王 桢

　　

　　诞生于20世纪初期的“达达主义”是西方文艺发展历程中的一个重要艺术派别，它所表现出来的反战、反文化、反传统、反人工、反理性的态度，改变了长期以来居于主导地位的传统艺术价值观。在达达主义者的眼里，“达达”并不是一种艺术，而是一种“反艺术”，一切与现行艺术标准背道而驰的行为都为达达主义者们所热衷。因此，达达主义的作品经常表现出新奇、大胆的特点和叛逆的精神。这种独特的理念对20世纪的许多现代主义文艺流派都产生了较大的影响，如：超现实主义和奇幻主义，同时也渗透在美术、电影、文学、音乐等各种艺术形式当中。

　　电子音乐作为20世纪音乐的一部分，是音乐与电子科技相结合的产物，与达达主义同属于先锋艺术的范畴。自它萌芽那天起，电子音乐便以完全异于传统音乐的方式向人们展现着它的先锋性和独特性，尤其是它在音色和演出方式上的突破，让音乐脱离了人工演奏的范畴和传统的音乐厅演出模式，和达达主义一样，进入了反人工、反传统的领域。不仅如此，电子音乐在创作和表演方面也体现着达达主义的思想。反理性控制的美学主张成为电子音乐创作的重要手段，非理性选择即“偶然性”的表演方式也开始被广泛运用。在此，笔者以达达主义的产生及其特征为出发点，从达达主义的三大因素“喧闹”、“并置”和“机遇”对电子音乐的创作方法和表演方式进行较为深入的分析，以探讨电子音乐中所体现的达达主义。

一、达达主义的产生及其特征

第一次世界大战的伤害使整个欧洲都陷入了恐慌和萧条的境地，四处弥漫着厌倦战争、怀疑现实、否定理性的虚无主义情绪。此时的瑞士由于它的中立国身份让它在战争中免遭其难，成为了欧洲各国逃亡者的首选，其首都苏黎世更变成了艺术家的大本营。在虚无主义情绪的笼罩下，艺术家们开始用嘲弄和戏谑的手段对传统的道德观念和美学思想进行批判，甚至认为，“只要是先前艺术家唾弃的东西就是艺术”。在1916年1月4日被称为“达达之夜”的苏黎世艺术家聚会上，赫高·巴尔用随手可得的广告纸黏贴成一件外衣穿在身上，朗诵自创的“音响诗”，以这样的行动来表达对传统艺术的否定。而“达达”二字的得来更具随意性，据说是裁纸刀插入词典里偶然得之。他们如此说明什么是“达达主义”：“达达—意思就是无所谓，我们需要的著作是勇往直前的、勇敢的、切实的，而且是永远不能懂的，逻辑是错误的，道德永远是恶的……”由此可以看出，达达主义从一开始便具有“机遇”的特征。

　　在这之后，达达主义者们做出了更多的惊人之举，在社会上引起了巨大的轰动。1917年，法国艺术家杜尚将从商店中买到的小便池签上自己的名字后，径直送到了纽约独立艺术家协会的展览会上，并在展示标签上注明《泉》。这个使用“现成品”的做法引起了很大的争议。杜尚的看法是：制作艺术品的概念是“发现”，而不是物体的独特性。现有物体的基本特征便是缺乏独特性，“所以我们必须断定，世界上所有的绘画作品都是‘现成物体的辅助’”。为了使这些绘画作品摆脱独特性的缺乏，杜尚在达·芬奇名画《蒙娜丽莎》的复制品上添加上了两撇胡子，这成了他的另一个著名作品《L.H.O.O.Q》（1919），蒙娜丽莎著名的微笑消失了，画面变得荒诞不经。杜尚将达·芬奇的经典名作当做公然嘲讽的对象，把反传统、反艺术推向了极致。在诗歌方面，德国艺术家豪斯曼用大小不同、厚薄不一的字母印成所谓的“声光诗”。瑞士艺术家查拉将报纸上的字剪下，撒在桌上或地上，利用偶然结合成的句子拼凑成诗。在摄影方面，哈特费尔德等人用拼成的照片构成作品，称之为“集成摄影”。

