对比，以一种更有创造性的方式把现实和虚构结合起来：整个表演空间都是白色的，衬托皇室的欺骗、复仇和谋杀；拖把既是礼物，也被用来打扫舞台。他在印度版的《大胆妈妈和她的孩子》中做了大量的改编以适应印度文化习惯，例如用风琴代替钢琴；观众坐在地上，男人和孩子在一边，女人在另一边。剧场空间一体化的构想无限度地拉近艺术和生活之间的距离，跨文化戏剧如果在这里止步就是成功的。现实主义和浪漫主义戏剧之所以经历过很长一段时间的成功，就是以观众需求为导向，迎合了当时的社会文化需求和观众心理状况。

　　然而，当观演关系遭遇跨文化，问题也就随之产生了。在印度和中国等亚洲国家进行的跨文化演出并没有取得预期效果。《明日就要出山》的演出毁誉参半。有人认为中国观众没有参与意识是因为中国人传统保守，但《挂在墙上的B先生》的演出却非常成功，主题是怀才不遇，正是中国知识分子的普遍心理状态。演出的实际效果非常理想：观众站出来评论B先生的痛苦经历；一些观众还跨过舞台边界，批评导演对情节的处理。《明日就要出山》的目标观众是经历过文革的知识分子，无论在身体上还是精神上，文革都给人带来创伤，所以多数人选择忘记或者回避。

　　《樱桃园》的跨文化表演遭到鲁斯图姆·巴如查等印度学者的激烈反对，他说“我相信谢克纳的跨文化主义视角不可避免地受到他自己文化背景和美国戏剧职业生涯的影响”[13]，他把印度宗教仪式看作文本，以美国文化为参照，赋予印度文化新的意义。跨文化戏剧实验已经不仅仅是艺术问题，也不是单纯的哲学问题，它显示出雄心勃勃的意识形态倾向。跨文化戏剧苛求东西方文化的同一性，也就是人类文明的同一性，这从根本上扼杀了艺术能够承载意识形态的极限。

　　戏剧人类学的一个特点是重视不同历史文化背景的表演技巧之间的共性，而没有深入研究它们的个性差异。最典型的例子就是布鲁克实验戏剧的代表作《摩柯婆罗多》。这部戏改编自古代印度史诗，融汇了布鲁克毕生的理念、思想和技巧，包括莎士比亚悲剧、残酷戏剧、仪式戏剧、东方说书人、印度古典戏剧、魔法和小丑等，经过十年的排演，1985年8月在法国的阿维尼翁戏剧节（Avignon Theatre Festival）上演。

　　布鲁克试图将这部印度神话转化为一个世界性的艺术，然而却遭到印度学者的抨击，指责布鲁克完全不懂《摩柯婆罗多》。例如其中有一句台词：“朵帕娣像所有女人一样，和她丈夫是一个整体。她是他的一部分。她就是他”。印度舞蹈演员玛丽卡·萨拉布艾对此非常震惊，她说：“《摩柯婆罗多》中没有任何一个女人这样讲话。”[14]布鲁克的跨文化戏剧改编无论在内容上还是方法上都使这部印度史诗面目全非。他关注的是人类的未来和现状，而载体是古代东方的史诗和神话。这里就存在一个矛盾：改编《摩柯婆罗多》必然遇到语言和文化的障碍，阻碍东西方的交流，这是一个问题。而所谓人类普遍的未来和现状是难以捉摸的形而上学概念，没有完全的对错之分。布鲁克同时讨论两个性质完全不同的问题，必然导致跨文化戏剧引起诸多争议。

四

从表现主义、超现实主义和荒诞派戏剧到仪式戏剧，概念隐喻始终是现代戏剧文本创作和舞台表演的主要方法。然而与传统戏剧中的隐喻不同的是，概念隐喻不再建立在主题和媒介物的相似性上，隐喻的基础变成相关性和差异性，从根本上改变了在戏剧表演中象征和隐喻之间的关系——隐喻是目的，象征是方法，隐喻从修辞方法转变为认知方法。在仪式戏剧和跨文化表演之前，概念隐喻始终没有超越西方文化或文明的范畴，音乐和语言、艺术和文明、精神世界和物质世界、人性和非人性，都局限在西方文明范畴内，都属于西方文明的某个领域或者某个部分。然而，跨文化戏剧不仅在艺术和生活之间建立起隐喻关系，而且进一步把东西方作为两个概念域，试图超越东西方文化之间的差异性，进而追求世界大同的理想。

　　现代西方戏剧要解决的不仅仅是艺术或哲学问题，而是整个西方文明所面临的顽疾。艺术家把目光投向东方文明，共同目标就是摸索文化上的综合，“舞台成了对世界本身的一种隐喻。”[15]“世界—舞台”隐喻的出发点首先是颠覆主导的意识形态，隐喻发生在意识形态层面，而非单纯的艺术层面，艺术变成意识形态的载体，跨文化戏剧革新的对象不仅仅是艺术，而是现实生活。

