居其宏

　　丰收年景的成色与思考
——2014中国歌剧音乐剧创作年终盘点

　　居其宏

　　对我国歌剧音乐剧一度创作而言，2014年注定是个井喷之年和丰收之年。因为，按照文化部与相关省政府联合主办之中国歌剧节的预定周期，第二届中国歌剧节将于2014年在湖北武汉开幕；而一年一届、此前已成功连办三届的第四届“东莞音乐剧节”，也将如期在2014年年底举行。为此，各地各级歌剧音乐剧院团都在积聚力量，纷纷打造新创剧目，以求在这两个歌剧音乐剧盛会上一展各自的创演成果及其艺术风采。以往的实践证明，上述两个歌剧音乐剧盛会，对2014年及此前两年我国歌剧音乐剧创作均发挥出较强的推动和引领作用。更重要的是，就在上述两会即将开幕的10月15日，习近平同志在京主持召开文艺工作座谈会并发表重要讲话，对我国文艺事业和歌剧音乐剧艺术具有现实和长远的指导意义，也为上述两个艺术盛会提供了最新的精神动力和评价指针。

　　在上述两个歌剧和音乐剧的盛会中，笔者均有幸应邀担任评委，在歌剧节现场观看了全部剧目，音乐剧节通过现场或光碟观看了部分剧目；此外，亦应邀观看了其他一些剧目在当地的首演，在上述观剧体验的基础上，自然也引发一些思考。

一、第二届中国歌剧节参评原创剧目评点

参加第二届歌剧节终评的剧目，共有原创剧目14部，欧洲经典歌剧4部，都是从各地报名参评的30多部剧目中经过初评专家组评选脱颖而出的，本文仅就其中部分原创剧目的一度创作做简略评点。

　　（一）歌剧《钓鱼城》

　　冯柏铭、冯必烈编剧，徐占海、郑冰作曲。描写宋末元初发生在重庆钓鱼城一段真实的历史，通过王立、忽必烈、熊尔夫人和王母等人面对名节与大义、复仇与和解、战争与和平一系列诡谲难题时的诡谲情境以及反复权衡之后的毅然抉择，高扬化干戈为玉帛、解万民于倒悬的民本主题，塑造了个性鲜明的歌剧形象，谱写出一曲和平的赞歌。

　　

　　歌剧《大汉苏武》演出剧照

　　

　　歌剧《貂蝉》演出剧照

　　此剧音乐创作具有凝重沉雄的历史质感、强烈的戏剧冲突和气势磅礴的史诗性风格——以混声大合唱《屠城／来吧！》为战争主题，以汉蒙两族童声合唱《长长水，方方船》为和平主题，构成全剧音乐戏剧性展开的张力结构，剧中4个主要人物音乐主题的贯穿发展以及咏叹调、宣叙调、重唱、合唱、乐队音乐的严密组织和综合运用，有效推进情节发展，生动塑造音乐形象；加之此剧导演、主要演员和群众演员、指挥、乐队和舞美团队表现出较高的整体实力和专业水准，令全剧的舞台呈现完整流畅、有机统一，有较强的艺术感染力。

　　当然，如果作曲家能够进一步加强旋律的如歌性，为剧中主人公精心打造出一两首动人魂魄的咏叹调，则必将令此剧音乐的可听性和全剧的观赏性更上层楼。

　　在第二届中国歌剧节上，该剧是最受同行和观众赞赏的剧目。它之最终未能获得“优秀剧目奖”，恐与网上传闻之“历史观争论”有关。据我考证，对王立降元之举的争论，从宋元以降的人文社科界早已有之，褒之者、贬之者、褒贬参半者聚讼纷纭，至今未绝，今后仍可继续争论下去。然而，在当代艺术创作和评奖中扬此而抑彼，未免失之轻率。

