彭维

　　2014年3月，国家京剧院的《杨门女将》作为“致春天”的首演剧目拉开了系列演出的帷幕。

　　《杨门女将》排演于 1959年，是京剧舞台上里程碑式的作品，半个世纪前精雕细琢，五十余年后光彩依旧，这个剧目业已成为全国演出剧团多、演出场次多、出访次数多的一部旷世经典。一部戏，创排于文艺氛围波诡云谲的特殊年代，何以得生？讲述一段源远流长的历史传奇，演绎一批妇孺皆知的人物，何以得新？积淀日深、化用无痕的传统精华，用心磨砺、勇于创新的新编精神，何以得传？

　　杨门与女将

　　考源寻流，“杨家将”的故事早于宋元戏曲、说唱、话本等艺术中广泛流传，《醉翁谈录》关于宋元话本的记载就有了《杨令公》《五郎为僧》等节目；现存的元杂剧有《谢金吾诈拆清风府》《昊天塔孟良盗骨》《杨六郎调兵破天阵》《焦光赞活拿萧天佑》等等；至于明杂剧发展为更详尽的《八大王开诏救忠臣》；明代嘉靖前后经《杨家将演义》的传播，杨家将的故事更是大受欢迎。戏曲作为群众喜闻乐见的大众娱乐方式更使得杨家故事广为流传，汉剧、桂剧、滇剧、川剧、湘剧、豫剧、河北梆子、秦腔等等大剧种百花竞妍、争相演绎。当然，将“杨家将”故事全面皮黄化的庞大工程则始于乾隆、嘉庆年间编写的清代宫廷戏曲集《昭代萧韶》。编写者自称“依北宋传为注脚，略增正史为纲领，创成新剧”，共计二百四十出剧目，尽皆“谱异代之奇闻，共斯民以同乐”（《昭代萧韶 ·凡例》），经过这次大规模的整改，老令公（杨业）、杨家七儿郎、孙杨宗保、曾孙杨文广、及佘太君（佘赛花）、八姐、九妹、穆桂英、以至于烧火丫头杨排风，黑红二将焦赞、孟良等，因着新兴剧种京剧的传播更加声名远扬。杨门剧目层出不穷， 1951年，国家京剧院编剧景孤血对新中国成立之前已很流行的京剧曾作不完全统计，其中提到据北宋杨家将改编的剧目共计 36出。新中国成立后，杨家戏在“戏改”中较为流行的版本大都存于《京剧丛刊》。

　　因着京剧行当表演的特殊性，在为数众多的杨门剧目中，有一群特殊的女性人物凸显出来。女将作为一个特殊的群体一并进入了京剧剧作家、表演艺术家的视野，杨门“女将”的题材得到了空前的挖掘与强化。在《杨门女将》产生之前，剧院及其它戏曲院团、院校已开始关注杨家将这一题材，注重对“杨门女将”故事的继承、积累、开掘，并在人物的艺术表现形式方面做出了有力的探索。《太君辞朝》演佘太君数十年征战后解甲归田；《状元媒》 [1]演柴郡主求计得与杨六郎匹配鸾俦；《阴魂阵》《穆天王》《穆柯寨》《天门阵》《破洪州》从穆桂英前世英杰，脱胎得生演起，至与杨宗保定终身，成婚配，入杨家，继而沙场驰骋，辞朝又挂帅结束，巾帼不让须眉；《拦马过关》演八姐之智；《青龙棍》《演火棍》《雏凤凌空》 [2]演烧火丫鬟杨排风脱颖而出，令人刮目相看。一个个女性形象，英姿飒爽，豪气干云。佘太君从年轻时比武招亲到百岁挂帅；穆桂英从顾虑重重到沙场点兵；杨金花意气风发，力挫奸臣贼子。从太君到女儿辈八姐、九妹，到儿媳辈七娘、柴郡主，再到孙媳辈穆桂英，曾孙女杨金花，甚至是烧火丫鬟杨排风，杨门女性角色得到丰富，青衣、刀马、武旦个个技艺超群，精彩独特，各门类旦角也发挥了表演长项，展示了绝活。

