王 晴

　　王 晴：影评人

　　“在真实生活中，人们不会让你拍到他们的眼泪，他们想哭的时候会把门关上。”

　　——克日什托夫?基耶斯洛夫斯基（Krzysztof Kieslowski）

　　1996年3月13日，在巴黎的一所市立医院里，克日什托夫 · 基耶斯洛夫斯基（Krzysztof Kieslowski）的心脏永远停止了跳动。彼时，许多人悲叹艺术电影痛失巨匠，许多人暗自庆幸，这个电影的背叛者终于再也无法摆弄戏法，戳穿电影的阴谋了。这样一个前所未有的痛恨电影的电影大师，一个企图揭穿各种电影手法的电影技术大师，一个从不认真思考的“深紫色的叙事思想家”[1]，其一生的作品，他也许只是想用电影说，其实他什么都没有说。我不知道如此多的矛盾是怎样有序地安放在一个人身上的，这些要素相安无事地充斥在他的身体里，手指上拨弄技术的阀门，脑袋里充满不认真的思考，骨子里透出对电影的痛恨。我想，再没有这样的人会把这些绞在一起的力量，如此绝妙地展现在艺术的世界中了吧。也就是他，也只是他。

　　正如戴锦华所说，你想象不到基耶斯洛夫斯基对电影是多么多么的痛恨，他让演员直视摄像机镜头，他让天籁之音夺走光影的诱惑，他让任何电影忌讳的场景裸露出来。并非电影的专业观影人，也没有更好的艺术感知力，我只能说，基耶斯洛夫斯基的电影里，有太多的东西就在辗转、缠绵、恍惚不定的光影中挑破了隐秘在内心深处的那个不可见的自我。有人说，如果可以，基耶斯洛夫斯基，我愿意永远活在你的电影里。也有人说，悲伤的时候，我只要你的电影。这些话在基耶斯洛夫斯基看来多少都是些矫情得让人牙根发酸的陈词滥调，他会说，你们都被骗了，我只是在做游戏。然而，两年前第一次看完《维罗妮卡的双重生命》（以下简称《维罗妮卡》）之后，我捧着盗版光盘粗糙的外盒，冲着那一幅油印中被浸染模糊了的基耶斯洛夫斯基的照片说：你没有在做游戏，你是太过认真了。

　　故事从“水晶球”开始，这是极具基耶斯洛夫斯基特色的电影手法，如果你愿意跟我一同细细数来，会在《蓝》的高脚玻璃杯中看到橙色的灯光下，在水波的荡漾中，仿制女主角爱人生前所作乐谱的音乐声回响在整个屋中。在《爱情短片》中，男孩透过层层的窗子窥视着那位女子，透过玻璃他看到她半裸着坐在窗口喝牛奶，看到她做爱，看到她痛哭。在玻璃阻隔的世界中，没有言语的交流，却并不阻绝情感的蔓延。镜与像，虚与实，基耶斯洛夫斯基你到底想要说什么？这些镜像似乎在《维罗妮卡》中被演绎得更加充分，一开始的玻璃球，映照出了颠倒的世界，两个人的对话，一个人的身影，难道仅仅是绝妙的美感？之后是“镜子”，在镜子中，恍然看去，他和她缠绵在一起，做爱的镜头虚虚实实，全然浸染在温暖的色调中。他们的身影就这样在镜子中摇曳着，这也是基耶斯洛夫斯基惯用的艺术笔法，让人无法忽视身体、爱欲的纯然之美，丝毫不会引起任何感官的厌恶，震撼人心的美感远大于亵渎式的玩味。就在《维罗妮卡》中，我们会发现，两个维罗妮卡似乎正是这些镜像关系的转喻。巴黎的维罗妮卡是真实的，可见的，或者说，是纯粹的。而波兰的维罗妮卡则永远在镜像的倒影中被展现出来，她是虚幻的，不真实的。

　　这两者之间微妙的关系可以做各种各样的解读，很多电影评论者都是从人之本性的角度来看的：巴黎的维罗妮卡是本我，而波兰的维罗妮卡只是本我的替代。巴黎的维罗妮卡的死去预示着一个真我幻灭的世界，在这个世界中我们再也找不到一个本体的东西，一个纯粹的自我，我们扼腕叹息，却没有办法肩住命运的闸门。诚然如此，上述提到的一些镜像手法，都可以做这样的解读，比如，《蓝》的玻璃杯中激荡的音符预示着某种复制的不可能，爱人所作的乐谱随着他的埋葬一起消失了，正如他们的爱情，曾经是那样的真挚而纯粹，却在之后的事情中发现，爱人另有所在，乐谱也并非他为她而作，所以无法复制，因为它不过是幻影般的假象。诸如此类，在《爱情短片》中，男孩透过窗子看到的本真之事，却并不是全然清晰而可见的，玻璃是透明的，却阻隔掉了很多人性的复杂。镜与像，在基耶斯洛夫斯基那里用作一种暗示，他逆转了镜子的明鉴之用，给透明之物以无法看透的迷茫。

