陈国成

　　中国古代印论中的模糊语言是指在中国古代印论中存在的一些晦涩、抽象、玄而又玄、极难理解的论印语言。包括两种类型：一是语词的模糊，指一个词本身所表达的概念的外延不明确；二是语义的模糊，指整个句子语义上的不明确。宋代米芾针对书论中的模糊语言早就说过：“历观前贤论书，征引迂远，比况奇巧，如‘龙跳天门，虎卧凤阙，是何等语？或遣辞求工，去法逾远，无益学者。 ”[1]

　　一、古代印论中模糊语言的产生

　　印论并不是从一开始就具有了模糊语言的本性，早期的印论并没有明显的模糊语言的痕迹。中国古代印论的奠基之作——吾衍《三十五举》在前十八举论书中尚有极少量的模糊语言之外，在后十七举论印中，丝毫没有模糊语言的痕迹，充分体现了早期印论的特征。印论的产生时间较晚，印论中的模糊语言的产生是在中国古代文论、书论、画论中模糊语言影响下的产物，也是其它理论在模糊语言上的延续。

　　在印论中最早出现模糊语言的是成书于明万历十六年（ 1588）的周应愿《印说》：

　　执政家印，如凤池添水，鸡树落英；将军家印，如猛狮弄球，骏马御勒；卿佐家印，如器列八琏，乐成六律妓女家印，如春风兰若，秋水芙蓉。 [2]

　　其评印非实指具体印人，也完全没有具体的作品作为参照，而仅仅以某种人生境遇与审美境界相结合的方式评印，所以更具有宽泛性、抽象性和模糊性，其所提供的联想也更为丰富，因联想无依傍而产生虚幻和飘渺，也使得印章的欣赏获得高度的自由。

　　这种批评的语言方式直接取法前人论书和论诗的原理。周应愿曾有自注，以明其论说由来：“尝览袁昂评书，又览汤惠林、谢琨、沈约、锺嵘诸家评诗语，如数部鼓吹，仆实效颦，只供抚掌。 ”[3]南朝袁昂《古今书评》有：“索靖书如飘风忽举，鸷鸟乍飞；梁鹄书如太祖忘寝，观之丧目；皇象书如歌声绕梁，琴人舍徽；卫恒书如插花美女，舞笑镜台” [4]比喻极为抽象，“飘风忽举，鸷鸟乍飞”、“太祖忘寝，观之丧目”如何与索靖、梁鹄之书相联系？又如何描述真切？就连人们认为相对来说有明显区分的“神、逸、妙、能”四品，周应愿的《印说》中也将其说得烟雨朦朦：

　　法由我出，不由法出，信手拈来，头头是道，如飞天仙人，偶游下界者，逸品也。体备诸法，错综变化，莫可端倪，如生龙活虎，捉摸不定者，神品也 [5]

　　可见，神、逸、妙、能四品的等级优劣并非泾渭分明，只有读者自己去慢慢体会了。由吾衍《三十五举》对模糊语言的毫无触及，到周应愿《印说》对模糊语言的成熟运用，仅仅经过了十年左右的时间，如果单纯依靠印论本身发展的话，这种成熟的速度几乎是不可能的，但是在文论、画论尤其是书论的成熟背景下，印论发展的土壤是非常肥沃的，印论受到的影响也是不可低估的。

　　周应愿《印说》专一研究了在各种不同创作条件、创作要求下的印章美学特征：

　　凡印，字简须劲，令如太华孤峰；字繁须绵，令如重山叠翠字小须瘦，令如独茧抽丝。[6]

　　“劲”与“绵”，“狭”与“阔”，“壮”与“瘦”等等，两两对立，言简意赅，又以景物之形象比喻，生动地展示了各种处理方法所应具备的美感，其中模糊性隐含其中。有关印章用字则有进一步叙述：

