刘小龙

　　追溯浪漫主义时代的琴音遗迹
——评俄国钢琴家伊利莎白·莱昂斯卡娅独奏音乐会

　　刘小龙

　　2015年4月4日晚，当伊利莎白·莱昂斯卡娅在国家大剧院音乐厅向全场观众鞠躬致意时，这位声明显赫的女钢琴家再次登上中国的舞台。十四年前，人到中年的她曾以罗伯特·舒曼的《a小调钢琴协奏曲》为听众献上无尽的诗情与活力。[1]如今，年逾古稀的演奏家又将一整套浪漫主义钢琴曲目奉至耳际，力图展现整个时代的音乐景观。从贝多芬的《“暴风雨”奏鸣曲》（Op.31 No.2）到舒伯特的《“流浪者”幻想曲》（D.760），经过李斯特的《彼得拉克十四行诗》（S.104）直至勃拉姆斯的《f小调钢琴奏鸣曲》（Op.5），这一特别的曲目设计使人不禁对钢琴家的意图展开想象。尽管她的谜底在琴音初鸣的片刻远未呈现，却让人意识到，接下来的演奏会将是一场融聚思想的音乐盛宴。

　　莱昂斯卡娅用朦胧的琶音将贝多芬的《f小调钢琴奏鸣曲》引入耳畔，由此开启整晚的音乐旅程。虽然“暴风雨”（Der Sturm）作为后人添加的标题并未反映作曲家的真实意图，但是，全曲流露的悲剧特征却是确定无疑，贯穿始终。[2]钢琴家以强力的低音增加音乐的悲怆性，又在高音旋律片段中传达出孤寂的伤感。她对节拍的伸缩处理彰显着俄罗斯钢琴学派表情至上的传统，而这种演绎更将再现部开端的宣叙性段落弹奏得淋漓尽致，情意悠长。莱昂斯卡娅对于踏板的应用并不节制，总是以旋律的咏唱和连贯作为目标和先导。它不但为急速跑动的乐句抹上浓重的色彩，还为原本单纯的旋律赋予深沉的情感。作为一位接受过斯维亚托斯拉夫·里赫特言传身教的钢琴家，[3]莱昂斯卡娅继承了俄罗斯前辈意境深邃、大气磅礴的演奏风范，这使得她对贝多芬钢琴奏鸣曲的交响化诠释拥有着天然优势，使乐曲构筑的思想空间获得更大规模的拓展。第二乐章柔板在钢琴家的指端化为静思的园地。左手隐约呈现的八度震音是对悲剧的隐喻，而步进的旋律、穿梭的音流则为听者开辟一方疏朗、澄明的天空。贝多芬在此播下浪漫主义的音乐种子，以试探的笔触描绘人化的自然与孤独的心境。莱昂斯卡娅对第三乐章的诠释依旧以悲剧性的情感抒发为主导。渐次进入的音乐主题、呼吸式的力度起伏，加之单位节拍的弹性张弛，展现出高度自我的抒情风格。贝多芬自下而上的旋律设计唤起个体在压抑环境中对理想彼岸的些许祈望。这种思绪伴随着展开部更为强烈的音响不断推升，最终以幻想的姿态呈现于尾声之中。钢琴家捕捉到这条珍贵的线索，在沉郁的小调氛围中追溯希望。作为早于《第三交响曲》诞生的经典作品，[4]这首钢琴奏鸣曲成为尊崇个性、倡导自然的浪漫主义时代序篇。钢琴家以此开端，逐步走上散发着温暖与诱惑的旅程。