　　至此，达达主义的特征已经很明显，他们反艺术、反传统、反理性、反人工，拒绝约定俗成的艺术标准，追求偶然和随兴而做的境界。这些思想影响了后来的许多流派。如阿纳森所说，“……达达的重要性，在于它是一种精神状态，而不是一种风格或运动。”他所认为的达达主义的三个共同因素：“喧闹”、“并置”和“机遇”，“……这三者不久都成为创作行动的积极革命的途径，在诗歌、音乐、戏剧和绘画里，仍可找到这种途径。”接下来，笔者将从达达主义的视角进一步阐述这三个因素在电子音乐中的体现。

二、 达达主义与电子音乐

“喧闹”——“噪音”的艺术

“喧闹来自未来主义”，阿纳森所说的“喧闹”指的是达达主义中对“现成品”的使用。用杜尚的原话，“艺术并不崇高，它可以随便是什么东西，不值得我们对它有太高的推崇。”他的那些基于日常生活题材所创作的艺术，都是把传统美学所拒绝的非艺术物品即“现成品”带入到艺术作品中，如《旋转的饰板》，就是把一只自行车的轮子装在厨房凳子的顶端。在音乐领域，传统的乐音体系已不能满足音乐家们创作的需求，他们开始投身于新声音的制造和发掘中，在这个基础上出现的电子音乐，从根本上动摇了传统音乐观念对音乐声音资源界限的划分。声音是任意的，既可以是乐音，也可以是噪音，对达达主义来说，噪音就成了声音的现成品，达达主义中的“喧闹”也就是噪音。

　　1913年，卢索罗写了一份未来派宣言，有关于机器时代对人类生活及听觉的改变，这为噪音音乐提出了论据。这之后的“具象音乐”以舍费尔为代表，把人们生活中最耳熟的诸如：火车声、汽笛声、机械摩擦等声音经过录音机、滤波器等设备进行特殊方式的剪接、循环、重复、拼贴，以及再合成技术，制作成一种全新的“音乐”。这种音乐以噪音为材料，打破了乐音体系以有序声波为材料的传统音乐思路，虽然大多数人的耳朵还不能接受这种也被称之为“音乐”的东西，但不可否认，它的出现极大地扩展了音乐的表现范围和表达空间。经典作品有舍费尔的《铁路练习曲》（使用了火车噪音）、《平底锅练习曲》（1948），亨利的《模棱两可协奏曲》（1950）等。“具象音乐”所进行的早期电子音乐的探索，引发了人们把电子科技作为音乐创作的直接动力，给电子音乐的发展带来了历史性的突破。之后，电子音乐吸收了具象音乐在音乐中使用噪音和自然音响的特点，创作了大量的作品，以更丰富的现代化设备和技术手段继续进行着对传统音乐的颠覆。

　　瓦列斯的作品《电子音诗》（1958）是为飞利浦公司在布鲁塞尔世界博览会的大厅配乐而做，作品以传统的独唱、合唱、钢琴和打击乐为音源，再加上各种现实中的声音和电子噪音，由425个扩音喇叭播出；斯托克豪森的《练习曲第二号》（1954）采用了合成的噪音；约翰·凯奇的《芳塔娜混合曲》（1954）则完全由噪音构成。在达达主义艺术家眼里，艺术就存在于日常生活之中，是对现成物品的直接与非直接的挪用，从这点来看，电子音乐家们对待噪音的态度和方法与达达主义者们对“现成品”的使用如出一辙。这样的创作方式打破了乐音与噪音之间的绝对界限，从根本上解构了传统的乐音体系。电子音乐如达达主义般无所谓之音乐，又无所不谓之音乐，一切声音都被纳入可选用的创作材料范围，为它自身的发展获得了取之不尽、用之不竭的声音源泉。