　　时代与新生

　　《杨门女将》的诞生时代比较特殊，新中国建立后，文化艺术事业处于探索期，整体创作与演出时松时紧，文艺氛围风起云涌，创作环境波诡云谲。 1955年中国京剧院（ 2007年更名为国家京剧院）成立本身就是新中国戏改的一个有力举措。作为“国营”化的大院团，剧院的“改人 ”“改戏”“改制”同时进行。随着“三改”的深入，与其它剧团一样，剧院上演的某些“不良”剧目被禁毁，某些剧目得到加工、提高。 1956年6月，第一次全国剧目工作会议提出“破除清规戒律，扩大和丰富传统戏曲上演剧目”，剧院也随之投入了相当力量，并掀起了抢救、发掘传统剧目的高潮，这其中自然也包括若干有关杨家题材剧目的整理上演。然而，随着 1957年“反右”的扩大化及 1958年“大跃进”的演进，文艺工作在“急需创作反映我国当前的和近十年来的伟大变革、歌颂伟大社会主义建设者的英雄业绩的艺术作品”的鼓动下，出现了编演现代戏的高潮，虽然其间也提出了以“两条腿走路”的剧目政策加以矫正，可惜未能从根本上改变戏曲创作向现代戏一边倒的倾向。 1958年7月，“戏曲表现现代生活座谈会”又明确提出了“以现代剧目为纲”，要求戏曲工作者“苦战三年，争取在大多数的剧种和剧团的上演剧目中，现代剧目的比例分别达到 20%至50%”。在全国大兴现代戏的同时，现代题材戏曲联合公演更是推波助澜，为现代题材剧目的创作开辟了更广阔的天地。就在文艺政策的曲折反复中，在现代题材剧目得到大力提倡、现代戏逐步抬头的当时，国家京剧院一方面因势利导排出一批现代戏，但同时又因其深厚的传统根脉，在传统剧目改编、尤其是“创作改编历史题材剧目”方面也取得了骄人的成绩，这其中包括杨门女将题材《穆桂英挂帅》等在内的一批“创作改编历史题材剧目”。

　　1959年，是一个特殊的年份，在曲曲折折的剧目创作政策的大前提下，在骨子老戏受时代排挤，现代戏又不够成熟的当时，为共和国十周年献礼演出给了“创作改编历史题材剧目”一个良机，要想拿出象样的十周年国庆献礼剧目，“创作改编历史题材剧目”无疑保险系数最高。于是 1959年，连叶盛兰也挂着“右派”牌子，重新披挂上阵参与了国庆十周年献礼剧目排练，与袁世海联袂演出了 “创作改编历史题材剧目 ”《九江口》 [3]等。因为这个契机，《九江口》而外，国家京剧院在 1959年创排了《吴越春秋》《捉水鬼》《东方朔偷桃》《满江红》《响马传》《桃花扇》《三盗令》《西厢记》《赤壁之战》（与北京京剧团合作演出）等一大批“创作改编历史题材剧目”，《杨门女将》位列其中。

　　这批杨门女英雄形象脱颖而出，在50年代末， 60年代初又集中亮相于京剧舞台，别开生面。与此同时，还有一个“生”逢其时的机遇：新中国成立后围绕新婚姻法的颁布和实施，男女平等、解放妇女等思想理念的再次提出与政策在实质上的响应，戏曲舞台上创排了一大批反映女性解放的新戏，不自觉地也带动了一部分讲述古代杰出妇女故事的戏曲作品的积极跟进。国家京剧院此时改编创排的一批杨家将戏除了突显爱国主题之外，也随之不自觉地彰显了女性主题，梅兰芳移植改排了《穆桂英挂帅》（1959年），景孤血、祁野耘编写了《佘赛花》（1959年），佟志贤、杨毓珉、苏俗创作了《雏凤凌空》（1961年），《穆桂英比箭》（1962年），多是堪称一时之选的杰作，而这其中最值得称道的就是范钧宏、吕瑞明根据扬剧《百岁挂帅》改编而成的京剧《杨门女将》（1959年）。此前此后国家京剧院当时最成功的新排戏《柳荫记》（1953年）、《白蛇传》（1954年）、《桃花扇》（1958年）、《白毛女》（1958年）、《谢瑶环》（1962年），也都突显了女性主题，并获得了认可。所以说，“女将”系列的出台正是时候，《杨门女将》正是多数女性群象的集大成者 [4]。endprint

