宋宝珍

　　宋宝珍：中国艺术研究院话剧研究所副所长、研究员

　　

　　相信每一位对戏剧有兴趣的人，对于彼得·布鲁克（Peter Brook）的名字都不会陌生，这好比喜欢电影的人不可能不知道卡梅隆。因此，2012年末，当“林兆华戏剧邀请展”传出消息，称布鲁克和他的戏剧《情人的衣服》（The Suit）即将在京亮相时，立即引发了人们一睹为快的热情。尽管87岁的布鲁克没能如约前来，但是他的戏剧在京、津、沪三地的亮相，仿佛是一面移动的巨大凸镜，映现出国人对大师的敬重，也反射出大师的艺术心灵与作品的美学之境。

　　彼得·布鲁克离我们既远又近。有时，他仿佛是在遥远的天边，尽管人们对他心存热望，但很难一睹他的真颜；有时，他似乎是邻家静默的老者，徒子徒孙们的叛逆、折腾、颠覆、解构的狂欢，都可以在他身上找到似是而非的端点。因此，当“林兆华戏剧邀请展”经过不懈努力，把他的《情人的衣服》展示在中国观众面前时，仿佛是把一个想象的符号变成了真实的画面。人们不禁感叹，这就是彼得· 布鲁克！这就是他的戏剧！他可以有头有尾、家长理短地讲述这样一个小故事，他可以毫不经意地就破解了我们对大师的小芥蒂。尽管《情人的衣服》只不过是他指导的70多部戏剧之一，但是，至少可以让我们零距离管窥大师的灵犀。

　　彼得· 布鲁克是20世纪最具创新性的戏剧导演，也是最富争议的艺术家。1925年，他出生于伦敦，其父母是移民此地的俄裔科学家。1943年，在从牛津大学毕业前夕，18岁的布鲁克自行成立了业余的火炬剧团，导演了《浮士德博士》，初露艺术才华。此后，他与英国皇家莎士比亚剧院合作，导演了多部脍炙人口的优秀莎剧。在长达60多年的艺术生涯中，他导演过《爱的徒劳》《一报还一报》《李尔王》《乌布王》《众鸟会议》《我是奇迹》《碎片》《爱之罪》《美国》《仲夏夜之梦》等70多部戏剧和十多部影视作品；在艺术实践中创立了独特的艺术理论，积累了丰富的实践经验。

　　《情人的衣服》由布鲁克改编并导演，在中国的演出分为3个阶段，12月6-9日在中国国家博物馆剧院、12月13-16日在天津大剧院小剧场、12月20-21日在上海戏剧学院剧场分别上演。据我所知，很多戏剧界的朋友热切地订购戏票，订不到北京演出票的人，甚至干脆追随到天津、上海去看戏。这也从一个侧面反映了布鲁克在中国观众中的影响力。

　　《情人的衣服》脱胎于南非黑人作家康· 塔巴（Can Themba）的短篇小说，表层的情节并不复杂，甚至可以说是一个偷情与惩罚的故事：在南非的苏菲亚镇，住着一对年轻的黑人夫妻——丈夫菲勒蒙和他的妻子玛蒂尔达，菲勒蒙为白人工作，天一亮就去上班。一天，他的朋友马菲克拉告诉他，有一个男人趁他外出时常光顾他家。菲勒蒙提前回到家中，果然发现妻子与情人躺在床上，情人发现情况不妙，穿着内衣跑掉，把一套西装留在了菲勒蒙家里。菲勒蒙称它为“不速之客”，他对妻子说：“拿出点我们的待客之道来。他应该与我们一同进餐并分享我们所有的。因为我们也没有多余的房间，他最好跟我们睡在一起。关键是，蒂莉，你还要正儿八经地照顾他，要是他玩失踪或是有什么不测，玛蒂尔达，我要杀了你。”从此，这套衣服便像一个魔影与他们的生活纠缠在一起，菲勒蒙要妻子给它喂饭、与它跳舞，妻子虽然感觉尴尬但也觉出了几分游戏的滑稽，她甚至留恋地抚摸衣服想象情人的爱抚。一天，菲勒蒙提出与妻子一起带着情人的衣服外出散步，这让玛蒂尔达在众目睽睽下如芒刺在背，她感到她所受到的惩罚，已经超过了她应当有的程度。情人的衣服“像一个巨大的威胁跟随着她。或许她应该逃跑，可是逃到哪里？娘家？她该怎么和她老派的妈妈讲？好吧，那就逃走一个人过。她回想着那些嫁了人现在又离婚的年轻姑娘们，有谁获得了自由。护士卡丽勒怎么样了？那女人现在酗酒得厉害。她一喝醉，男孩子们就喊她尿壶。”玛蒂尔达无处可逃，只有默默忍受，然而菲勒蒙的惩罚并没有结束，一天，他遍邀朋友来家中聚会，让妻子唱歌给大家听，正当众人开心娱乐之时，菲勒蒙突然让妻子请出“客人”，把情人的衣服挂在了妻子手上。妻子花容顿失，客人看出端倪，纷纷散去，玛蒂尔达已无力走出现实，在绝望中默默死去。“她躺在那，就好像，在她临死前，曾祈求一点点爱，恳求某个无法和解的爱人轻轻拥抱她一下——只要一次——就多一次”。菲勒蒙的绝不放下与绝不原谅，导致了悲剧的发生。

