高音

　　何时蜕变

　　象征主义者马拉美说，他有一个愿望，就是让全巴黎的居民彼此讲述他们所做的梦。我们很难想像他的愿望在操作层面上如何实现，但可以借他这个宏图引出 2013年北京青年戏剧节一台意味深长的演出。 9月，《美好的一天》的演出现场，北京的新青年剧团在独立剧场导演李建军的带领下组织出一个颇为壮观的群体讲述场面：舞台上 19个讲述者来自北京社会阶层的方方面面，在他们逐渐众声喧哗的过程中，台下的观众被赋予选择收听的权利。没有传统意义上的表演，台上的讲述者以现实生活一天的真实际遇来共同支撑眼下的这台演出，剧场变成了一种社会情境。有人离场，有人退席，更多的人留下来，按照导演设计的观看细则，借助剧组提供的一台收音机、一本说明书和一副耳机，主动参与这个由转业军人、退休工人、年轻打工者组成的剧场交响曲。用李建军的说法，这个戏就是把生活中原本存在的东西，显现出来了；把生活中原来分散的东西，聚集起来了；把原来没有关系的东西，放到一起了。从 2008年自我宣泄的《作品三号：牺牲》到 2011年的《狂人日记》、2012年的《影喻》和此时此刻的《美好的一天》，创作者的眼界在拓展，从一己的体验到众生的悲欢，他逐渐在激活公共空间。我们不难发现在创作者的剧场观念层面，蜕变已然出现。

　　2013年北京青年戏剧节之后，《美好的一天》进入在北京的第二轮演出。《美好的一天》让普通人走上舞台，这一举动本身在当代北京剧场史中并不是开创性的，实验戏剧的前行者牟森 20年前的作品《零档案》《与艾滋有关》就涉及这一领域，区别在于作品的预设观众。简言之，牟森的作品有更明确的接受主体，更多局限在国外戏剧节的圈子里。而李建军更看中对本土普通观众的影响力，在剧场中加入而非剔出社会学的深意，无形中构造出一部属于观众的戏剧。李建军说：“你进来剧场，应该是可以看到一出和你有关系的作品，不管你得到的是感动、启示（有关生活的本质）、震惊，等等，反正你变了，你不再是进剧场之前的那个你了。艺术还有一个功能，是把本来游离的、分散的聚集起来。你从来没有在世界上其他地点见到过的景观，但是你不能否认，它是跟真实的生活有紧密关系的，它给你提供一个通道，让你去思考生活对你来说，意味着什么。 ”[1]李建军，毕业于中央戏剧学院舞台美术系，长于剧场空间设计，在《美好的一天》中追求一种社会雕塑的效果。而《美好的一天》这种开放的戏剧形式让他找到了戏剧与民众生活的某种对接关系。《美好的一天》给了普通人被剧场关注的权利，也给了普通观众弃绝剧场的权利。

　　自2010年开始，一年一度的北京青年戏剧节有一项重要的内容就是会请来国际团队，展示当今世界青年剧场新景象。作为观照世界潮流的一个视角，他们的演出确实开拓思路、惹人眼目，受到戏剧爱好者的追捧。但我更看重我们的青年艺术家在这个平台上的剧场呈现，身处裂变时代的中国青年对这个变动世界生动的艺术表达。青年本应该是中国剧场建设的中坚力量，然而在当下，太多热爱戏剧的有为青年被阻挡在体制外，散落在并不成熟的市场中间，他们的声音时隐时见，巨大的生存压力与强烈的表达欲望本应该激发他们成长，然而这一组矛盾却延迟了他们的青春，阻碍了他们完成必不可少的成人礼。深得人心的契诃夫戏剧中总有一两个让人喜爱又痛心的人物，比如《海鸥》中的特里波列夫，比如《樱桃园》里永远的大学生特罗费莫夫，他们都是有抱负却被成年世界排除在外的老大不小的青年，他们愤世嫉俗被现实淹没。我们的戏剧青年同他们的境遇相似，他们潜意识中对当下的戏剧现实有对抗有破坏，其实隐藏得更深的还是一种渴望有机会建构新戏剧的梦想。 2012年青年导演王

　　走出“青戏节”这个平台。他的“新浪潮戏剧”宣言，让我们很容易联想到《海鸥》剧中的那幕经典场面。王

　　写道：“我和我的朋友们彻夜未眠。我们坐在北京的迷雾之中，听浪潮拍打千疮百孔的堤岸，掀弄卫道士的小船。我感到腥咸的海水扑面而来，触手可及。我想脱去廉价的衣衫，纵身跳入浪潮之中，在海水中重建这个世界。我乘着起伏的波浪，在水上搭建我们的新剧场，我们的剧场在浪潮之上，扑向旧的剧场。 ”此时的王