“并置”——“拼贴”出来的新作品

“并置”是达达主义所使用到的一个主要技法。如前文所提到的查拉用报纸上剪下的字随意拼凑成诗和哈特费尔德等人用拼成的照片构成作品，它们的核心都是用并置拼贴的手段来产生新作品。反映在电子音乐中，“并置”即为“拼贴”。最早期的电子音乐——“具象音乐”在创作中必不可少的一个环节便是对磁带的剪切和重新拼贴，如舍费尔的《转盘练习曲》（1948）和亨利的《俄尔普斯的面罩》（1950）等等。声音资源上的突破带给了作曲家们无穷的想象空间，他们对新作品孜孜不倦地追求着，拼贴的手段不断丰富，让最终的作品在新颖度和创意度上都超越了以往循规蹈矩的音乐。

　　例如：乔纳森·哈维在作品《维沃思·沃科》（1980）中，将钟声和一个儿童的声音混合起来，并通过程序制造出一种合成声音与之结合，制造出了一种模糊的美感；Claude Schryer的《海港交响乐》（1996）里使用到了轮船的汽笛声、汽车的喇叭声和行驶声、军乐队奏乐声等，让长期以来在音乐厅里由大型交响乐队来演奏的“交响乐”做了个意想不到的转身；这些作品和格里塞的《爱情之歌》（1984）、瓦列斯的《电子音诗》（1958）一样都是属于“音源拼贴”作品，即：将不同的发音体拼贴并置。这样的拼贴手段使得声音的各种可能性都能在同一个作品当中体现，犹如一个大拼盘，当各个部分连结在一块之后，立刻突显出它的与众不同。

　　另一种拼贴手段为“音乐拼贴”。即：用现成的不同音乐的整体或片段组合在一起，或将现成的音乐片段组合到创作的音乐之中。噪音作为“现成品”的使用消解了乐音与它之间的界限，既然如此，音乐的声音就与自然的或环境的声音处于了同等地位，没有贵贱之分。这样，音乐的声音也就可以像自然噪音那样被视为能再度利用的现成品，可以随意拼贴。如斯托克豪森的《国歌大会串》（1967），录制了至少四十多个国家的国歌，还加入了多国的民谣、爵士音乐和生活中的声音，就像是个声音的大聚会。又如Yves Daoust 的《巴洛克组曲》（1991），采用了歌剧的选段，结合现实生活中洗衣女工的洗衣声和吟唱声，使作品产生了生动的画面感。还有约翰·凯奇的用四十二张爵士唱片拼贴成《想象风景第五号》（1952），以及用六百张唱片拼成的《威廉斯·米克斯》（1952），是令人难以想象的音乐大集合。英国作曲家克姆莱曾说，“我觉得应尽力去融合各种不相关风格的因素。我被将表面上不调和的东西并置起来的主意引起了兴趣。”他的作品《孩子们的原始声音》（1970）便由四首乐曲组合而成，乐器多元化，包括玩具钢琴、音乐锯子、曼陀林、西藏祷告石、日本庙钟等。

　　正如Cope所说：“宇宙中所发生的事情，大部分来自于事物的重新组合”。在电子音乐的空间，一切声音都可以组合成为音乐，一切原有的音乐也都可以重新组合为新的作品。它用“拼贴”将达达主义的“并置”发挥得淋漓尽致，在音乐的世界里尽情展现着一个个令人不可思议的创作成果，赋予了音乐新的生命。

“机遇”——一切皆“不确定”

