郭茜

　　福柯认为：“知识型”作为特定时代众多知识系统所赖以构成的更基本的话语关联总体，将决定知识系统的状况及其演变，并且在特定知识共同体成员的知识创造与传播活动中显示出来。知识的模型在不同的历史时期是有不同的变化的，原有的知识型出现了问题，新的知识型逐渐出现和替代原有知识型，这个知识型的转变意味着原来被认为不是知识的东西现在可能获得了知识的合法地位，所以人类历史上有很多的经验，在前一段时间里被认为是邪恶的、是谬误，过一段时间它们就称为合法的知识，这主要是由于知识转型的结果。

　　在纷乱复杂的 20世纪各流派中，想要理清一个头绪是不容易的，整部西方艺术史从没有像 20世纪那样拥有那么多的领袖，那么庞大的反叛群体。沿着反传统的道路一路走下去，很多流派譬如朝露，还没实践已经被“过掉”了，只剩下了忤逆者的宣言，而有的流派却是后人将他们集合在一起的，因为各个流派之间有着复杂的脉络关系，即使是同一位艺术家他一生也很难定义，他可能曾经或同时是四五个流派的成员。然而比利时人雷尼 ·马格利特的一生却被轻易地被钉在超现实主义门下，甚至毫无争议，直到米希尔 ·福柯用自己的理论讨论了马格利特的画作后，人们才发现对于马格利特一生作品的深度研究，不但是为他本人正名，更有助于把握西方 20世纪艺术的脉搏。

　　一、不只是超现实主义者

　　超现实主义者，大致可以分为两派，一派是萨尔瓦多 ·达利 （Sarvado Dali）为代表的，旨在表现梦境的潜意识过程，并鼓舞了拉丁美洲的魔幻现实主义的“写实超现实主义 ”，然而他却被弗洛伊德本人讥笑为“以有意识描绘无意识”。这种情况在另一派恩斯特等人的创作实践中被局部地缓解了。马克斯 ·恩斯特 （Max Ernst）的超现实主义，同样深受弗洛伊德的心理分析方法的影响。他强调释放意识的所有约束，让潜意识自动浮现，被认为是纯心灵的自动主义。他强调无意识下的创造力，就像诗人在催眠的状态下写作，他想表达的是不受意识控制下的偶然形象，进而发明了拓印法，也被称为“书法超现实主义”。他的自动化绘画影响了无形象绘画，最后这种来自于无意识状态下的绘画为美国人波洛克所用并注入了绘画中的行动因素，成为抽象表现主义的主力军。这些超现实主义者所描绘的是人类感觉的部分，是个人幻想力的自由表现，依持的是灵感而非规则，潜意识中的新世界而非真实世界。超越了美学和道德的关照，对理性思维和反应现实皆不感兴趣。

　　马格利特以他代表性的漫游的戴黑礼帽男人和荒诞的空间，及其所展示图像的魔幻效果，被归纳为超现实主义画家，与达利齐名。然而当你看到更多的超现实主义宣言，细读他的作品你就会越为马格利特是不是超现实主义者所困惑。马格利特一生的创作，与超现实主义的宣言所讲述的交集甚少，有的只是如海上浮木一般轻微的碰触，对于马格利特来说，超现实主义者是一顶太小的帽子。他是他的时代的思想者，这一点在作品《这不是一只烟斗》中凸显出来，艺术家醉心于所谓“语言结构”、“意向结构”的联系与区别，表达了词与物的分离，围绕着“语言的独立”展开讨论。其中马格利特与福柯关于 resemblance（相似性）和 similitude（对等性）的讨论，也是现代主义各个不同流派、风格的安身立命之所，有助于解开西方现代主义艺术的核心。

　　二、《这不是一只烟斗》的问题

　　“这不是烟斗 ”马格利特早在 1926年已经画过一次画，而1966年他又重新悬空画了一个大烟斗，与旧作同时出现。 1926年的那张《这不是一只烟斗》，“画”着完全写实的烟斗，“写”着手写体法文，就呈现上并无可以含糊不清的地方；但这两方面呈现的 “意思”是“相反”的，似乎在和观者开了个玩笑，画上明明是“烟斗 ”，为什么题词却写着“这不是烟斗 ”？按传统的观看习惯来看，不是文字出错了，就是绘画出错了，二者应该是统一的。通常我们都把画上的东西，理解为“实物”的“代表”。为什么这样说不太清楚，贡布里希把人们对于图像的这种迷思，理解为一种人类独有的心理状态。而语词同样也是“指示”着“实物”。将图像与实物对等，将实物与文字对等，推导出图像和文字必须对等，好像几何定理一样。这种画面上矛盾的情形就引出了关于 resemblance（相似性）和 similitude（对等性）的讨论。

　　马格利特在去世的前一年，曾经由于读了福柯的《词与物》而先后两次给福柯写信，向他提问《词与物》中最核心的词汇 resemblance和similitude的区别，并附上了《这不是一只烟斗》的复制品，福柯没有回答，而在马格利特去世一年后写作了《这不是一只烟斗》来评述马格利特的作品，详细地回答了他的问题。