　　从国家京剧院现存的资料来考察，1959年是新中国成立后创演“新”剧目（尤其是“创作改编历史题材剧目”）最多的一年，而且取得了巨大成功。从剧院尚存的库藏剧目资料及当今的舞台常演剧目对照又发现，最终留下来的、演得开的主要还是那批“创作改编历史题材”剧目。《杨门女将》堪称其中的佼佼者。它的问世，在很大程度上也体现了“政策”的空间与成果，直至今天，以它为代表的这批作品仍然被众多剧团习演。

　　传统与新编

　　《杨门女将》诞生以后，引起了广泛关注。《20世纪的中国文学艺术卷》“三并举”剧目政策的形成》将《杨门女将》与《穆桂英挂帅》及上述众多剧目并列归属于“改编的传统戏”，而国家京剧院建院四十周年纪念册则将《穆桂英挂帅》《谢瑶环》《九江口》《将相和》《柳荫记》《野猪林》《猎虎记》《白蛇传》《大闹天宫》《满江红》连同《杨门女将》等几十出剧目统归于“创作改编历史题材剧目”，到底“花落谁家”，这就涉及到一个标准问题。归为传统戏，以笔者测之，恐因其流传久远的故事及妇孺皆知的人物形象言之，归为“创作改编历史题材剧目”则恐因《杨门女将》在一度文本到二度舞台展现都出现了很大创新而言。《杨门女将》改编自扬剧《百岁挂帅》，戏曲家们既保留了原作、戏曲本体的精华，又根据剧种、剧团、演员、时代、观众的需求赋予了新的意蕴，对传统剧目进行了相当程度的改编或再创作，如果以戏曲文本、表演人才、舞美、音乐设计等元素作为衡量标准的话，《杨门女将》显而易见比传统老戏迈进了一步，虽其步幅比现代戏谨慎许多，归之于“创作改编历史题材剧目”实属恰如其分。

　　《杨门女将》排演之时已经实行并正在逐步深入院团国有化，这无疑带来了一系列事关京剧本体改革的连琐反应：京剧还得有角儿但角儿的位置与必不可少性基本体现在舞台艺术的呈现上，与剧团的管理经营、与剧目的排演机制不再直接关联，排不排、给谁排由剧团定，什么题材，怎么写由编剧定，怎么排，舞台呈现怎样由导演定，打破原有的“角儿 ”一体制，发展成为导演、编剧、演员三足鼎立，包括导演、编剧、作曲、舞美、服装造型等在内的主创团队，开始更加细致和专职化。

　　《杨门女将》从剧本产生伊始就有别于一般的传统剧目，在讲故事的方法、理解故事的角度方面随时代的更替做了全面的更新，一扫观念陈旧、手法老套、篇幅冗长、节奏拖沓、语言粗疏等常见病，思想性、文学性、艺术性大为提高。剧作者之一，年近九旬的吕瑞明先生在《杨门女将》首演 51周年，拍摄彩色影片 50周年纪念演出后，特意撰文回忆了该剧的改编创作过程，明确总结了该剧成功的四大要点，并于最后一点特意指出了“剧本编写中，我们既注意了舞台艺术的可演性，也尽力注意了雅俗共赏的戏曲文学的可读性。 ”[5]《杨门女将》演出近三小时，节奏把握张弛有度，戏很长却不显拖沓。范钧宏、吕瑞明等编剧的介入，对于剧本的集中加强、改观起到了重要的作用，范钧宏演员出身，熟谙场上之事，吕瑞明传统文学功底深厚，从小受戏曲熏陶，思想内容与表现手段、时代需要与观众审美完美统一，新的编剧法以及因人设戏的“量身打造”为《杨门女将》的成功、为至今常演不衰的局面奠定了基础。