　　如果基耶斯洛夫斯基用这般绵长的音素只是绘制了这样的一种单质性的乐谱，那么作为可解读的电影文本，《维罗妮卡》就会单薄很多。如此想来，如果跳出一个人生哲学意义上的思考，我们能不能看到更多的可能性？基耶斯洛夫斯基不是愤青，也不是文艺青年，一把年纪的他已经再没有任何胡闹的资本。这也似乎是基耶斯洛夫斯基电影的一个共性：不掺杂任何可见的政治因子，却在某些细节之处让你不得不做政治的解读。比如在《维罗妮卡》中，水晶球的光影中显露出的是波兰的维罗妮卡，而真正以“实体”出场的，却是巴黎的维罗妮卡。再比如《白》中，女主角要跟男主角离婚，原因是男主角从波兰回到巴黎之后，就突然陷入到了“性无能”的状态，女主角跟别的男人上床，还以其他的方式羞辱男主角。男主角于是回到了波兰，开始从事自己的事业，事业蒸蒸日上。他制造了自己惨死的假象，把女主角从巴黎骗到华沙继承他的遗产，夜晚潜入她的住处，跟她做爱，这一次超乎想象地满足了女主角，却隐藏着一个巨大的报复在其中。这一切如果停留于个人恩怨和人性的本真层面上，那就需要我们对导演故意设置的两个地点视而不见。这显然是不大可能的。

　　有人会说，别紧张，这两个地方不过是基耶斯洛夫斯基生命轨迹的起始之处与终结之点，命中注定基耶斯洛夫斯基要与这两个地方生死相依，一个是他出生之地，一个是他再生之地。这样看来基耶斯洛夫斯基难道只是在个人愁绪情愫的激发下，念念不忘彼岸的波兰和此在的巴黎？这就太小看他了。也会有人说，我知道你要干啥，别太粗暴，要知道“他的作品具有充裕的政治性，却始终不关乎于政治，政治性的命题，在基耶斯洛夫斯基的作品中演化为个人的、宿命的情景……”[2]要知道，基耶斯洛夫斯基的电影之所以并不单薄，耐人寻味之处也正在与这般若即若离中。暧昧，永远是最值得玩味的。

　　波兰，巴黎。两个冷战时期处于不同格局之中的国度，它们曾是那样的水火不容。冷战的历史不用赘述，想必大家都对冷战格局中的两大阵营与其间发生的政治角逐并不陌生。处于社会主义阵营中的波兰，在冷战期间一直在内外政策上追随苏联。可是经济发展滞后、社会缺乏民主和西方国家或隐或现的渗透导致波兰成为东欧社会主义国家中最动荡的国家。这种动荡在基耶斯洛夫斯基的影片中似有浮光掠影的一瞥，这其实是最基耶斯洛夫斯基的表达方式了。奔跑的人群、褴褛衣衫的乞讨者，失业的落魄者，街头妓女，基耶斯洛夫斯基花了几年时间想要摆脱掉纪录片的技艺——“诗意的荒诞”，这是基耶斯洛夫斯基纪录片追求的某种状态，尽管这种表达非常隐蔽。他纪录片的所作完全在具体人物和事件之外，而是不断地在对当时波兰具体的社会现实、人物和情境进行“形而上的提问”[3]。纪录片时期的基耶斯洛夫斯基痴迷于人物的百态，但也常常被过于赤裸的真实场景与现实生活搞得难以名状的晕眩，甚或“胡言乱语”：“我们的工具揭示的东西越隐秘，我们面临的危险就越大”，“不是所有的事情都可以描述，这是纪录片的最大问题。它好像陷入自己的陷阱，和某个人靠的很近，那个人就越是想远离它，这是很正常，根本没法控制。如果我拍摄爱情片，我根本不会走进人们正在做爱的房间；如果我拍摄的片子有关死亡，我就不能拍一个真快要死的人，这种经历是如此亲密！……我怕那些真正的眼泪，事实上，我怀疑自己有没有权力去拍摄它们，这种时候我就会感觉自己像处于一个没有边界的王国。那也是我从纪录片中逃出来的主要原因吧。”（基耶斯洛夫斯基语）。所以，几经挣扎，他在舞台下幽暗的角落里完成了华丽的转身。可是基耶斯洛夫斯基呀，你在多大程度上说是彻底的呢？幸而你的不彻底！