　　（二）歌剧《大汉苏武》

　　党小黄编剧，郝维亚作曲。这是陕西省歌舞剧院继《张骞》《司马迁》问世以来，又推出的“大汉三部曲”的第三部。

　　本剧根据历史真实，按照“大事不虚，小事不拘”原则，构建了具有丰富戏剧内涵的人物关系，以苏武和牧羊女索仁娜为一方、单于和李陵为一方，彼此间围绕和平与战争，爱国使命、气节坚守与背叛，展开了一场生与死的剧烈戏剧冲突，以史诗般的浓墨重彩，激情讴歌了苏武崇高的爱国主义情怀和矢志不移顽强不屈的伟大人格力量。

　　郝维亚在《大汉苏武》音乐创作中，表现出高度职业精神和全面音乐戏剧素养，不仅为全剧几个主要人物设计了性格各异的音乐主题，通过这些主题在剧中的贯穿发展来展开戏剧冲突、抒发人物情感、刻画角色形象，而且他对咏叹调、宣叙调以及各种声部组合的重唱、合唱和乐队音乐的运用以及音乐在全剧中的戏剧性展开，也渐达熟稔境界，同时注意将正歌剧的音乐形式规范与陕西民间音乐元素有机结合起来，从而实现了历史题材、古代人物之现代化、中国化、戏剧化的歌剧音乐演绎。

　　我特别赞赏剧中第三幕第一场的女声合唱《春天来了》，郝维亚以纯净质朴的音调和晶莹剔透的和声织体，表现了牧羊姑娘们对于春天草原美景的咏叹，为紧接而来的索仁娜咏叹调《啊，太阳，我的太阳》描画出一幅春意盎然的情感背景。而这首抒情咏叹调，则以深情的笔触写出女主人公对于苏武急切追寻的心境，情真意切，成为刻画索仁娜形象最动人的音乐抒情性场面之一。此外，剧中还有一首男声合唱和多首不同声部组合的重唱，也都承担着不同的戏剧使命并具有各自独特的色彩。

　　在剧本创作上，还应加强对于苏武形象的刻画，特别是对苏武在逆境求生的深层含义上做进一步挖掘；李陵劝降一场，应突出苏武对和平使命的坚守和爱国主义情怀的揭示，以求在这两个人物的对比中令苏武的形象更形丰满；对苏武与索仁娜的爱情描写，不仅要使爱之萌发、情之展开的过程真实流畅、衔接有机，更有必要加入一些动人的细节描写，方使这段跨国恋情显得可信可亲、撩人心弦。音乐创作应在细部结构和几个主要人物咏叹调的写作上，选定人物内心情感倾诉的一两个喷涌点，在加强旋律的如歌性、动情性方面狠下工夫；戏剧性重唱的声部结合和展开形态应更讲究综合音响的清晰性。

　　（三）歌剧《高山流水》

　　黄维若编剧，莫凡作曲。此剧以俞伯牙、钟子期高山流水觅知音的著名传说作为全剧情节主线加以展开，其中穿插进楚王的穷兵黩武、晋王的穷奢极侈这两个对比性宫廷场景作为反衬，揭示出“高山流水”与当时朝政、民间疾苦的紧密关联，刻画了俞伯牙胸怀大我的古代文人形象。剧本别出心裁地将高山和流水外化为两个女性角色，其构思堪称奇绝。同时加进钟母，从而丰富了原本只有两个男性主角的戏。剧诗吸收了楚辞的意蕴，文辞华美精致而又想象力丰富，洋溢着浪漫色彩。

　　本剧的音乐创作流畅而精致，选取古琴音乐作为主题并在乐队中加以贯穿发展，作曲家在充分运用各种音乐手段营造全剧空灵浪漫风格方面的努力值得肯定，一些咏叹调和合唱曲的创作也颇见功力。

　　本剧的主要不足是，对“高山流水”的深刻主旨、俞伯牙与钟子期心灵契合的历程以及中国古琴音乐“清虚淡远”美学特征的理解和表现尚不够到位，晋楚两个王宫场面也有铺排过甚之嫌，且略显表面化。

