王杨

　　传统中国画历史悠久、内涵深厚，其造型观念是基于中国人审美观念在延绵几千年的历史中而逐渐积淀下来的，带有较强的主体意识，鲜明体现了中华民族的文化特色和中国哲学的传统观念。总结古往今来传统中国画实践和理论成果，传统中国画造型观念的内在秩序，可概括为十大特征。

　　其一，以形写神。传统中国画讲究以形写神，形似与神似并不等同，形似只是手段和过程，神似才是目标和结果。神是什么？神就是神态、神韵。循流溯源，东晋顾恺之首倡“以形写神”，他在《魏晋胜流画赞》中曾说：“以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟对之通神也。 ”宋代苏轼的《书鄢陵王主簿所画折枝》一诗提出，“论画以形似，见于儿童邻；赋诗必此诗，定知非诗人。 ”齐白石以“太似为媚俗，不似为欺世，妙在似与不似之间”来谈及传统中国画的形神观。李可染说：“中国画略去光线，正因为他是长期观察的结果，忘记了时间的变化。‘神就是全面地认识事物。 ”人物画讲究通过形体的刻画抓住人的神态表情、性格、精神气质。花鸟画讲究在花鸟鱼虫的抒写中赋予人的灵魂与精神生命，例如八大山人画的鱼、鸟一般眼睛向上翻，反映了传统文人在当时所处的环境下普遍的愤怒不平、鄙视、不屑等精神状态；山水画讲究在景物中融入诗词意境，例如石涛题《醉吟图轴》诗曰：“花入长安开必清，雨余唤起蚤人行。折来自晓堪怜惜，记得春风一样轻。 ”将画面的意境与诗的意境融洽的结合在一起，使得诗传意，画传情，别有一番审美意趣。

　　其二，以线造型。传统中国画的线是具有表现力的，有节奏、有轻重、有粗细变化，从而使表现的物象生动感人。以线造型是“以线代面”表现结构，线的穿插不仅能够概括物象的轮廓，而且能够提炼物象本身的结构，以及能够表现物象的结构关系。线的表现效果与客观物象本身始终保持一定的距离，即使是很写实的传统中国画同样如此。传统中国画的线，经过提炼概括组织，是具有一定的“抽象”因素的。例如《永乐宫壁画朝元图》，画中线条采用铁线描，笔底坚实、交接严密，浑圆有力、豪放洒脱，行笔一气呵成，藏锋回笔均不见起止之迹，衣纹组织具有抽象的形式美感，表现出传统线描艺术的高度成就。

　　其三，散点透视。画家观察点不是固定在一个地方，根据需要，移动着进行观察，凡各个不同点上所看到的东西，都可组织进自己的画面上来。这种透视方法，叫做“散点透视”。虽然宗炳在《画山水序》中说：“去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远映，则昆阆（昆仑山）之形，可围千方寸之内；竖画三寸，当千切之高；横墨数尺，体百里之迥。 ”讲的是近大远小的透视法，但中国画造型一直以散点透视作为观察方法，因此产生了画面空间的“三远”。所谓的“三远”，是指一种高远、平远、深远的空间感觉。传统中国画的画面空间不像雕塑那样具有三维立体感，而是像壁画那样具有一种浮雕的厚度感。使用“散点透视”可以将画面展开成百米长卷，不受焦点透视的限制。例如，宋代张择端《清明上河图》，把整个北宋汴梁城同一时间发生的事件（景、物、人）呈现在同一画面上，产生一种独有的空间美感。

　　其四，计白当黑。传统中国画讲究留白，清代邓石如首次明确使用这个概念论艺术，他以黑白理论肯定书法中的笔外意义，所谓“疏可走马、密不透风”，留白的大小、形态、位置都经过精心的揣摩、反复的推敲。讲求图底关系，也就是反过来将画面的空白当做主体来安排。老子的知黑守白观。老子以黑白对举的观念论述了达到“常德”的途径。古代绘画理论家们在老子思想中阴与阳二元正反相合观念的基础上发展出了“计白当黑”思想。清代龚贤论绘画色彩的黑白关系：“非黑无以显其白，非白无以判其黑。 ”所以，白成为传统中国画造型时，不可不考虑的重要因素，白不是空白，而是画面精心留的形态。

　　其五，时空观念。传统中国画的造型从画面构成上来讲，重要特点之一就是时空观念。与西方反映瞬间发生的绘画作品不同，传统中国画中有许多将不同时间、不同空间的事物，或者同一主人公在不同时间、不同空间所发生的事件表现在同一幅画面里，形成了一种独有的时空观念。传统中国画作品中的时空和现实时空存在巨大差异，并具有强烈的神秘感、感染力。中国文化和文学领域的时空观念体现了古代人们的生命意识，同样也反映到国画作品里。时空意识，不但增加了作品的思想文化内涵，也将人物的内心情感和心理愿望的文学表现转化为绘画艺术。例如，东晋顾恺之的《洛神赋图》，是根据曹植最有名的作品《洛神赋》所画，全卷分为三个部分，曲折细致而又层次分明地描绘着曹植与洛神之间真挚纯洁的爱情故事。在不同的时空中自然地交替、重叠、交换，而在山川景物描绘上，展现出一种空间美。顾恺之另外一幅作品《女史箴图》，是根据西晋诗人张华的赋《女史箴》创作的，用于劝诫和警示。现存九段，即冯婕妤当熊、割换同辇、物无盛而不衰、修容饰性、神听无响、比心螽斯、宠不可专、靖恭自思、敢告庶姬。作者将这些不同的故事处理在同一幅长卷里，使画面具有一种独特的时空交错感。