　　福柯从图形诗的角度入手，对马格利特这组烟斗画进行解读，展现了图形和语言之间的复杂关系。他认为这写画作正是“马格利特秘而不宣的建构，然后又精心拆解的图形诗”。“马格利特的画似乎是由一个被分解的图形诗的碎片组成。 ”在上千年的历史中，图形诗是字母文明中所特有的，以字母排列组成图像，是一种同语反复，文字与图像通常是一致的，于是图形诗有了补充词语的不足，通过两次抓住所说的事物，图形诗完成了对事物最完美的围捕。然而这种把词语安排在图形的空间里，使文字和图形尽量接近的情况，如果要想逐字逐句地了解文本的内容，图像将被戳破。“于是图形诗游戏般的凸显字母文明中最古老的对立：展示与命名，绘制与言说，重现与表示，模仿与意指，观看与阅读。 ”面对图形诗人们不可能同时“读”“诗”，又“看”“画”，“读”了就不能“看”，“看”了就不能“读”。马格利特外表看来是回到了合理的传统的布局，但目的却是颠覆它们，借此打乱言语和图像之间的所有传统关系——词语与表象物的对等关系。

　　三、《这不是一只烟斗》的内核与意义

　　福柯认为“有两大原则支配着从 15世纪到 20世纪的西方绘画”：第一个原则“相似性”该原则把造型表现 （由此导致相似 ）与语言表现 （由此排斥相似 ）区别开来。第二个原则是提出一种对等原则，即在事实的相似与对表达上的联系的确认之间有对等。第一个原则的中心是“相似性 （resemblance）”，亦即福柯在《词与物》中所论述的 16世纪前的认识型的构成原则。其知识组织的形式是对符号的译解，在“相似”从知识组织形式中消失之后，“同一性与差异性”成为新的知识构成原则，亦即福柯所谓的古典时代的认识型。变化的结果是曾经密不可分的表象与话语的分裂。强调与对象之间的确认性，集中表现着古典绘画的“相似性”原则——“油画模仿着空间”。而《这不是一只烟斗》的论述则集中围绕话语与表象的剥离而展开。

　　马格利特的第一幅《这不是一只烟斗》把文字引入画中，但起到的作用与古代严格确立形象与话语之间关系的图形诗截然相反。古代的 （中世纪 ）图形文通过消除形象与话语之间的对立，编织严格的意义网络，“把形象固定在词的世界之内”。马格利特的画则是对此功能的扰乱，“把语言和形象的传统关系打乱。 ”形象与文字之间的联系通过马格利特的安排，变成了“非联系”。文字的图解意义和图画的言说意义都被取消了。马格利特把语言符号和造型要素结合起来的结果，是形象从与言语的确证关系中被解放了出来。

　　因此马格利特的意义在于他用可见的技术展示着使古典绘画产生张力的所有元素解体的过程。摒弃古典绘画确认性与相似性等同原则的人。在古典绘画的原则之下，对绘画的观看会归结于：“这是什么 ？”然后由相似而确认形象与经验的相关，由此获得对象的知识。马格利特的画把绘画从言说中解放出来，成为无意义的表象，取消对绘画深度解读的解读模式，从而使绘画停止确认的性质，凸显绘画形象本身的价值，画家并非忠实模仿对象的再现者，而是形象的制造者。而 20世纪的绘画是反对寻找绘画的背后意义、或从绘画与对象之间的关系对绘画进行解释的做法，而是要肯定形象自身的价值。

　　从马格利特分别在他 28岁即迁居巴黎的前一年，和在他 69岁即将离世的前一年，分别两次画了几乎一样的作品《这不是一只烟斗》，可以看出马格利特一生的研究热情从未改变，他关注着这种绘画知识型的转变。这也可以解释为什么他一生中的很多作品无法归类，他曾经是立体主义者、未来派，尊崇过形而上绘画。然而在反对传统绘画原则方面，马格利特更为激进。马格利特绘画所体现反对传统的特点是将能既作“观者”，又作“读者 ”、“这不是烟斗”，以直观方式使“意象 ”与“题字”相背。

　　在20世纪众多反艺术，反传统的艺术流派中，马格利特最长被冠以的头衔是超现实主义者，事实上他从不曾真的属于任何流派，那些流派似乎贬抑了他哲思的光芒。不但和达利不同，与其他的超现实主义者也不同，他不以绘画表现个人的困惑或幻想，也非自我披露；而是以他作品的一种机智的论辩的精神，他把画作视为为解放的方法，知识的工具。马格利特敏锐的发现并且研究了这种绘画知识型的转变，而这种知识型的转变在 20世纪各个艺术流派全体成员的绘画创造与传播活动中也显示出来。马格利特游戏于于词与物的分离，而关于未来世界充满的不确定，他也许会说：“关于这个不确定，我不能确定。 ”

　　*本文系[基金资助]2012年度教育部人文社会科学研究青年基金项目《当代艺术研究 ——中国文脉与国家文化战略研究》阶段性研究成果，项目批准号（12YJC760020）。

　　参考文献

　　1、（法）米歇尔 ·福柯著，邢克超译：《这不是一只烟斗》，漓江出版社2012年版。2、（法）米歇尔 ·福柯著，莫伟民译：《词与物：人类科学考古学》，上海三联书店2001年版。3、张中：《绘画：可见与可述——从绘画看福柯的艺术哲学》，载《文艺理论研究》2012年第5期.4、叶秀山：《画面、语言和诗——读福柯的<这不是烟斗>》，载《外国美学》集刊第10期，商务印书馆1994年版。

　　“意象 ”和“文字”的关系复杂化，使人们不郭 茜：北京林业大学教师