　　

　　

　　

　　布鲁克说：“这是一个关于妇人、丈夫和衣服的三角爱情故事，起段充满幽默讽刺，结局却残虐冷酷，摄人心脾……《情人的西装》是喜剧、戏剧、幻想与生活片段的结合，在音乐、幽默和绝望中，苏菲亚镇重现眼前。”如果说，菲勒蒙的内在焦虑以及压抑感的扭曲释放是悲剧发生的动因，那么在故事的另一个层面，我们却可以看到身体与政治的巧妙关联。戏剧明确地告诉人们：“这个故事不可能在别处发生，只有在南非，在种族压迫的铁腕下”。

　　故事发生在上世纪50年代的南非，菲勒蒙住在一个杂乱的院子里，30个人共享一个厕所棚子，内急无法解决时只能随地便溺。可是每天却像完成重要仪式一样，他在上工之前，必须洗净自己那让白人觉得有异味的身体。在他的周围，充满了贫困、肮脏、犯罪与仇杀，以及白人对于黑人的凌辱、排挤与打压。菲勒蒙的好朋友马菲克拉穿上最好的西装去教堂，结果却遭致“黑人与狗不得入内”的嘲讽，他改去另一家教堂，声称要与上帝对话，结果却被关在了教堂的阁楼里。白人们占据了黑人的土地，却无法接受他们的族群，只好加紧制造种族隔离，他们“在建造一个新城，伙计——他们想把我们塞到那儿——那儿很大——除了几间肥猫舍以外没有真正的房屋——不光是这儿的黑人，还有他们能找到的所有住在附近的，都要送到那个鬼地方。”白人毁掉的也许并不只是黑人的家园，还有他们不断反抗的身体与文化。

　　菲勒蒙曾经听朋友讲述吉他手遇害的故事：“今天早上，亨利，那个伟大的吉他手，死了。据说警察早就想除掉他了-——昨天他们抓到了他——他夜里在路上走，背着吉他，他们逮捕了他。当时街上空荡荡的，没别人，宵禁——他们慢慢地—— 一根一根切掉他的指头。在安静的夜里他们大喊：‘来，给我们弹你那该死的吉他！’他试图站起来唱我们民族圣咏的开头。他们对他开枪——34发。”正是这样的社会背景，让暴力充斥着生活，让压抑作用于心灵，也让冷酷侵蚀掉感情。在家庭生活中，丈夫的报复和妻子的自杀，显现出社会政治层面的压迫在私人关系中的投射和隐喻，反映出畸形的社会影响下个人思想行为的变异以及暴力在普通人生活中的渗透。

　　尽管情非所愿，菲勒蒙却被白人政治裹挟着，早出晚归为白人工作，穿白人样式的衣服，表现出对白人文化的认同，然而他并不被接纳，这造成他的内心压抑、紧张、惶恐，他故作镇定，却摆脱不掉被伤害的隐痛；他是爱妻子的，但却给这份爱加上了尖锐的刺痛；他想找回自尊却以恶的释放把自己和妻子拖入绝境。便是他惩罚妻子的方式，也带出一种所谓有教养的冷静，然而这样的行为，除了加剧妻子内心的惶恐和绝望外，还拉长了悲剧的进程。玛蒂尔达试图用身体反抗现实，潜意识中追求自由的灵性，但是却以身体的毁灭放弃了自我的抗争，这也从一个侧面显示了时代性的沉重阴影。