在这里，仍需引用阿纳森的话，“……偶然机遇在某种程度上存在于艺术创造的任何行动中；在过去，艺术家们一般都想控制或引导它，可是现在它已变成一种压倒一切的真谛。”自达达主义开始，反人工、反理性的思想渗透到了音乐的领域，长期以来所坚持的有序性音乐的结构样式逐渐被无序性代替，人的主体被排挤到表演和创作之外。与此同时，反理性控制的美学主张在电子音乐中也得以不断体现，偶然机遇下所产生的“不确定”已然成为了电子音乐家们进行创作和表演的内容之一。

　　偶然音乐的领军人物约翰·凯奇在他最早的一个偶然音乐作品《想象的风景第4号》（1951）中用12台收音机作为乐器，音乐的实际情况完全根据演出当时电台所播放的内容而定，并以钱币决定哪几部收音机的声音可以被放出来，其音量和波长的改变则由中国易经的方法确定。这样的音乐集多重的不确定于一身：由哪些收音机发声不确定，发声的收音机可收的频道不确定，可收频道在演出当时播放的内容不确定，每台机子所播放内容的音量和长度也不确定。这种达达式反人工的随机做法，消解了人的主体性，使音乐的构成材料也成为了不确定因素。同时，音符的记录不再是创作的唯一途径，乐器演奏或演唱也不再是表演的固定内容，“不确定性”让作品具有了意想不到的戏剧效果。

　　这类作品还有很多，如：斯托克豪森的《麦克风之声第1号》（1965）仅用了一面印度大鼓，由三个人表演，一个设法让鼓发出各种不同的声音，一个用麦克风在鼓面上移动，另一个用滤波器和分压器来改变声音。每个人的表演都是即兴的，演出的效果让人无法预知。凯奇的《方塔娜混合曲》（1958）为任何数目和磁带声道、或任何数目的演奏者和任何种类或数目的乐器而作，这个作品当中没有什么是固定不变的，“任何”二字透露着从创作到表演的种种“不确定”。这将凯奇的思想：“任何声音可以由任何结合产生并且可以任意持续”发挥得淋漓尽致。也正如他所说，偶然音乐是“一种有目的的无目的或者一种无目的的游戏”。在他的眼里，“音乐不能与日常生活割裂开来，因为艺术就是生活，而偶然性便是把音乐重新放入生活的一种方式。”在这样的“游戏”中，音乐变得生活化，艺术与生活的界限被抹杀了，达达主义的反艺术在此亦得到了体现。

结 语

达达主义的“喧闹”、“并置”和“机遇”论推翻了传统所说的“艺术来源于生活又高于生活”，将一切物质都归为艺术创作的素材，认为任何“现成品”包括原艺术品都可以通过“并置”成为新的艺术品。它打破了艺术与生活的界限及传统美学对艺术的限制，成为艺术思想的先行者和解放者。在达达主义的指引下，电子音乐家们重新定义了音乐。他们将“噪音”变成了音乐的一部分，用“拼贴”和“不确定”增强了音乐的新奇效果，为探索音乐的新形式和新结构提供了更多的可能性。在音乐的历程里，他们勇往直前，用达达主义的精神开拓着音乐的道路，为现代音乐界注入了令人振奋乃至震惊的力量。

　　注 释：

　　[1] 谢斐纹：《现代绘画与音乐思维的平行性》，秀威资讯2006年版，第140页。

　　[2] 欧阳中石、郑晓华、骆江：《艺术概论》，台北五南图书出版社1999年版，第212页

　　[3][4][5][10] H·H·阿纳森：《西方现代艺术史》，邹德农等译，天津人民美术出版社1986年版，第292页，第285页，第285页，第285页。

　　[6] 陈君：《杜尚论艺》，人民美术出版社2001年版，第13页。

　　[7][8][12] 宋瑾：《西方音乐—从现代到后现代》，上海音乐出版社2004年版，第179页，第182页，第156页。

　　[9] David Cope，Virtual Music: Computer Synthesis of Musical Style, The MIT Press，2004,P3.

　　[11] John Cage, Silence, Wesleyan University Press,1961,P9.