　　舒伯特的《“流浪者”幻想曲》（1822年）创作于《“未完成”交响曲》完成不久。[5]这部拥有着四个连贯乐章的庞大作品，在创作理念和演奏技巧方面凸显作曲家锐意创新的抱负与智慧。莱昂斯卡娅选择此曲演奏，对于年迈的她近乎“拼命”。或许作曲家预言的“魔鬼”当真作崇，[6]钢琴家在主题刚刚进行到第七小节处就将乐谱瞬间遗忘，无奈只能跳至后方相似织体处。这一突如其来的失误影响了第一乐章开端的音乐表现，直至如歌的第二主题出现方才平复。乐曲的第二乐章以作曲家艺术歌曲《流浪者》（D.489）的原始主题和情绪予以呈现。沉痛与落寞扑面而来，揭示出全曲立意的真面。乐章在变奏技术的支撑下不断推衍，其中64分音符的跑动片段被钢琴家演奏得无可挑剔。高音部的柔和音色同低音部沉郁的潮涌交织互化，为主题铺就波浪激荡、落花残阳的音画背景。[7]独旅者渴望的纯真与快乐在高音区变得格外宝贵，令人倍生怜爱之情。莱昂斯卡娅将此主题以近似夜曲的风格呈现，字里行间渗透着凄楚的哀愁。第三乐章的谐谑曲段酷似一首炫技圆舞曲。外在的浮华难掩作曲家反讽的意图。钢琴家对此了如指掌，她根据乐谱指示对每小节开头和弦予以强奏，凸显偏执、乖张的音乐形象。流浪之人面对着乏味的社交，内心中愈发怀念故乡。三声中部的“摇篮曲”营造起家园的幻影，仅仅一瞬引得听众心驰神往。莱昂斯卡娅奏出的舒展旋律令人沉醉，暂时忘却俗世的喧嚣与忧愁。第四乐章的赋格曲段凸显着浪漫主义的炫技时尚，而此时的钢琴家却已显得力不从心、疲于支撑。或许，人类对于完美的追逐从来就是一场悲剧，而辉煌灿烂的尾声本就违拗作曲家的初衷。我们不幸目睹了表演家同“流浪者”的悲情合体，而这本身也不失为一种荣幸。

　　李斯特《旅游岁月》中的“彼得拉克十四行诗”（S. 104）将独旅者的漫游继续延伸。[8]作为下半场曲目的开篇，这部相对短小的抒情作品为钢琴家带来必要的慰藉和缓冲，全心投入到恋爱般的痴情之中。“我无法争取，却也不得安宁。恐惧中掺杂着希望，置身烈焰又似身裹冰霜。辽阔的天空任我翱翔，而冰洁的大地却束缚了我的翅膀。”李斯特从彼得拉克诗作中体会到的纠结与热望，化为企盼的旋律诉说真情。钢琴家秉承的抒情优势在此充分释放，透过有序的主题轮回强化爱的力量。乐曲开端仍旧以悲伤的情调引入，并在迟缓的高音支点上引发悬念。E大调的漫步性旋律自中音区娓娓道来，将款款情意注入心田。莱昂斯卡娅对于左手琶音的音色处理极为考究，如同围绕着主题的香雾和薄沙，随着旋律的涌动时而聚合，时而消散。主题旋律在反复中积累力量，最终以壮丽的音响为爱高歌。这种抒情氛围的营造和推举，使人不禁想起多年前钢琴家对舒曼《a小调钢琴协奏曲》第一乐章的副部处理，同样的真挚与尽情。钢琴家在增三和弦上的留音处理令人折服。她将听众对柔情的热望推至顶峰，又在转瞬之间令一切徜徉归于平静。乐曲的尾声似旅者孤独地走向光明与永恒，仅仅留下一片金叶随风沉降。