　　其六，平面造像。传统中国画与西方绘画追求体积的造型方式不同，中国人独特的思维方式决定了中国画的平面性，体现了中国画所特有的画面空间。中国画以造化为师，但不以模仿自然为目的，中国画从一开始就是超越自然的，讲究天人合一。宋人花鸟讲究开合，在平面上以线条的分割使画面产生美感。平面性不会限制以线造型的自由。平面感是中国画的重要视觉特征，这种特征符合中华民族的审美需求 ，也是一种美的形式。例如，唐代张萱的《捣练图》，画面的人物进行了平面化处理，不是一种再现性空间，而是破坏真实的存在，不考虑真实的状态是什么样，所以后面的人可以处理的比前面大。

　　其七，形式美感。传统中国画基于其特有的平面性，经过形态的重复、组合，画面产生一种形式美感。艺术作品的形式是由许多形式因素组成的，中国画的造型是通过一定的艺术形式要素及其组合关系构成中国画的美感，使人们透过中国画的形式认识其内容 ，获得审美的感受。中国画传统的形式包括构图等，是有自身的特色的，具有时代性、民族性。例如，传统的“之”字形构图，画面竖幅成之字形走势；或者前面提到的“三远”式构图即高远、深远、平远。这使画面的景物不会按照西方透视原理呈现近大远小，而是始终保持同样的平视大小。例如，一座山从山脚下是看不到山顶的，而中国画的处理使山脉从下到上仿佛是平面的；或者长卷山水画是采用游走式的观察方法。例如，宋代画家王希孟的《千里江山图》，画卷表现了绵亘山势、幽岩深谷、高峰平坡、流溪飞泉、水村野市、渔船游艇、桥梁水车、茅蓬楼阁 ，以及捕鱼、游赏、行旅、呼渡等人物的活动，仿佛游览了一路的风景最后都归于平远的山水画中。

　　其八，度象取真。五代荆浩在《笔法记》中写道：“画者画也，度物象而取其真。 ”意指通过形象表达物象的内在本质、精神实质。度物象不是对物象表层的描述，而是对物象生命的深入观察与思考。物象有表象和本质，表象也有假象，传统中国画造型更注重物象的本质，不受光线造成的假象影响。通过对物象的观察与写生，从对物象结构规律的把握到物象生长规律以及在不同时节的不同变化，最终取其本质。

　　其九，立象尽意，即意象造型。传统中国画造型是意象的。孔子曰“立象以尽意”，意象造型不是受客观物象外形的限制，而是在对客观物象形神兼备的总体把握中寻求自身审美情趣的表达形式。不同于西方绘画注重写实，传统中国画一直注重意象表现。《辞源》中对“意象”的解释是：“主观情意和外在物象融合的心象。 ”意象是主管感情和客观物象融合所创造的艺术形象。例如明代画家陈洪绶的作品中，意象造型尤为典型的是《水浒叶子》，虽然只是以白描的表现手法来刻画人物，却高度概括和创作出形象各异、特征分明的人物形象，根据小说创作人物首先要赋予人物性格，并且夸张典型化人物形象。此外，南宋梁楷的大写意人物画、明代徐渭的大写意花鸟画、“元四家”、“明四家”、“四僧”、“扬州八怪”等都是意象造型的典范。

　　其十，以品定格。传统中国画造型应该注重格调。南朝画家谢赫在其所著的《古画品录》中，首先提出绘画“六法”，作为绘画创作和品评的准则。首要提出的就是气韵生动。气韵生动是指绘画的内在神气和韵味，达到一种生动的生命状态。笔者认为，首先在中国画的造型上就应该注重气韵生动，造型也有呆板与生动之分。唐后期朱景玄在《唐朝名画录》中，用张怀瑾《画品》“神、妙、能”三品方法评唐朝画家，借用李嗣真的逸品加以改造，李嗣真的逸品放在三品之上，而朱景玄把逸品放在三品之后即“神、妙、能、逸”。将周.的画评为神品。到了黄休复《益州名画录》对神妙能逸加以释义，即“逸格”为“画之逸格 ，最难其侍 ，拙规矩于方圆 ，邵精研于彩绘 ，笔简形具，得之自然 ，莫可楷模 ，出于意表 ，故目之曰逸格尔。 ”“神格”则是“大凡画艺 ，应物象形 ，其天机迥高 ，思与神合 ，创意立体 ，妙合化权 ，非谓开厨已走 ，拔壁而飞 ，故目之曰神格尔。 ”“妙格”是“笔墨精妙，不知所然，自心付手，曲尽玄微。 ”“能格”是能够熟练掌握绘画技能，形象生动。可见在中国画论中已经有很多品评的标准。笔者觉得造型本身是有格调品位的。

　　综上所述，中国画造型观念具有深厚中国文化传统，从平面到空间，从用线到形式美感，从本质到格调，无一不是环环相扣，缺一不可。