路杨

　　临床心理学家亚历山大 ·凯利曾说： “小时候我常想，如果天使许我三个愿望，我第一个就想知道，到底谁是开膛手杰克。 ”作为一桩著名连环杀人案的制造者，“开膛手杰克”不仅成为 19世纪末伦敦谈之色变的杀人狂魔，更从此投下一道深深的历史暗影。一百多年来，这个恐怖而魅惑的形象更是不断激发出纷繁的想象空间与艺术呈现。 2013年，由杨婷执导的小剧场话剧《开膛手杰克》也加入到对这一题材的“再阐释”中，首次将其搬上中国戏剧舞台。在宣传海报上，灰败阴森的底色与扑克牌小丑之间隐现着某种张力—— “悬疑”与“喜剧”，这两个多少有些悖反的标签，醒目地装饰在“开膛手杰克”的左上角。对于刚刚走出小剧场的我而言，冬夜里的寒风仿佛在不断提醒我去质问，这些充满前史与歧义的元素在历史与艺术之间的奇妙关联。

　　“悬疑”从何而来？

　　时隔一个多世纪，“开膛手杰克”仍未结案。诚如毕德所言，“白教堂区当年的梦魇，如今也成为了我们的梦魇”。那五起恶名昭彰的命案，持续不断地引发人们的猜想与推理，其热闹程度甚至催生出一门所谓的“开膛手学”。通过新闻媒体、小说、电影、话剧、音乐剧、摇滚乐、动漫、游戏、玩具等诸多媒介的演绎与传播，“开膛手杰克”已从一个真实血腥的历史事件转化为一个大众文化符码，相关的影视作品就多达三百多部。在这个广义的“开膛手文学”的脉络里，历史真实永远只是个人想像的开端，各界阐释者的兴趣点或许各有侧重，但为其所共享的当然是作为一个无头公案的 “悬疑”色彩。

　　杨婷的话剧《开膛手杰克》在选取这一题材的同时，也就潜在地分享了“悬疑”的基因，阴森的音乐、昏黄的灯光与纷乱的舞台，都营造出一种诡异悬疑的氛围。正如2009年的英国迷你剧《白教堂血案》中的“开膛手学者”所言，开膛手的吸引力正在于“谜题无法抵挡的诱惑与水落石出的美妙一刻”。任何侦探故事的魅力，正在于其所有的“悬疑”氛围都必须指向“悬疑”的最终解开，而这也是“开膛手文学”一贯遵循的叙事套路。但对于《开膛手杰克》而言，重点似乎有所转移：话剧开场时连环命案已经结束，所有嫌疑人都显然是清白的，甚至连开膛手杰克的形象都彻底从舞台上消失了。也就是说，“杰克”是谁并不重要，“解谜”与“破案”本身也并非戏剧想要追问和表现的动机所在。导演杨婷曾坦陈，在排练中删去的角色、线索与情节，远比在舞台上呈现出来的要纷繁得多。与“杰克”的真身被删去相对的，是探长罗伯特 ·慢日益丰满起来的内心世界，可见创作者由此完成的实则是从“悬疑”叙事到 “小人物”故事的主题转变。

　　如果说在以往的“开膛手文学”如 2001年的好莱坞电影《来自地狱》中，开膛手罪案常被作为一个“事件”烛照出 20世纪开端的一系列诸如阶级、性别、种族等重大命题，那么话剧《开膛手杰克》的独异之处则在于其取得了一种独立的底层视角。由此，妓女不必再与皇室尊严、医学理性或道德审判相关联才能获得“被杀”的合法性，探长也不再必然代表着亦正亦邪的国家机器或先天合法的民间正义。英雄偶像开始坍塌，小人物却以其注定失败的命运登上舞台，获得在历史事件中的位置和被聚焦的可能。与 2002年的日本电影《名侦探柯南 ·贝克街的亡灵》中“乞灵”于福尔摩斯从而消灭开膛手的侦探脑力个人秀不同，话剧公然表达了“侦探”作为英雄主义代言人的不可信性。杨婷索性放弃了侦探“孤胆英雄”式的形象塑造：戏中的探长没有任何声名、天赋或特权，没有一次推理是正确的，甚至没有一个光鲜的外表与响亮的名字，他所有的只是穷困、卑微与无奈，而其精神偶像福尔摩斯也终被证实只是一个被炒作和虚构出来的沽名钓誉之辈——在“开膛手杰克”面前，“侦探”作为个人英雄拯救者的时代已宣告终结。