　　（四）歌剧《貂蝉》

　　黄维若编剧，崔炳元作曲。与小说《三国演义》及众多“三国戏”中的貂蝉不同，本剧女主人公，不再是为报义父养育之恩而主动请缨周旋于董卓、吕布两个男人之间实施“连环计”的那个柔弱美女，而是在战乱频仍、董卓专权的东汉末年，在王允精心设局“连环美人计”挑拨并瓦解董卓与吕布联盟中的一颗棋子；尽管她对义父王允养育之恩刻骨铭心，对英武俊逸的吕布充满真爱，但最终得知这一切竟成为政治阴谋的工具而被欺骗、被利用，而自己曾倾心爱慕过的吕布也同样污浊时，便毅然决然地投入滚滚洮河，以冰清玉洁的真善美之身抛却这肮脏的尘世。

　　崔炳元调动各种音乐手段，精心刻画了貂蝉性格中各个不同侧面——她的善良、真诚和对爱的憧憬和执著，揭示出她在政治阴谋中复杂的心路历程，以及真相大白时对于真爱和生命尊严的坚守，从而令貂蝉音乐形象的刻画显得较为丰满。与此同时，作曲家对王允这个复杂人物的内心矛盾以及处于不同戏剧情境中的种种无奈和愧悔也做了较为真切的描写。从整体上说，作曲家熟知歌剧艺术创作规律，对歌剧音乐的各种形式要素以及音乐性与戏剧性关系的处理有较高驾驭能力，对地域性音乐元素的运用、融合和发展相当到位，全剧音乐的戏剧性展开显得张弛有度，恢弘大气与委婉抒情的对比鲜明。

　　相比之下，董卓和吕布这两个音乐形象的刻画则相对单薄；尤其是吕布，其形象的前后转折，因此前缺乏必要的铺垫或暗示而显得相当突兀，给人以两张皮的感觉。当然，这首先是剧本的问题。剧本的另一个问题是，将王允及其“连环计”单纯置于道德层面进行拷问和指责，却全然回避从历史维度对此做出适当评价，如此处理，势必将王允与董卓、吕布混为一谈，从而抹杀了这三个人物之间事实存在的重要区别。

　　（五）歌剧《运之河》

　　冯柏铭、冯必烈编剧，唐建平作曲。此剧围绕隋炀帝杨广开凿运河之举，在杨广、萧皇后和李渊、宇文化及以及地方官府（以麻胡子为代表）、普通百姓（以秀秀为代表）对凿河一举利弊得失的不同态度，在朝堂内外组织起一场由帝王的灵魂自我拷问（在杨广和萧皇后之间）、权臣乘势而起夺取皇位的明争暗斗（在李渊与宇文化及之间）、官府横征暴敛和百姓民不聊生的惨烈抗争（在麻胡子和秀秀之间）构成的情节架构和错综复杂的戏剧冲突。

　　剧作者将运河“运输之河”之“运”巧妙地引申为“命运”、“国运”之“运”，有“水可载舟，亦可覆舟”隐喻暗含其间，以此为核心理念统领全剧，从而突破了单纯就运河写运河的寻常套路，令剧目运载着浓重的历史哲学和反思意味。

　　与唐建平以往的歌剧音乐创作相比，他为《运之河》所作之曲，吸取江苏民歌《拔根芦柴花》的音调素材，为全剧音乐奠定了较为鲜明的江苏地域特色；整体风格凝重沉雄、恢弘磅礴，颇具史诗性气概；各种歌剧音乐体裁的运用和连接流畅，重唱、合唱的立体性声部组合和乐队的交响化写作技法纯熟，音乐铺陈与展开具有较强的戏剧性张力；凡此种种，均使此剧音乐创作体现出较高的专业水准和严肃的职业态度。此剧也有若干不足，主要表现在：剧本对杨广性格的刻画及其凿河之举的主观动机和客观效果的描写尚欠火候，三条情节线的组织和发展未能实现有机勾连，其缝连针线亦不够严整、细密。作曲家不顾汉语四声和语调、语势的区别，对大多数宣叙调均做同音反复处理，过于简单草率；在正歌剧中出现两处大面积的对白场面，显得突兀；整体音响有些喧闹，缺乏必要对比；声乐部分的旋律歌唱性有待加强。