　　仿佛新时代的戏剧青年特里波列夫，把本来设计好的表演者女友尼娜抛在一边，径直跳上舞台向观众告白。与特里波列夫的现代气质不同，这是一个典型的植入欧美后现代观念的中国青年。

　　后戏剧剧场是一种风行欧美的文化现象、艺术形态，是后现代哲学思想在剧场中的策略和具体考量。对一些具有“国际视野”的中国戏剧青年来说，后戏剧剧场早已成为衡量戏剧成败的坐标。接受后戏剧剧场就是除旧布新，仿佛当年的戏剧前辈掌握了戏剧现实主义就掌握了艺术的真理一样。我以为，后戏剧剧场可以作为一种借鉴，一种手段上的参照，但还不至于成为一种戏剧创作的原动力，甚至于终极目标。模仿不能代替创造。如学者凯瑟琳 ·阿伦斯所说：“如果观众不懂后现代，不理解多元性、指涉的不确定性以及取代群体安全感的个体意义，后现代演剧就只是徒劳。 ”[2]

　　在伦敦大学哥德史密斯学院戏剧和剧场艺术教授玛丽亚 ·谢弗索娃关于罗伯特·威尔逊这位后戏剧剧场大师的论著中，对全球化对戏剧的影响有这样一段论述“到 ： 1990年代中期，全球化已经弥漫了整个戏剧界，威尔逊不断变换语言就是一种表征。戏剧界依赖于全球化畅行无阻的国际通道，以及剧院、戏剧节、代理机构和相关组织的共同制作。 ”[3]后现代剧场如迅速蔓延的瘟疫直接影响了王

　　、李凝、康赫等人的戏剧实验。他们从一开始就与日渐世俗化的商业小剧场分道扬镳，以跟国际接轨的姿态同眼下的大众趣味划清界限。用王

　　的话说，“在一个剧场变成官场和欢场的时代”，“我们不做舞美工厂和造币厂，我们死磕实验小剧场。 ”[4]王

　　，活跃在民间的 80后导演。 2008年首部参加“青戏节”的作品《电之驿站》，关注人的身体与电子产品的关系，“以压抑的身体感塑造出了当代人的存在寓言”。该剧走的是身体剧场的路数，之后的创作更是言必称后现代。 2010年用戏曲手法阐释海纳 ·米勒的后现代名剧《哈姆雷特机器》，誓言要发展真正属于中国人的后现代剧场。 2012年，王

　　标举“新浪潮戏剧”，推出了《雷雨 2.0》《椅子 2.0》等作品，频繁游走于各种国际戏剧节。康赫，在做戏剧之前写过小说。他提出偏离戏剧概念，强调弃绝冲突，偏离西方古典戏剧模式。借“青戏节”平台，康赫 2010年推出的《受诱惑的女人》以及 2013年的《中国的鬼魂》，语言不再以对话的方式出现，而是成为一种独立存在的剧场体。康赫的试验主要探索戏剧空间里的声音状态，通过适时传输影像的方式，寻找新型剧场有别于传统的新逻辑。康赫发现，一个人长时间的独白会产生一个很大的问题。这里面的层次在剧场中、在表演空间中还是显得不够。所以他在剧场里面寻找写小说时找不到的东西。看看人物的内心独白中有哪些是可以剔出来，让另外

　　的声音来替代。 [5]无疑，康赫的剧场创作延续着他作为小说作者文体实验的惯性，热衷于剧场跨界试验，每一次的剧场呈现都是对观剧习惯的一次蔑视和挑战。其代价是无法进入更多观众的视线。康赫自在自得，没有多大奢望走出“青戏节”的围墙。不同于康赫，王