　　更值得一提的是，这种珍贵的底层视角并没有简单地停留在小人物命运的塑造或现实批判之上。在探长之外，话剧通过审讯场景引出的小人物群像则充实着历史情境的底色：穷愁惨淡的低等妓女、散播流言的报刊传媒、掩人耳目的执法者与恐慌无力的民众，这些构织出开膛手神话的社会力量也是构成现代公共事件基本的结构要素。由此可见，《开膛手杰克》关注的并非真相本身，而是真相背后光怪陆离的权力结构，而所谓小人物的命运正是在这个大结构的缝隙中遭受倾轧与碾磨。审讯场景拉开之前，画外音低沉而有力： “1888年冬天，每个人都可能是开膛手杰克。 ”揭示了话剧中盘旋不去的实则是一个类似于“等待戈多”的主题与结构，一种永远“悬而未决”的状态。一个始终缺席又始终在场的幽灵式的存在，无论叫做“戈多”还是“杰克”，都将成为话剧“悬疑”感的根本来源与最终骗局。

　　杨婷话剧选择了“悬疑”的标签，却没有选择以“推理”作为其结构剧情的方式。通常悬疑 /推理剧中的杀人现场、证据链条、恐怖意象与心理势能在这里统统缺席。正如探长所自嘲的那样，“我所怀疑的嫌疑人都是好人 ”。这既是戏剧荒诞感的来源，也构成了对悬疑本身的解构。杨婷话剧放弃了以往“开膛手文学”中必不可少“推理”元素，实则也就放弃了这一题材中绝大部分的消费性与游戏性。放弃推理故事的基本设定，正意味着放弃了将这一题材商业化和消费化最便捷也最常用的手段，而必须在此之外找到其他的叙事动力、结构方式与“卖点”所在。那么这部戏又该如何以其对于“悬疑”的新态度与新言说承载起其内在的抱负与批判，同时又能找到一件便于自我“兜售”的华丽外衣呢？而此时那个缀在“悬疑”之后的“喜剧”，早已悄然登场了。

　　“喜剧”往何处去？

　　不客气地说，一般观众都能轻易指认出，对于《开膛手杰克》而言，所谓“喜剧”也就仅仅是一件“皇帝的新衣”。对已习惯于夸张表演、黑色幽默与现实嘲讽的小剧场消费者而言，并不出彩又遮遮掩掩的笑骂已很难营造出成功的喜剧效果。但所谓“笑果”也未必就是创作者的初衷所在。至少在豆瓣网的评论中，大多数观众还是注意到了“喜剧”标签背后沉重的色调与绝望的氛围。而这种黑暗压抑的诗意本身可能才是创作者最终想要传达的东西。

　　然而作为一部由孟京辉担任“监制”，由孟京辉曾经的“御用女演员”执导的话剧，杨婷的作品又很难不被受众追加到“孟氏喜剧”的名单之中。从这个意义上讲，这件“皇帝的新衣”或许是难以被脱去又必须被脱去的。而 1990年代以来以孟京辉为代表的中国先锋戏剧也就成为了一个重要的参照谱系。从孟京辉早年舞台上那个怎么都等不来的“戈多”，到今天这个怎么都抓不住的“杰克”，横亘在中国实验戏剧二十年两端的作品其实都并不那么“喜剧”。然而吊诡的是，在其间是谁将“喜剧”之名逐渐套上了先锋戏剧的颈项，以致使其一度成为了先锋话剧的某种形式规定性？然而今天，《开膛手杰克》却以其悖谬的姿态对这一规定性形成了某种微妙的反动与质询。endprint