　　（六）音乐会歌剧《赵氏孤儿》

　　莫凡编剧、作曲，系根据同由莫凡编剧、作曲的该剧舞台版剪裁缩编而成。

　　莫凡是一个具有很深戏剧修养、专业作曲技术功底扎实而全面、富有歌剧创作经验的作曲家，这一点在此前莫凡编剧、作曲的《雷雨》中已得到充分证明。此前舞台版《赵氏孤儿》又由他一人身兼编剧和作曲，剧本创作与音乐创作同步构思、统一结构，不少场面将剧本文学的戏剧性和歌剧音乐的戏剧性相互关系处理得很好，从而在整体上实现了两者的有机综合和统一平衡；此番音乐会版又由他亲任导演，对舞台版进行了合理剪裁和舞台处理。

　　在我印象中留有较深记忆的是，全剧有两个亮点：其一是要不要舍子救孤，对相关人物的心理矛盾和情感纠结有很深入的揭示；其二是巧妙运用闪回手法，让两个养父（程婴和屠岸贾）和一个生父（赵朔的鬼魂）以及两个母亲（公主和程婴之妻的鬼魂）一起出现，从而将赵武置于极端复杂的戏剧情境中经受煎熬。此外，第一幕有个宏大的回旋曲式场面，第二幕欢庆赵武20岁生日场面，都是既具音乐性又很戏剧化的场面。第二幕程婴救孤两首咏叹调的旋律也比较深切动人，对程婴复杂情感世界和心理矛盾做了富有层次的音乐刻画。摇篮曲《天黑黑，地黑黑》原是剧中一首民歌风的抒情短歌，旋律洋溢着过耳成诵之美质，情感深挚动人，作曲家将它在全剧多个不同场次中重复再现，带有某种主题贯穿的功能。

　　不足是：剧本不宜过分强调忠奸、家族复仇、个人感恩，应将立足点置于正义和邪恶的对垒这个基点之上。因为，晋王昏庸无道，重用奸佞、滥杀忠臣，本身不值一忠；如仅是家族复仇，为救赵武一人牺牲那么多人的生命非其所值；音乐创作应加强旋律的歌唱性，总感到在动情点上还差一口气；某些重唱声部交织略显杂乱，声部间旋律性格对比不明显。

二、第四届东莞音乐剧节参演剧目评点

在第四届东莞音乐剧节上，参评剧目达10余部之多且各有成就和问题，不及备述。现就其中四部有代表性的剧目加以评点。

　　（一）音乐剧《聂小倩与宁采臣》

　　关山编剧，三宝作曲。其情节取材于蒲松龄小说《聊斋志异》中相关故事和人物。写不信鬼魂灵异之说的书生宁采臣，在进京赶考时路遇一群女鬼，虽百般勾引均无效果；唯其中有一女鬼名聂小倩者，向其叙述自身不幸经历和凄惨遭际，终获宁氏深切同情，甘愿放弃功名为聂小倩收拾残骨，从而博得聂氏芳心，二人遂决心不计后果共度一宵。聂小倩因此被打入十八层地狱，而宁采臣则在经过一番灵魂挣扎之后，终负前约，不敢共赴黄泉。

　　剧本以“你心中是否有个鬼”作为核心意象，讲究情节推进的完整性，围绕男女主人公聂小倩、宁采臣之间的情感纠葛，又穿插进专门打鬼的大侠（兼演附身的阎罗王）燕赤霞以及为众女鬼媚惑之举穿针引线、类似人间老鸨者母夜叉，以此构成人物关系，敷演一出人鬼情的故事，展开戏剧冲突……

　　三宝为此剧创作的音乐，仍沿其在音乐剧《钢的琴》《王二的长征》中就已形成套路的吟诵体风格，且在腔词关系的处理上依然存有若干枯燥和佶屈聱牙之弊；久而久之，观众的听觉疲劳便绝难避免。但此剧的音乐创作仍有两大亮点：