　　跨文化戏剧在寻找文化共性的过程中不可避免地遭遇差异性。文化共性在理论上是一个美好的构想，而差异性才构成不同文化的本质特征，更表明跨文化戏剧在实践上的弊端，轻则在认知上造成文化误读，重则在意识形态上造成文化霸权。布鲁克在访谈中说：“人类是难以归类的。……我从来不尊重什么形式化的意识形态和形式化的道德”，[16]“我们知道自己不可能，也不应该模仿印度人或印度的艺术……我们不准备表现印度教哲学的符号。”[17]他把印度史诗中的家族和荣誉等东方精神改编成西方的个人英雄主义，印度史诗在“转化成人类的故事”[18]的过程中褪变为印度版的莎士比亚戏剧。

　　尽管用跨文化的方法导演莎士比亚戏剧产生了积极的效果，但在改编《摩柯婆罗多》和《奥格哈斯特》等东方故事的时候却遭遇瓶颈，这表明文化的差异性本质。只要提到“文化”，人们就无法回避“民族”的概念。艺术是世界的，但艺术首先必须是民族的，民族的才是世界的。跨文化戏剧试图在东西方文化差异性的表象之下寻找共同之处，但布鲁克的《摩柯婆罗多》始终难以摆脱《哈姆雷特》和《俄狄浦斯王》的痕迹。

　　从隐喻的角度看，表现主义、超现实主义和荒诞派戏剧都是成功的。隐喻的目的是创造新概念。表现主义选择外部客观世界和内心主观世界作为来源域和目标域，通过映射关系发现潜意识中的真实。超现实和荒诞派打破约定俗成的认知模式，用不确定阐释确定、用非理性阐释理性、用不可能阐释可能，在颠覆传统认知模式的同时，通过概念隐喻建立起全新的认知模式。跨文化戏剧的实验表明，把东西方文化作为两个概念域，用西方阐释东方，不但难以建立起概念隐喻关系，还破坏了接近真实的途径。把东方概念引入西方戏剧，非但没有建立起新的认知模型，反而彻底破坏了东方文化中的传统认知模型。对西方观众而言，理解和阐释现代西方戏剧有一定难度，是因为预先存在的传统戏剧知识不足，而对东方观众而言，不仅仅是传统与现代的问题，更重要的是，东西方知识体系完全不同。

　　跨文化戏剧面临的选择在本质上就是多元文化观还是单一文化观。在全球化的背景下，跨文化戏剧和其他艺术形式一样，既不能回避，也难以做出选择。尽管现代社会在一定程度上拥有很多普遍性，但是文化的差异性却根深蒂固。当东西方相遇，用一个文化的视角阐释另一个文化是不可避免的，跨文化戏剧给萨义德的论断提供了有力的论据——东方无法表现自己，只有通过西方表述。评论家指责布鲁克的戏剧只是西方文化的脚注。用西方视角改编东方艺术，东方文化的独特性就丧失了。《摩柯婆罗多》就是印度，印度就是《摩柯婆罗多》，改编既无法抓住其原始意义，也不能构建出任何有效的普遍意义，尽管在西方观众中叫好，却是对东方文明的误读。

　　跨文化戏剧更像一个乌托邦，它试图跨越文化和民族的界限，用相似的表象掩盖根深蒂固的差异性，因而导致跨文化表演在整体上晦涩难懂。更重要的是，当布鲁克尝试讨论人类共性的时候，他必须首先回答两个问题：人能否超越根深蒂固的民族文化？现实生活中是否存在既不受任何文化传统影响还能够随时随地即兴表演的理想观众？

　　注释

　　[1][6][9][10][12][16][17][18]玛格丽特·克劳登.彼得·布鲁克访谈录（1970-2000）[M].河西译.北京：新星出版社，2010：29-33、49-50、54-55；172；50；172；54；214；217；215.

　　[2][5]Grotowski, Jerzy. Towards A Poor Theatre[M]. London: Methuem, 1969: 9, 41.

　　[3]安托南·阿托德.残酷戏剧：戏剧及其重影[M].桂裕芳译.北京：中国戏剧出版社，2006：87.

　　[4][7]彼得·布鲁克著.空的空间[M].邢历等译.北京：中国戏剧出版社，2006：3、50.

　　[8]Schechner, Richard. Performance Theory[M]. New York: Routledge, 2003: 25; 7.

　　[11]俞建村.跨文化视阈下的理查·谢克纳研究---以印度和中国为例[M].上海：上海大学出版社，2011：34-36.

　　[13]Bharucha, Rustom. The Politics of Cultural Practice[M]. Oxford: Oxford University Press, 2001: 45.

　　[14]Hunt, Albert, and Geoffrey Reeves. Directors in Perspective[M]. Cambridge: Cambridge University Press, 1995: 254.

　　[15]马丁·艾斯林.戏剧：现实 象征 隐喻[M].郑国良译.戏剧艺术.1987（1）：147-153: 152.

　　李 英：北京航空航天大学外语学院 副教授、博士

　　责任编辑：李松睿