　　自上世纪 90年代起，孟京辉扛起“先锋”的大旗，从小剧场实验戏剧起家，自 1999年《恋爱的犀牛》开始，利用市场造势打造出一系列诸如《琥珀》《艳遇》《柔软》等都市青春轻喜剧，以“言情”与“搞笑”置换了《思凡》《一个无政府主义者的意外死亡》时期的“先锋”姿态与实验精神。其戏剧实质已逐渐转化为一种建立在快感原则上的表意模式，将视觉上的冲击效果与感性的欲望作为主要的叙事目标，以奇观化与狂欢化的形式策略打造出一种品牌化的“孟氏快感”。在孟京辉式的“喜剧”中，我们极易获得即时性、无深度与平面化的快感体验，却将深度意义与理性蕴涵拒之门外，在反讽、虚无、粗鄙和冷漠的美感形式中，创作者与接受者所回避的实则是内在性层面上的矛盾与冲突。对于“孟氏喜剧”而言，“开膛手杰克”先天携带着诸如凶杀、暴力、侦探、推理甚至色情等诸多消费性元素，本是可大做文章的好素材。然而如前所述，杨婷却放弃了推理，选择了一套“去传奇性”的言说方式。话剧第三幕开头的梦境以“毛驴与斑马”的对话与命运为喻，展开对现实深刻的戏谑与反讽，对此杨婷谈到：“我们想了各种舞台上的呈现，服装、造型等等，还尝试音乐剧的手法，后来我觉得，太炫了，没意思，还是得特质朴，因为整个戏挺单纯、挺质朴的，包括舞美和灯光，其实都没有特别炫，但是在当中你能感受到细节。 ”在孟京辉最可能大炫其空间调度与舞美效果的“梦境叙事”中，杨婷却做出了去奇观化的选择。

　　应当说，庄谐合一的“嘲讽”的确一度是孟京辉作品中最有力量的部分。然而随着90年代以来消费主义文化的盛行，杨婷对其中批判力量的继承必然要面临新的文化逻辑带来的挑战。对此，影响过孟京辉的俄国戏剧家梅耶荷德曾有过深刻的反思：“我最担心的，是我们让观众养成了不假思索、毫无趣味地发笑的习惯。现在我们的剧院里是不是笑得有些过分了？会不会到了将来的某一天，被我们的噱头惯坏了的观众非得要我们用噱头去逗引他们发笑，而对高雅的、隽永的剧本反倒报之以高声的嘘叫或冷冷的沉默不可呢？ ”批判性的“笑”已逐渐被一个更大的系统所吞噬和内化，反而充当了系统改良自身的润滑剂。《思凡》与《一个无政府主义者的意外死亡》中那种具有解放性力量的“笑”，早已被改写而不复存在。杨婷的尝试实则是在压抑氛围、批判意图与“悬疑”、“喜剧”的形式符码和“卖点”之间取舍两难，小心翼翼地走着钢丝。但这种摇摆不定和进退维谷，反映在戏剧表现上，则呈现为形式上的碎片化与拼贴感，既不得不在严肃戏剧的深刻性上有所让步，又实难与都市青春喜剧同流合污。

　　从奇观化回归的倾向，但又无法摆脱自我经典化的诱惑。这些年一遍遍老调重弹，又把 90年代最具代表性和先锋性的《臭虫》与《我爱×××》重新搬上舞台。或者说，他希望通过不断的改编与重演，让人们记住那个最初的孟京辉，同时又夹带一个新的孟京辉。但这或许本就是奢望，尤其是那个最初的孟京辉，或许本就是不可复制的。作为孟氏戏剧曾经的重量级演员，杨婷本身并不在明星制内部，而一直是功底扎实、姿态沉潜的演员，同时也无需背负既成的声名带来的负担，这反而使其更能表达出一些不一样的东西。在杨婷的尝试里面，恰恰携带着早年孟京辉的一些本真的质素，一些实验精神、智慧品质与更为纯粹的戏剧追求。《开膛手杰克》的“笑果 ”欠佳，多少与杨婷还未深谙市场运作的逻辑有关，但在包装与宣传层面突出某些通俗乃至媚俗的标签如“悬疑”或“喜剧”，吸引人们走进剧场，却是一个基本的、不得不做的步骤。然而当人们真正走进了剧场，在这张黑色背景与小丑鼻子的海报背后所看到的那些东西，我倒认为是更为珍贵的。

　　无论“悬疑”何来，“喜剧”何往，杨婷提供给我们更多的、需要低头沉吟而非一笑而过的那些黑色的诗意与苦涩的冗余，或许才是她真正想要“兜售”的东西。而我也愿意相信，一定存在一部分观剧者，不会将这个曾经走进过 1888年伦敦冬天的夜晚，仅仅变成一场买椟还珠的勾当。

　　在《琥珀》《艳遇》之后，孟京辉既有路 杨：北京大学中文系endprint