　　其一，作曲家不但在第一幕运用京剧音调写成《玲珑塔》的整个场面，而且在乐队编配中加进二胡、琵琶等民族乐器，其独特音色和韵味在不少场面和唱段中反复出现，为彰显全剧音乐的中国传统文化底蕴及其风格和气派增色不少。

　　其二，剧中一首独唱曲《贪念》，剧诗意蕴悠长，富有哲理；旋律娓娓动听，其首句音调似从《阿里山的姑娘》脱胎而来，但随即以一个委婉细腻的句尾润腔为核心乐汇，将全曲音乐演化开去，发展成篇，并以二胡、琵琶的演奏相伴随，颇具抒情性和歌唱性，形成自己的独有格调，从而在充斥全剧的吟诵式音调铺陈中显得特别亮丽而悦耳，令人有久旱逢甘霖之感。此曲在全剧中多次反复再现并由不同人物唱出，带有主题曲和主题贯穿的功能。笔者预言，此曲很可能成为近年来在流行音乐领域能被广泛传唱的我国音乐剧唯一单曲。

　　（二）音乐剧《妈妈再爱我一次》

　　这是根据台湾同名电影改编的音乐剧。刘云编剧，梁芒作词，金培达作曲。音乐剧保留了影片中的亲情主线，并根据数年前上海机场儿子刺母的真实事件，将故事发生的时空环境变换到当代上海，对剧情做了发展，增加了爱情、友情等多条副线。

　　为增加此剧的音乐剧特性，主创团队将本剧女主人公邓雯娜的角色职业设置成“拉丁舞皇后”，从而为剧中莎莎舞、拉丁舞等激情四射舞蹈场面的出现提供了合理性契机，使之成为全剧创新性的亮点和重要看点。

　　在音乐创作上，金培达对影片中《世上只有妈妈好》这首主题歌做了创造性改编，在不失原曲纯朴格调的前提下，对它的单乐段结构加以扩展，使其旋律构成更显得丰富；给观众的听觉印象是，在温暖熟悉中又新添了几分新鲜感。此曲在剧中反复出现，赋予它一定的戏剧意味，并具有某种主题贯穿的功能。

　　（三）音乐剧《楼兰》

　　马达编剧，赵光作曲，上海音乐学院音乐戏剧系师生创演。

　　该剧对楼兰国消失的千古之谜做了富有艺术想象的另一种解读：楼兰古国公主阿奇丝和巧匠纳吉是一对真诚热恋的情人。但匈奴大单于贪恋楼兰国土和公主美貌，悍然以发起战争相威胁。阿奇丝和纳吉为拯救楼兰国免遭匈奴铁蹄蹂躏、捍卫纯真爱情而英勇抗敌，最终在大单于指挥敌兵大举进攻、楼兰古城将破之际，毅然开山劈石、引下天池之水，一举将城池与爱情共同湮没的故事，从而为当代观众奉献出一部凄美而又壮美的舞台传奇。

　　赵光为此剧创作的音乐，以摇滚、节奏蓝调等西方流行音乐元素为主，整体风格抒情而时尚；又在剧中若干歌舞场面加入西域音乐的某些特性调式和旋律，以彰显全剧音乐的地域特色和民族风采。在运用独唱、重唱、合唱等声乐形式抒发人物情感、推进情节发展、渲染戏剧情境方面体现出纯熟的驾驭能力和较高的专业水平。乐队编配考究、手法丰富，从而创造出一种“交响式流行”的听觉效果。其整体风貌，与这一创制团队对于创造“学院派中国原创音乐剧”的艺术追求相一致。

　　不足之处是：剧本有些冗长，戏剧节奏也略显拖沓，在说白和戏剧场面、音乐和抒情场面、歌舞和色彩场面安排的合理性以及它们相互组接的有机性、紧密性方面，仍有不少“立主脑、减头绪”的文章可做。诚如作曲家赵光本人所言：“音乐剧的灵魂在于其脍炙人口的唱段和动听旋律。”而《楼兰》的音乐在“脍炙人口”和“动听旋律”方面尚有不小距离。