　　依托对大师文本的后现代阐释，一路狂奔进入“世界戏剧新秩序”。跟他前后呼应的国际艺术节的常客恰恰是强调自发原创，如小农经济一般自给自足的山东青年李凝。

　　1972年出生的李凝自 2009年带《抽屉》参加“青戏节”演出后，几乎每年都会为“青戏节”定制作品。李凝学雕塑出身，跟着金星练过现代舞，拍过让吴文光大加赞赏的获奖纪录片《胶带》。他的剧场表演定位为“肢体写生”，试验所需经费来源于“青戏节”组委会以及各种基金。 2011年、 2012年他的凌云焰肢体游击队创作的《冰冻期 /卫星》《蜕 -植》为其赢得不俗的口碑。李凝在《蜕 -植》的导演阐述中说：“这个世界处在巨变之中，我们每个人的身体就象一棵植物，种植在现实的土壤中不可逃避。面对生命的困境，在走向巨变之前，我们首先得完成自己在精神上的蜕变，完成内心的革命。 ”被艺术俘获的李凝此时已40岁了，他意识到青春期的东西总是指向外部的，衰老之后会考虑内部。 [6] 2013年9月他又一次出现在“青戏节”，以一次夭折作品的现身说法艰难撑起一个贫困的剧场空间，这就是作品《物质生活》的基本结构。面对这个结合了影像叙事和肢体写生地鼓掌。我以为，在探索艺术与生活、舞台与人生的界限上，李凝的《物质生活》有其独特的语法。在他的实验中，身体是作为本质的一种剧场符号来使用，在对身体符号的把控层面上他强过某些享有盛名的导演。李凝的“肢体写生”重在个体于当代生存状态之呈现。他不用身体去粉饰现实，他的身体是挣扎的，相对而言也是有张力的。借助《物质生活》的影像记录，一帮本来跟艺术无缘的青年被李凝苦苦规劝，要作为合作者参与到他的艺术创作中来。这个动机本身在常人看来就很荒诞。然而我们细想一下，艺术好像并不仅仅是有产阶级的玩物，那么影像中这些来自社会底层，活动在城乡结合部的青年就有权力走上舞台。问题在于，李凝一厢情愿的艺术宏图背后是否难逃对他人进行精神绑架的嫌疑？以艺术来消磨时光的他能成为普通民众的艺术代言人吗？

　　影像中的李凝和演后谈的李凝都再三提及“青戏节”资金资助的重要性。客观地说，已然规模化制度化的青年戏剧节竭尽所能地培育着青年戏剧创作。这一点，毋庸置疑。由此我们也就要认真面对这一青年戏剧生态呈现的症候和问题。具体而言，要处理好两组关系：一个是青年艺术家的剧场表达与观众的权利之间的关系，一个是破除对西方的迷信与向传统致敬的关系。一方面要注重青年艺术家个人风格的确立，同时也要不断地自我更新，拓展艺术表达的题材与主题。具体而言，在表达的主题上对青年共同体所面临的困境

　　的独角戏，有人大呼上当，也有人情不自禁还多限于个人化浮光掠影的记叙，缺乏对

　　当下社会的干预。

　　从《枣树》到《卤煮》，青年创作者黄盈其实是在探索新旧北京的城市空间记忆与人的处境问题。因此就有可能突破自我表达的局限性，走上大舞台，进入公共领域。在做完《美好的一天》后，李建军意识到：“艺术创造是一种文化生产，如果只是过分地个人表达，大部分情况下是无效的。所有的创造，都应该在历史的进程中去创作，我生活在现在，我的作品，要如何与现在取得联系，发生关系，证明你在参与这样一个进程？这是我在思考的事情。 ”[7]

　　我们只要放眼一望到处都是散布在我们这个城市空间的世俗小剧场，那么“青戏节”这一机制就是一个必不可少的拒绝平庸和市民气的严肃剧场的自由生长基。虽说它的自由是一种可以让创作者暂时无视周围现实的自由，自然也是一种襁褓中的自由。如果说，我们的戏剧青年仅仅沉醉于每年 9月陶醉在这样一个封闭空间的自我抚慰和自我消费，不真正地走向社会，不真正接受公众的抉择，不真正找到创作者与历史现实的对话关系，那么他们就很难长大成人。

　　注释：

　　[1]吕彦妮：《他什么都没告诉你 但是你很震惊》，《文艺生活周刊》2013年12月4日。

　　[2]凯瑟琳 ·阿伦斯：《罗伯特 ·威尔逊：后现代演剧是否可能》，见《罗伯特 ·威尔逊：方法与作品》附录，中国戏剧出版社2013年版，第240页。[3]（英）玛丽亚 ·谢弗索娃：《罗伯特 ·威尔逊：方法与作品》，中国戏剧出版社2013年版，第43页。

　　[4]王.：《80后的实验》，《再剧场独立戏剧的城市地图》，天津百花文艺出版社2012年版，第22页。

　　[5]康赫：《戏剧空间中的身体和声音态度》，《当代艺术与投资》2011年第4期。

　　[6]参见《李凝 自然人 身体回到土地上》，《北京青年》2013年第1期。

　　[7]参见《他什么都没告诉你但是你很震惊》，《文艺生活周刊》2013年12月4日。