　　字太缠须带安适，令如闲云出岫；字太省须带美丽，令如百卉争妍字太平须带奇险，令如神鳌鼓浪；字太奇须带平稳，令如端人佩玉。 [7]

　　印章用字条件不同，必然产生不同的艺术效果，而“安适”、“宽绰”、“结密”、“严整”等等，既是处理方法，亦是不同美感特征。尤其是诸多 “令如”产生的一系列比喻，具有强烈的模糊性。同样的叙述还有许多：

　　刻阳文须流丽，令如春花舞风；刻阴文须沉凝，令如寒山积雪，刻二三字以下，须遒朗，令如孤霞捧日；五六字以上，须稠叠，令如众星丽天刻收拾处须小心，令如美女拈针。 [8]

　　其后的印论模糊性语言不断，如成书于明万历二十八年（ 1600）的沈野《印谈》：

　　不著声色，寂然渊然，不可涯.，此印章之有禅理者也；形欲飞动，色若照耀，忽龙忽蛇，望之可掬，即之无物，此印章之有鬼神者也；尝之无味，至味出焉，听之无音，元音存焉，此印章之有诗者也。 [9]

　　“以禅理喻印理”是沈野的独特见解，其率先把禅理及其审美观同印章创作与欣赏联系起来。读起来却难于理解，其阐释显得抽象模糊，蛇之形象尚可表述，龙之形象何人得知？尤其是作者将“味”觉感觉引入欣赏，意欲表述清楚，实际上更增加了其模糊的一面。

　　二、古代印论中模糊语言的分类

　　印论中的模糊语言并非处处都是，其使用的范围是有一定局限性的。纵观中国古代印论，模糊的论印语言主要表现为以下三种类型：

　　（一）技法论中的模糊语言

　　在印章技法论中，很多阐述语言都极为难懂，或者模棱两可，让人费解。如《印说》中首次提到“笔意”，曰：“玉人不识篆，往往不得笔意，古法顿亡，所以反不如石，刀易入，展舒随我。 ”[10]金光先《印章论》进一步阐发：“夫刀法贵明笔意，盖运刃如运笔。 ”[11]以笔比刀，以刀锋比笔意，意尚模糊。虽然提出了以“刀法”明“笔意”，惜这里再没有深入下去讨论如何以刀法表现笔意，却启发了后来的朱简。朱简《印章要论》云：“使刀如使笔，不易之法也。 ”[12]如何“使刀”，在这里仍然是模糊不清的。还有，清许容《说篆》提出用刀有十三法：“正入正刀法、单入正刀法、双入正刀法、冲刀法” [13]刀法太多必不切实际，后人或订正，或增删，用之于学问研究非为不可，然运之于石则往往不通其理，含混模糊跃然纸上。

　　（二）印论品评中的模糊语言

　　风格品评是古代印论中的重要部分。印论品评直接受书论影响，中国古代书论中的人物品藻就极具有模糊性，如梁武帝评王羲之书法“龙跳天门，虎卧凤阙”。受书论人物品藻的启发，印论风格品评中的模糊语言亦有很多，抽象模糊、模棱两可。如周应愿《印说》：“执政家印，如凤池添水，鸡树落英；将军家印，如猛狮弄球，骏马御勒” [14]比喻极为抽象，典型的“神、逸、妙、能”品评也涂上了模糊的影子。

　　（三）印章欣赏中的模糊性

　　古人于印章欣赏，亦可说是完全凭主观臆断，用语也极其模糊。徐坚《印戋说》云：“今观秦、汉印中，壮如鼓剑，细如抽茧，端庄如

　　笏垂绅，妍丽如春葩，坚卓如山岳，婀娜如风柳，直如挺戈，屈如拗铁丝，转折如脱刃、如折竹，密如布棋，疏如晨星，断如虹收，联如雁度，纵如纵鹰，收如勒马，厥状非一，其妙莫穷者，惟一片神行其间，以故能出于无法，臻于极法。 ”[15]有谁见过“神行”？很难于今天我们所见之秦、汉印章之形相联系，只有凭读者自己去感受，艰涩难懂，让人费解。清汪维堂《摹印秘论》亦云：“秦篆如丝袅袅，汉文玉箸端庄。空处可以走马，密处毫不容针。键处铜墙铁壁，软处如龙如蛇。 ”[16]从今天的科学考古来看，从古至今，几千年来，谁见过真的“龙”吗？“软处”又如何与“龙蛇”相联系？