　　《情人的衣服》是彼得· 布鲁克1999年为巴黎北方剧院改编、导演的戏剧作品，原剧用法文演出，此次中国之行用了英文。戏剧带有叙事体特点，演员的自我讲述与化身为角色的表演交叉进行，在剧作的呈现上，布鲁克展现了简洁明朗却意味悠长的艺术魅力：舞台上放置了12把色彩鲜明的椅子，另有三把黑色椅子供现场演奏人员使用，此外还有5只大小高低不同的类似单杠的金属架，4位黑人作为场上演员与3位白人演奏员，共同完成了戏剧意象的总体创构。在家庭聚会的演出环节，演员和演奏员同时在场，还邀请了3位台下观众，上台与演员互动，正当气氛活跃、全场欢动之时，扮演丈夫的演员，恢复菲勒蒙的神态，把衣橱中“情人的衣服”拿出来，挂在了妻子手上，立时，戏剧气氛陡变，其他人纷纷离开舞台，死寂的场面显现出冰冷般的沉重。布鲁克的戏剧超越语言，跨越文化，实现了整体剧场的艺术效果。在短短的75分钟内，布鲁克这位以提倡“空的空间”而闻名于世的大导演，以极简约的舞台形式，以及对于戏剧场面、色彩、气氛、节奏举重若轻的巧妙控制，演绎了别具深意的戏剧内涵，剖析了复杂玄奥的人性肌理。

　　彼得· 布鲁克最著名的戏剧观点是他提出了“空的空间”概念。1968年他出版的《空的空间》（The empty Space）是一部重要的戏剧论著，此书已经被翻译成十多种语言，成为戏剧从业者的必读书。书中第一句话就说：“我可以选取任何一个空间，称它为空荡的舞台。一个人在别人的注视之下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了。然而当我们谈到戏剧时，这却远非我们的本意。”他所谓的“空间”之“空”，表面看来似乎是指舞台上摒弃繁重堆砌的物质形态，展露出空荡荡的本来面目，而依本人愚见，实际上此意念更接近于佛学里禅味十足的“空”——不是空无一物，不是万事皆空，而是“色”与“空”的辩证，使无形成为有形。杯子不空无以充水，心灵不空无以载灵，场面不空无以显示戏剧的神圣。

　　在布鲁克看来，“戏剧在满足着某种渴望。然而这渴望是什么呢？是追求无形之物的渴望，追求比最充实的日常生活形式更为深邃的现实的渴望——或者是追求生活中失去的事物的渴望”。布鲁克主张演员富有灵性的真情表演，以此创造“神圣的戏剧”，他赞同法国戏剧家阿尔托关于“残酷戏剧”以及波兰戏剧家格洛托夫斯基关于“质朴戏剧”的主张，希望戏剧回归到最原初、最简单、最本质的属性。在《情人的衣服》中，布鲁克摒弃了具象的布景，却突出了演员的个性与肢体的表现力。布鲁克是一位不断探索、不断创新的戏剧家，他永远不会停留在成功的模式里。在布鲁克看来，戏剧这门艺术从古到今，已经背离了原有的艺术精神，它被因袭的传统和固化的模式所拘囿，又被商业气息所浸染，令人乏味而死气沉沉，这就是“僵化的戏剧”。“戏剧永远是一种自我摧毁的艺术，它永远是逆着时尚写出来的东西。”因此，对于经久不衰的民间戏剧——他称之为“粗俗的戏剧”以及重视生命感觉的“直觉的戏剧”，他都充满了强烈的好奇，摒弃而保持了不懈的探索勇气。

　　布鲁克说，“戏剧需要永恒的革命。然而，不负责任的破坏却是有罪的，它会产生强烈的反作用和更大的混乱。如果我们推翻了一个伪神圣的戏剧，就必需竭力不要让自己受迷惑，误以为对神圣的需要已经过时，误以为宇航员的出现已经一劳永逸地证实了天使的虚幻。”。当布鲁克与英国莎士比亚剧院缘分渐深时，他抽身而去，来到巴黎北方剧院重寻艺术门径；当他在“李尔王”身上发现和表现了“贝克特”式的荒诞属性之后，旋即又在《马拉/萨德》叙事体戏剧中追求一种魔幻般的疯狂效果。1985年，长达 9个小时的《摩诃婆罗多》在巴黎上演，布鲁克认为这个戏剧虽是印度的，但是具有普遍性，而来自印度的导演巴尔查却对此予以批评，并认为这是殖民主义者对印度文化的掠夺。然而批评和赞誉都没有阻止布鲁克的戏剧步伐，单是这老骥伏枥的精神，就颇为令人感佩动容。因此，曾经与之有过三面之缘的林兆华导演，是其坚定的支持者，并声称他是真正的艺术先锋。

　　正因为彼得· 布鲁克从未停止过戏剧的革新与探索，因此将自己的生命活出了多姿多彩的内容。

　　注释：

　　[1] 见《情人的衣服》演出场刊。

　　[2]【英】彼得·布鲁克：《空的空间》，邢历等译，中国戏剧出版社2006年，第1页。

　　[3] 同[2]，第44页。

　　[4] 同[2]，第3页。

　　[5] 同[2]，第106页。