　　新中国建立后，开始了导演制度的探索建设。 1950年文化部戏曲改进局召开“建立新的导演制度座谈会”，剧院阿甲、李紫贵、郑亦秋、李少春、翁偶虹、景孤血、王颉竹等人参加会议并发言，会议讨论建立“有效的导演制度”的问题，这一重大活动正是在剧院实验性地用导演和舞美设计为京剧探索新路，排演了《三打祝家庄》《江汉渔歌》《大名府》等剧之后召开的。 1952年会议精神形成文件正式下达，而剧院已先行实践了几年。剧院老一辈导演艺术家们，阿甲、李紫贵、郑亦秋、樊放等为导演的美学把握和方法论的建设奠定了基础，起到了承上启下的作用。他们通过自己的继承传统、发展传统的创作实践和理论思考，为一大批新经典剧目的打造立下汗马功劳，《杨门女将》也因此得到唯美的舞台呈现。导演的整体把握和舞台再创作是《杨门女将》成功的一个重要保障，郑亦秋亦属“场上老手”，对于历经岁月打磨，老戏中日臻完美的程式性等戏曲元素把捏精确，又能在二度呈现上新鲜出炉，给老玩意儿注入了新的内涵与生机。

　　如果说《杨门女将》的编剧、导演都是“新旧时代的跨越者”的话，那么，当年《杨门女将》舞台剧的首演及常常参与演出的主要演员们基本算得上“新生代”。首演时佘太君扮演者王晶华 20岁，穆桂英扮演者杨秋玲 22岁，宋仁宗扮演者孙岳 26岁，八贤王扮演者冯志孝 21岁，王翔扮演者寇春华23岁，采药老人扮演者毕英琦 23岁，杨洪的扮演者金立水 20岁，柴郡主扮演者王望蜀、杨文广扮演者梁幼莲、七娘扮演者郭锦华、及 “几个娘”和八姐九妹的扮演者杨淑琴、杨学敏、徐玉芳、艾美君、孙定微、单体明、蔡淑卿、刘丽芳也都正是青春年少时。这批青年人基本上属于新中国成立以后受过中国戏曲学校教育的优秀毕业生。这批优秀毕业生在《杨门女将》中集中亮相，各显神通，表现不凡，既给京剧舞台留下了一部旷世经典，也给处于建设中的戏曲学校教育样式有力肯定和振奋，从这一批（而不是个别的）青年演员来说，他们当时既算不上功成，也还没有名就，但这个团体给京剧舞台贡献了一出特别的剧目，整齐出彩。《杨门女将》的成功事实上也在某种程度上显示了新中国戏校教育的成功。

　　时隔半个世纪，以《杨门女将》为代表的那批“创作改编历史题材剧目”经过数十年与时俱进的打磨提高，我们会发现一个很值得思考、也很令人欣慰的现象：艺术离不开时代，但也有着某些自已执拗不改、与生俱来的特点，以《杨门女将》为代表的剧目应该说就是剧目在新时代要求与自身传统规律的磨合平衡中“新编”而成的硕果。

　　动人与动情

　　动人与动情是一部戏得以成功的必然要素，然而动人动情的方式千差万别，良莠不齐，《杨门女将》动人动情，其手法在当时来说可谓不拘一格，焕然一新。

　　1963年，李希凡曾针对《四郎探母》一剧的改编发文 [6]表示，哪怕在艺术上臻于完美、登峰造极的剧目，只要是主题不过关，也是过不了门的，连改编的生路都被一概否决。应该说，对于《四郎探母》的争论与最终舍弃，代表了意识形态的要求。由此而让后人约略地感知了此前不久的《杨门女将》的创作环境。对于主题约束的篱栅历来都是或隐或显存在着的。在那样特殊的时期，一个剧目要在主题上过关是起码的标准。那么像《杨门女将》这样，超越于个人一己、一家私情之上的爱国主题在天下大同之前，必定是站得住脚的。问题在于如何动情？endprint

　　《杨门女将》笔者看过若干次，还能每每被感动，实属不易。爱国情怀是一种感动，而更令人荡气回肠的却还有那绕过政治、主题的人情冷暧。

　　一出《杨门女将》前文后武，前半出基本“表情”，以寿堂与灵堂为主体进行结构。寿堂一场天波府张灯结彩，喜气洋洋，众女将花团锦簇，盛装赴宴将气氛烘托得无以复加，“外在的喜庆”与穆桂英、柴郡主事先得讯，强忍丧夫、丧子的“内在悲痛”，两相对比，“以喜补悲”的戏剧张力强悍有力。笔者以为此场最震憾人心之时在于焦孟二将抵不住太君盘问，道明真情，整个舞台由大喜而大悲之时，以佘太君为首的众女将掩面而泣，不约而同摘下红花，簪上白花，在音乐烘托中，台上台下，悲情一片。