　　创作于1853年的《f小调钢琴奏鸣曲》（Op.5）是勃拉姆斯20岁时的优秀杰作。莱昂斯卡娅演奏此曲直面更为艰巨的技艺挑战。然而，钢琴家在乐曲开头掀起的音浪令人惊叹。廊柱般的和弦配以低回的“命运”动机令人置身罗马史诗般的壮景之中。[9]第二主题朴素而连贯的旋律织体跟随舒曼的步踪，音乐调性从降A大调至降D大调的迁移显示着作曲家的个性与智慧。整个呈示部以柔和的音响巧妙收尾，从而弱化传统结束部的终止功能。当整个段落完全反复时，钢琴家掀起的音响巨浪再次冲没听觉的堤岸。展开部涌现的低音旋律如颂歌般成为乐章的精神核心，凸显高贵与正直的古典精神。莱昂斯卡娅对再现部强力和弦的诠释令人感佩，浩大辉煌的音响直指作曲家期待的审美理想。第二乐章的行板主题近似一首艺术歌曲。左手柔和的低音伴奏润泽着高音旋律，典雅之境伴随着音乐的进行油然而生。作曲家将第一乐章副部的调性布局再次引入，描画出爱侣花前月下，心有灵犀的美意。[10]乐章末尾朝圣般的音乐步履使全章立意得以升华，钢琴家满怀热望地引领听众走向彼岸，用大幅度的琶音和弦展开波澜壮阔的爱之风景。第三乐章的谐谑曲段自门德尔松的三重奏获得灵感，似昂扬、遒劲的斯拉夫舞曲。三声中部以圣咏式织体将情绪复归低沉，低音部的和声步进引人追忆旅者的艰辛。第四乐章间奏曲作为第五乐章的序引被勃拉姆斯冠以“回忆”（Rückblick）的标题。[11]“命运”动机重新出现于低音声部，暗示着斗争的帷幕再次揭开。终曲乐章的总结功能溢于言表。除了副部主题的抒情徜徉，贯穿全章的满是附点节奏的搏动动机和近似国歌的壮丽旋律。莱昂斯卡娅自尾声的赋格段落起努力营建巨大的渐强，直至全曲末尾将终止和弦演奏得声若洪钟。沿自J.S.巴赫时代的大调终止为全曲乃至整场音乐会冠以胜利的结语。然而，勃拉姆斯终其一生未能收获贝多芬式的理想。相反，倘若《f小调钢琴奏鸣曲》承载着一位青年的古典之梦，那么，世纪末叶的大师却早已认可文化苦旅的宿命。莱昂斯卡娅选择这部作品，并未追求艺术完谐的辉煌，而是怀念一位远去的智者，并将自我嵌入那巨大的矛盾和悲情之中。疲惫的身形、凝重的表情，钢琴家疏离了演出成功的兴奋和喜悦，将它仅仅视为艰辛了结的使命。

　　孤独、悲情的自我和辽远、梦幻的希望，成为西方浪漫主义音乐文化的表现核心。浪漫主义者正如一位孤独的旅人，在个体悲剧的基点上眺望遥不可及的未来。对于艺术家而言，晚境与死亡是现实人生无可回避的终极悲剧。他（她）无法保留盛年的活力，难以超越昔日的巅峰，却还要同曾经珍视、拥有的一切挥手道别。伊利莎白·莱昂斯卡娅用一场音乐会传达着相同的信息和意涵。作为一位年迈的钢琴家，她所要面对的不仅是个人精力和技艺的衰退，还有濒临灭绝的浪漫主义演奏风格。莱昂斯卡娅在被媒体奉为“俄罗斯学派最后一位伟大的女钢琴家”时，也就注定了她在这个时代的孤独本质。[12]正因如此，她有意选择了浪漫主义时期最具代表性的音乐文献作为独奏曲目，带领观众巡礼辉煌灿烂的音乐丰碑。然而，这些作品连同她的演奏更像是跨越时空的音乐遗迹，成为一道道深邃、孤傲的文化风景。钢琴家在其间漫步穿行，透过琴音眺望若隐若现的思想彼岸。莱昂斯卡娅的音乐诠释令人想起德国浪漫主义画家卡斯帕·大卫·弗利德里希描绘的风景。[13]在他的诸多画作中，教堂、神庙的遗迹成为历史悲剧的象征，而地平线上微蒙的阳光则昭示着遥不可及的梦想和希望。端坐琴前的钢琴家如同画中的主角。她带着无限眷恋同浪漫时代宛声道别，步履矜持地走向未来。人类的生命局限唯有动用精神力量方能弥补和超越。当莱昂斯卡娅最终以纯然静谧的音色奏出肖邦的《降D大调夜曲》（Op.27 No.2）时，我们感受到这种超越在她的身上已经实现，尽管浪漫主义钢琴语言的行将消逝依旧令人无限感伤。