　　三、模糊语言的审美价值

　　首先，模糊语言具有朦胧美。生活中的模糊性决定了语言的模糊性，生活中有许多模糊性的现象，反映到我们的头脑中，构思也具有了模糊性，再进一步转化成文字，基本上都是模糊语言。作品的模糊性越强，读者再创作的余地就越大。清晰给人一种清晰美，模糊则给人一种朦胧美。

　　其次，作为矛盾对立的双方，模糊性是绝对的，普遍的，而精确性则是相对的，是模糊性的特例和体现。人们所得到的明晰、精确的认识总是少数、特殊的，而以模糊为基本特征的认识无论就认识过程来说，还是就认识结果来说都是大多数、普遍的。明晰精确的认识来自对模糊认识的抽象、扬弃。模糊性寓于精确性之中，贯穿于人类认识的一切过程之中。精确认识只是模糊程度较小，是模糊认识的特殊表现。另外，模糊性与精确性作为对立的双方，只存在于它们的相互依存和相互联系之中，二者互为条件，彼此渗透。模糊性与精确性之间在一定条件下彼此转化。如古代印论中“以禅理喻印理”，外界人看不明白，但深谙禅机者则又认为浅显而内涵丰富。

　　模糊性认识还是精确性认识之延伸与拓展。模糊性认识一般有两种类型，其一是由于客体自身性态的不确定性，使主体在把握对象时缺乏明晰的边界，所产生的模糊，这是一种被动的模糊认识。另一种是主体有意识的把事物类属区分加以模糊化处理，即打破事物类属的界限，对其重新进行变更组合，使主体思想信息的传递更为准确、有效，这是一种主动性模糊认识。应该说，中国古代印论中关于语言的模糊性原因上述两种皆有。中国篆刻艺术的批评赏析正是通过古代印论家们对其所进行的“重新变更组合”，赋予其古代哲学思想丰富的审美内涵，才创造出了更为广阔的空间和丰富的艺术魅力。因此，正是古代印论中的模糊语言，使人们在欣赏或评价前人篆刻时，通过模糊审美的“重新组合”手段，使中国篆刻艺术变得更加神秘莫测。

　　注释：

　　[1]米芾：《海岳名言》，左圭《百川学海》（咸淳本），第1页。[2][3][5][6][7][8][10][14]周应愿：《印说》（明万历刊本），第30页，第30页，第28页，第29页，第29-30页，第30页，第13页，第30-31页。

　　[4]袁昂：《古今书评》，张彦远辑，洪丕谟点校《法书要录·卷二》，上海书画出版社1986年版，第60页。

　　[9]沈野：《印谈》，吴隐《印学丛书》（戊午八年），第4页。

　　[11]金光先：《印章论》（明万历钤印本），中国国家图书馆藏。

　　[12]朱简：《印章要论》，顾湘《篆学琐著》（清道光二十至二十五年[1840—1845]海虞顾氏），第640页。

　　[13]许容：《说篆》，顾湘《篆学琐著》（清道光二十至二十五年[1840—1845]海虞顾氏），第653页。

　　[15]徐坚：《印笺说 ·一卷》，顾湘《篆学琐著》（清道光二十至二十五年[1840—1845]海虞顾氏），第660页。

　　[16]汪维唐：《摹印秘论》，吴隐《印学丛书》，西泠印社出版社（己未三月），第14页。