　　灵堂一场，天波府缟服素帐，一派肃穆，失亲之痛无以排遣，“求和”之策更添不平，佘太君“借题发挥”，畅快淋漓唱了一段：“一句话恼得我火燃双鬓”，念其夫，忆其子，赞其孙，直令人拍案叫绝，演员与观众也都借此一吐胸中块垒，杨门的忠勇更加人性化、人情化。吕瑞明先生在文中讲到《杨门女将》演出后有几处重大修改，笔者甚为叹服，惟独对于佘太君这段回忆唱段的修改有些自己的想法。出于彭真同志的意见，剧作者将“灵堂”一场，佘太君历数杨家功绩的主要唱段，从大娘的夫君开始，列数了六七位杨家儿郎的惨痛遭遇改为“杨家将请长缨慷慨出征。父子们忠心赤胆为国效命，金沙滩拼死战鬼泣神惊，众儿郎壮志未酬疆场饮恨，洒碧血染黄沙浩气长存。 ”认为这样可以避免“落套”。笔者以为，修改后的唱词唱腔慰贴动人，只是总觉得不过瘾，私下以为如能保留原有的“铺叙”则更动情，更何况迷戏的、常听戏的观众对于京剧中时常出现的重复叙述的那种方式一般都具有习以为常的接受经验，这也算得上是京剧中常用的一种叙述抒情手法。傅瑾先生曾在博客中著文表示，传统剧本经常用大段唱腔做故事情节的重复叙述，晚近不少戏剧理论家以为这些只是戏里的“水词”，是传统戏缺乏文化内涵、水平低下的表现，至少也是有碍于戏剧进程的冗词赘语，有害无益，但这样的戏剧理论，无法解释为什么这些看起来极无趣的唱腔，往往是观众印象最为深刻的唱段，而且它们的流传，原因也不仅仅在于音乐。 ”傅先生还在文中点到了“诸多杨家将题材的剧作，包括《四郎探母》在内，无数次地重复“沙滩会一场血战”杨家七个儿郎先后遭难的惨景；这就是为了抒情。 ”笔者在想，如果当年《杨门女将》不做此处修改，恐怕傅先生的例证又多一个了。《杨门女将》此处也更催人泪下，令人柔肠百转。

　　出征之前，穆桂英与杨文广的比武一场母子情深，情趣盎然。本当刀兵相见，舞台调度却相当机灵，对眼光、暗求情到处都是节骨眼，比武可视可品，鲜活有味，老太君对穆桂英的让子三分，睁一眼、闭一眼又反过来背躬一句：“文广虽小好本领，桂英的心意，我看得清。 ”把冷冰冰的出征比武排得情义浓浓，而使戏剧节奏更显得张弛有致。

　　一门女将，忠勇无双的人物；排兵布阵，曲折跌宕的情节；家仇国恨，慨当以慷的主题；整个《杨门女将》浩然正气，充塞天地，佘太君挂帅，穆桂英先行，杨门女将“抖银枪，出雄关，跨战马，踏狼烟”动人心弦。

　　结束语

　　《杨门女将》是京剧舞台上里程碑式的作品，是剧院艺术宝库中一颗璀璨的明珠，五十年前英姿飒爽，五十余年后意气昂然。用当前的眼光来审视，这部新编历史剧出新而不伤传统精髓，它的巨大成功是戏曲艺术在非常态时期艺术上坚守而又能变通的结果。当年这出面对新政府、新戏剧政策所产生的新编戏历经五十年余年的打磨，如今业已成为了优秀传统剧目，回顾、探讨和再认识它的创新精神与艺术风范仍然有着重大的现实意义。 2014年的“致春天”以《杨门女将》开场，而这个春天过后，《杨门女将》仍将继续上演，不断上演。

　　注释：

　　[1]北京市京剧团张君秋排演。

　　[2]戏曲学校实验京剧团剧目。

　　[3]章诒和：《伶人往事》，湖南文艺出版社2006年版

　　[4]孙洁：《1950年代京剧史探微》，《中国戏曲学院学报》2009年2月。

　　[5]吕瑞明口述，靳文泰整理：《谈京剧〈杨门女将〉的改编创作》《中国戏剧》2010年第9期。endprint