　　就是这些落魄的波兰人，却背负着最为美好的理想，一个在基耶斯洛夫斯基眼里也许并不真实的理想。革命政党不过是在用一种历史主义的诠释世界的方式虚构出了一个语词性的全民事业，加之国家的政令，把这种语词性的全民事业变成了生活秩序的日常结构。终极美好、最高理想、美好生活、社会主义事业——乌托邦的念想隐藏了每个生活其中的人都不曾察觉的在世负担，也抽空了每一个人的主体之感，在虚空的肉体下，精神的力量促使他们为这崇高的事业献身，“历史宿命的事业编织的生活伦理像一具吸血的僵尸，吸干了生活中单个的人身上的生命想象的血液。”[4]就是这些只有“空洞的能指”的人们，在基耶斯洛夫斯基眼里他们永远是附着在主体镜下的一个虚幻的“影”，颠倒的、虚幻的、若隐若现的、隐蔽的、灰暗的。人们在日常生活中为社会主义事业而活的生活并不是生活的真实，而只是社会主义生活的表征语境。与此相反，真正的主体是“巴黎”，它是真实的、可见的、“不死的”。仔细想来，在这其中，即有对斯大林主义“平行理论”的嘲讽，也有对失败者切肤之痛的同情与怜悯。与其说基耶斯洛夫斯基是在讲述一个欧洲弥合的故事，他巧妙地运用这种镜像的关系化解了冷战年代东欧与西欧间水火不容的对立，将异己的、昔日的“恶魔”转而化为自我的形象，还不如说，基耶斯洛夫斯基更想说出的是，冷战的终结并没有给全世界带来大和解，在胜利者的历史书写中，我们可以意味深长地品味出真实与虚幻、胜利与失败。

　　所以，一个身处巴黎的波兰人，无力感的由来是渗入骨子里的，《白》中的男主角原始欲动的泯灭何尝不是这一政治隐喻下的表达方式，他的“无能”是与政治地缘相联系的，在巴黎，他不过是个被抽空所指的空洞符码，是影子般无需存在的他者。一如那个虚无缥缈的波兰的维罗妮卡一样，他们都被深深地镶嵌在政治历史的框架中，物与影、虚与实、力量与虚弱，被化约为胜利者与失败者的旗帜与血迹。然而，就此完结？基耶斯洛夫斯基，你可并不会这么简单！

　　如果说以上的解读是在挖掘基耶斯洛夫斯基脑袋中的大想法，那么基耶斯洛夫斯基的小聪明就在于他并不只是想简单地陈述一个欧洲历史故事，他处于历史“当下”的这个节点上，向前看，然后，向后望。这里，有一个细节值得玩味，波兰的维罗妮卡，是必死的，她的存在原本就是不真实的，没有自主性的。她死亡的必然性贯穿于影片之中，心脏病、高声歌唱、在天籁之音的制高点撕裂生命，暴露狂的刺激……好吧，可怜的波兰的维罗妮卡，你必须死去，就如《白》中的“他”如果继续活下去就必须像物品一样被装入旅行箱中，在传送带上辗转，完后在华沙“复活”，两者具有高度的同构性。但聪明的基耶斯洛夫斯基并没有放过作为真实存在的巴黎的“维罗妮卡”，他让她在冥冥之中预感到自己生命可能的终结，于是在对命运感知的驱动下，她掉转了方向，改变了整个生活的轨迹。也许说，她存活下来的可能性在于与另一个“她”微妙的连带感之中。这种连带感也关乎于《白》最后结尾时，女主角颇似精神崩溃的“病态”和与男主角纠缠不清的爱怨情仇。可以这么说，“主体”与“他者”之间的关系在基耶斯洛夫斯基这里是从一个源自传统神学的问题开始的：上帝为什么创造世界？实际上，这以不太礼貌的问题提出更好：上帝为什么操心去创造世界？这个世界毕竟充满邪恶和苦难。如果上帝是完美的，并且是自给自足的，他为什么要不辞劳苦去创造完全在他本身之外的事物，单独让作为世界的某物如此不完美并存在着呢？

　　对于这样的问题，基耶斯洛夫斯基正如面对黑格尔哲学的一般性主题那样作以如此回答：在没有非上帝的世界里上帝永远不会是上帝。正如一个统治者要成为统治者就需要有某人或某物被他统治，这并不是一个无关紧要的逻辑上的辩驳，而是现实存在的情形——人们无法达到自我认识，除非并且直到他们遇上“其他的人”，因此，“主体”也无法完全摆脱与“他者”的镜像关系而获得对自我的认识。这也许是于当下最为关键的启示所在。基耶斯洛夫斯基没有来得及看到一个每一个细部都铰合在一起的全球体，基耶斯洛夫斯基不知道牵一发而动全身的“蝴蝶效应”已在根茎状社会结构上展露着威力。基耶斯洛夫斯基当然也不关心什么全球资本主义，甚至他可能会觉得世界是不是平的，还是热的，还是什么的都跟他无关。

　　但是呀，基耶斯洛夫斯基你却聪明得令人发指。

　　注释：

　　[1][3][4]刘小枫.深紫色的叙事思想家.沉重的肉身——现代性伦理的叙事纬语[M].上海人民出版社.1999.

　　[2]戴锦华.电影批评【M】.北京大学出版社.2004.55.