三、节外有枝：对本年度首演之其他剧目的评点

在第二届中国歌剧节和第四届东莞音乐剧节之外，本年度公演的其他原创剧目有：音乐剧《王二的长征》《锦绣过云楼》《国之当歌》，歌剧《骆驼祥子》《秋子》修订版等。

　　除《骆驼祥子》因未看过剧场演出，不敢妄评外，对其他剧目点评如下：

　　（一）音乐剧《王二的长征》

　　关山编剧，三宝作曲。全剧主人公王二，原本是个老实本分、目不识丁的农民，他参加革命的基本动因，一是遭财主追杀、无路可逃，二是为报一饭救命之恩和受人之托、不可不为情结，三是巧遇红军女战士“文工团”并被其异性魅力所牵引；三者均极素朴寻常，均与崇高主义、坚定信仰、博大胸怀并无直接关联。

　　此剧的整体叙事结构、舞台呈现语汇和表导演艺术手法，从戏剧美学的角度说，受布莱希特“陌生化”和间离效果理论影响很深，从音乐剧类型的角度说，也与斯蒂芬·桑德海姆的“概念音乐剧”（Concept Musical）之以概念和角色驱动而不是情节驱动戏剧展开、完整连贯的线性叙述被打碎的片段场景和唱段所取代的理论与实践（其代表作为首演于70年代的《伙伴》）存在着某种深刻的联系。其具体表现为：通过旁唱和合唱中的剧诗交代最基本的故事轮廓，从而导致情节及其展开的碎片化；除了王二之外，其他所有人物均以“同志”、“文工团”、“红米饭”、“汉阳造”、“自由颂”等符号化的称呼命名，从而导致人物及其性格的抽象化；除了王二这个贯穿全剧始终的角色之外，其他所有人物均是随机出没的，从而导致人物关系的松散化；在舞台表演中追求疏离效果，从而消解了王二与其他人物对手戏的直接交流，因此也瓦解了传统意义上的戏剧冲突；如此等等。

　　但我必须同时指出，此剧在上述艺术手法的包裹下，却有一种深刻而冷峻的现实主义戏剧精神运化其间，就此确立起全剧的主旨，即：对信仰和革命意义返璞归真的追溯。

　　然而，恰恰就是王二的“这一个”，却代表着革命队伍中偌大的“这一群”，即大多数红军战士参加革命时原初的生命状态和精神起点。当全剧终了前，经受了精神长征洗礼的王二最终戴上八角帽，随着《国际歌》豪壮歌声响彻全场，一个普通农民向革命战士的精神成长过程就此基本完成，也向全场观众明确宣示了本剧对于信仰和革命意义返璞归真的追溯。

　　剧本对王二精神长征历程的描写仍有一些可改善之处。例如主人公种种心灵变化的微妙性、阶段性及相互间的逻辑性并未得到令观众能够触摸得到的揭示；在全剧结尾处，王二戴上八角帽之后依然一如既往地佝偻身躯，也使王二成长的意义受到稀释。

　　三宝在此剧中的音乐创作有很多优点，他为全剧音乐奠定的吟诵化风格具有粗厉朴实的质感，在整体上与剧本所确定的真实冷峻风格相当协调；当然，其中也有若干旋律清新较具唱歌性的唱段，大多数合唱、重唱的声部配置和写法也比较纯熟，有较好的听觉效果。但也不可否认，另有一些唱段啰嗦絮叨，且重复过多（这也与剧作者的安排有关），容易令观众产生听觉疲劳；在腔词关系处理上也存在某些拗口现象，最后《国际歌》的出现，因前无任何铺垫，因而略显突兀。