　　注释：

　　[1]2 0 01年5月25日晚，伊利莎白·莱昂斯卡娅（Elisabeth Leonskaja）同中国国家交响乐团合作演出了罗伯特·舒曼的《a小调钢琴协奏曲》。笔者曾撰写评论《音乐，我的爱恋——听莱昂斯卡娅弹舒曼的a小调钢琴协奏曲》，参见《钢琴艺术》2002年第1期，27-28页。

　　[2]贝多芬《f小调钢琴奏鸣曲》（Op.31 No.2）的标题“暴风雨”（Der Sturm），主要来自其秘书安东·辛德勒（Anton Schindler）关于此曲同莎士比亚戏剧《暴风雨》相关联的传记记录。由于辛德勒本人后被证实有意篡改和销毁了贝多芬的许多文本资料，他所书写的贝多芬传记的真实性受到研究者们的普遍质疑。

　　[3]伊利莎白·莱昂斯卡娅曾经多年师从前苏联著名钢琴家斯维亚托斯拉夫·特奥菲洛维奇·里赫特（Sviatoslav Teofilovich Richter ，1915—1997年）学习钢琴演奏，而后者被公认为二十世纪俄罗斯钢琴学派的杰出代表。

　　[4]贝多芬的《f小调钢琴奏鸣曲》创作于1801至1802年间，早于《降E大调（英雄）第三交响曲》（Op.55）集中创作的时间。后者成为贝多芬倾向浪漫主义的第二创作阶段（或称“英雄”时期）的开端。

　　[5]弗朗兹·舒伯特的《“流浪者”幻想曲》创作于1822年末，当时作曲家刚刚放弃了《“未完成”交响曲》（D.759）第三乐章“谐谑曲”的起草工作。

　　[6]舒伯特曾对《“流浪者”幻想曲》做出评价，认为其技术之难唯有魔鬼可以胜任，参见Edmondstoune Duncan，Schubert (1905年， J. M. Dent & Co. )，165页。

　　[7]舒伯特的艺术歌曲《流浪者》（Der Wanderer，D.489）创作于1816年10月，歌词来自乔治·飞利浦·施密特（Georg Phillipp Schmidt）的德文诗作。歌中唱到“我来自幽谷深山，云雾迷茫。大海咆哮，波浪激荡。我孤独地到处流浪，叹息自问：‘往何方，往何方?’这里的太阳如此寒冷，花朵凋残，生命衰亡。人们的语言空虚无情，我独自到处流浪，在何方，在何方，我亲爱的故乡?”

　　[8]《彼得拉克十四行诗104》（Sonetto 104 Del Petrarca ）是弗朗兹·李斯特创作的钢琴套曲《旅游岁月》（Années de pèlerinage）第二卷中的第五首。整套作品创作于1835至1838年间。

　　[9]约翰内斯·勃拉姆斯在《f小调钢琴奏鸣曲》（Op.5）中采用了贝多芬《c小调第五交响曲》（Op. 67）中的“命运”动机，分别出现在第一、第三和第四乐章中。

　　[10]勃拉姆斯在《f小调钢琴奏鸣曲》的第二乐章引用了奥托·英克尔曼（Otto Inkermann）的一首诗歌作为旁注。诗歌写到，“由于夜色的遮蔽，苍白的月亮时隐时现；当沉浸于爱的迷梦之时，两心相映，休戚与共。”

　　[11]勃拉姆斯在这个短小的过渡性乐章回顾第二乐章的第一主题，却采用了降b小调。

　　[12] “La dernière grande Dame de l’ Ecole Soviétique”，这一评价参见2015年4月4日“一代宗师伊利莎白·莱昂斯卡娅钢琴独奏音乐会”国家大剧院节目单。

　　[13]卡斯帕·大卫·弗利德里希(Caspar David Friedrich 1774-1840年)，德国著名浪漫主义画家。代表作品包括《海边修士》《橡树林中的修道院》《山上的十字架》《云海中的旅行者》《观日出的妇女》等。

　　刘小龙：北京大学艺术学院副教授

　　责任编辑：陈 瑜