　　（二）音乐剧《锦绣过云楼》

　　叶建成编剧，金复载作曲。剧本通过男女主人公顾麟士与虞枕书为保护珍贵古籍相遇、相爱，因书结缘，为护书而戮力同心战胜日寇侵占我国宝级古籍图谋的情节展开，揭示中国知识分子在国难当头之际“以书传家、以身护书”的家国情怀，很有创意也很独到，其主题与中华文化的传承保护、与江苏和苏州过云楼、与凤凰集团、与抗战主题均有紧密联系。

　　金复载为此剧创作的音乐，整体上具有江南水乡婉转灵秀和通俗优美的品格，既注重音乐的抒情性，也在不少唱段中注入戏剧性质素，运用多种声乐形式抒发人物情感、刻画音乐形象的驾驭功夫纯熟，乐队编配轻灵时尚，有较高的专业水准。

　　不足之处是：剧本情节有前后两截之感，戏剧冲突没有贯穿；有些次要场面（如两个日本人和杜丽娘昆曲唱段）铺排过甚，因此显得拖沓冗长；某些历史人物（例如张大千）在剧中出现缺少史实的支撑；不少剧诗显得空泛，与特定戏剧情境和人物性格有一定距离。在个别单曲的创作上，由于既成音调素材使用较多，从而影响了音乐的原创性。

　　（三）音乐剧《国之当歌》

　　李瑞祥、石俊编剧，李瑞祥作曲。剧本以聂耳作为贯穿全剧始终的第一主人公，描写其生平事迹和国歌的诞生过程；剧作者将田汉和黎锦晖等真实历史人物穿插进来，亦创造出一些虚构人物，以此构成全剧的人物关系网络，主要的史实和情节架构及其展开基本做到了“大处不虚，小处不拘”。这类真人真事题材，对于歌剧音乐剧创作而言很不容易；要想在历史真实性基础上组织起有戏剧意味的人物关系，形成戏剧冲突，进而刻画人物艺术形象，更加不易。因此，本剧在这方面的处理及艺术成就，高于近期出现的大多数真人真事题材的歌剧音乐剧。

　　在此剧的音乐创作中，作曲家用了不少心力，下了很多苦功，对聂耳作品之音乐主题的选择、运用和发展，也有自己的想法和创造。与此同时，根据剧情和形象刻画的需要，作曲家又新创了大量的唱段和音乐，整体风格凝重大气，有较高的专业水准。

　　《国之当歌》剧本的不足之处是，既然以《国之当歌》为剧名，顾其名而思其义，就应将聂耳创作《义勇军进行曲》作为情节展开的主线。从目前的处理看，前面几场戏依然受制于聂耳生平和创作经历太多（例如聂耳与黎锦晖、与明月歌舞班的交集和描写，以及《码头工人歌》《卖报歌》和《毕业歌》等作品的产生过程），仅在全剧后半部才涉笔于国歌诞生过程，因铺排和渲染不充分而导致艺术感染力较为贫弱。

　　当然，最主要的问题还是出在剧目的体裁选择、整体风格和艺术立意上。写聂耳，写国歌是一个非常庄重而严肃的主旋律题材。问题是，究竟选用音乐剧还是歌剧，才最适宜这个题材的艺术表现？《国之当歌》音乐创作的整体风格，听来十分歌剧化，倒是音乐剧本有的轻灵、活泼、生动等质素反显不足。因此，不妨将此剧定位于歌剧，以聂耳创作《义勇军进行曲》作为全剧的基本立意和情节主线，将聂耳与黎锦晖这条情节线尽量淡化，将《义勇军进行曲》的诞生过程置于聂耳与田汉两人从相识到相知、由师友到战友的过程中，将聂耳深入生活了解民间疾苦和国家生死存亡的过程与《义勇军进行曲》中若干有警句意义的歌词或乐句片段有机结合起来，并且根据戏剧展开的需要适当加入某些虚构的人物和场景（例如爱情线），或可吸纳某些象征主义理念，引进时空交错手法，将历史人物与当代人物、历史情境与当代情境有机地勾连起来铺陈情节，逐渐推动戏剧情势的发展，最后使《义勇军进行曲》全曲的完整出现成为全剧情势必至的最高潮。

四、对2014年度我国歌剧音乐剧一度创作的思考

对2014年我国原创歌剧音乐剧之一度创作进行年终盘点，笔者获得的总印象是：若论剧目产生数量，参加第二届中国歌剧节终评的原创剧目有10余部，而参加初评的剧目更是高达30部之多；在第四届东莞音乐剧节上，也有10余部剧目参评。较之于往年往届，称之为丰收年景并不为过；但就其内在质量而言，堪称优秀者不多，不少剧目艺术成色不足，整体上显出单纯追求剧目生产数量、忽视其艺术质量的倾向。诚如习近平同志在文艺工作座谈会上所指出的，“机械化生产”是孳生有数量、缺质量现象的根本原因；而这种根本违背艺术规律、不顾剧目创制周期的“机械化生产”模式之所以能够在歌剧音乐剧界大行其道，当与文艺界急功近利、投机取巧、浮躁浮夸浮华风气的盛行与肆虐有关。

　　习近平同志在文艺工作座谈会上也曾指出，当代文艺创作有“高原”，缺“高峰”。在我看来，这一评价同样适用于歌剧音乐剧创作。就歌剧创作而言，本年度出现的《大汉苏武》《运之河》《高山流水》和《貂蝉》以及前两年首演的《钓鱼城》《赵氏孤儿》等剧，其整体艺术质量，较之新世纪以来绝大多数同类剧目都有不同程度的提高，因此，说当下歌剧创作的高原已经形成，并非全无根据；然而除了《钓鱼城》之外，其他剧目不是剧本创作有重要缺憾，就是音乐创作有明显不足，抑或两者兼而有之，因此其戏剧性、音乐性及两者高度综合的整体成就，尚不能与20世纪80年代之《原野》、90年代之《苍原》相媲美。

　　《三毛流浪记》《钢的琴》《王二的长征》《妈妈再爱我一次》《聂小倩与宁采臣》等剧的出现表明，我国音乐剧的创作质量近年来呈逐步上升趋势，我国艺术家们对音乐剧本土化探索能力和水平有了较大提高，特别是《钢的琴》《王二的长征》两剧，其整体艺术质量又在其他剧目之上，从而为我国音乐剧创作的高原业已形成之说提供了较充足的理由。但若以“高峰”标准来衡量，这些剧目仍有较大的修改提高和精心打造的空间。

　　具体到在我国歌剧音乐剧的音乐创作，有一个共同的创作命题不能不提，即如何处理宣叙（吟诵性）和咏叹（歌唱性）的相互关系？宣叙调之于正歌剧音乐创作，是音乐戏剧性展开的重要手段，因此必不可少；但在音乐剧中却未必非有不可。即便两者都用，也有一个如何处理腔词关系问题。目前，我们在几乎所有正歌剧和某些音乐剧中听到的宣叙调或所谓“吟诵体”唱段，不顾汉语四声和人物的语调、语势，生硬别扭、佶屈聱牙之状比比皆是，令人不忍卒听；类似的情形甚至也侵淫到咏叹调或歌唱性唱段的创作中——如今，一些被作曲四大件武装到牙齿的作曲家，竟然写不出一段娓娓动听、撩人心弦的如歌旋律来，反倒让形形色色拼难度、赛响度、飙高音、既难唱、又难听的独唱、重唱和合唱充斥全剧。这对于如歌旋律长期养成独特审美情趣的中国观众而言，不啻是一场听觉折磨。

　　因此，无论是歌剧还是音乐剧，如何在高原上进一步夯实基础，克服各种不健康、不正常心态和现象，真正做到为人民创作，为观众写戏，潜心积累后劲、苦练内功，努力打造出思想精深、艺术精湛、制作精良的精品剧目，为我国歌剧音乐剧创作高峰的真正出现创设各项主客观条件，是摆在所有音乐戏剧家面前的光荣使命。

　　居其宏：河南理工大学特聘教授， 南京艺术学院教授

　　责任编辑：陈 瑜